佟剛

1932年冬，徐悲鴻編成《徐悲鴻選畫范》，并將“選畫范”的序言題為“新七法”?！靶缕叻ā狈謩e是“位置得宜、比例正確、黑白分明、動態(tài)天然、輕重和諧、性格畢現(xiàn)、傳神阿堵”，這是徐悲鴻當(dāng)年對繪畫要點(diǎn)進(jìn)行的一個概括，也可以理解為徐悲鴻繪畫創(chuàng)作的一個指導(dǎo)思想。

“新七法”對繪畫藝術(shù)的美進(jìn)行了重新審視，它不僅對繪畫作品的優(yōu)劣提出了自己的評判標(biāo)準(zhǔn)，也對視覺藝術(shù)的美的表現(xiàn)形式進(jìn)行了分析和歸納。

藝術(shù)美是藝術(shù)家根據(jù)審美需要，按照審美尺度和客觀規(guī)律，借用物質(zhì)手段將審美心理進(jìn)行的物態(tài)化，是一種美的集中表現(xiàn)。1926年，徐悲鴻在《美的剖析》一文中，對美的內(nèi)涵與其外在表現(xiàn)，作出了分析，并提出了“至美”的概念，即藝術(shù)創(chuàng)作要內(nèi)外皆美，他把美與善比作孿生兄弟，同生共長。

在1932年的“新七法”中，徐悲鴻也分別對繪畫原則（視覺藝術(shù)美的形式）進(jìn)行了七個方面的分析和歸納：

1.位置得宜，即不大不小、不高不下、不左不右，恰如其位。2.比例正確，即毋令頭大身小、臂長足短。3.黑白分明，即明暗也。位置既定，則需覓得對象中最黑最白之點(diǎn)，以為標(biāo)準(zhǔn)，詳為比量，自得其真。但取簡約，以求大和，不尚瑣碎，失之細(xì)微。4.動態(tài)天然，寧過毋不及，如面向上仰，寧求其過分之仰；回顧，必盡其回顧之態(tài)。5.輕重和諧，此指已成幅之畫而言。韻乃象之變態(tài)，氣則指布置章法之得宜。若輕重不得宜，則上下不連貫、左右無照顧。輕重之作用，無非疏密黑白感應(yīng)和諧而已。6.性格畢現(xiàn)，或方或圓，或正或斜，內(nèi)性胥賴外象表現(xiàn)。所謂象，不外方、圓、三角、長方、橢圓等等，若方者不方、圓者不圓——為色亦然，如紅者不紅、白者不白，便為失其性，而藝于是乎死。7.傳神阿堵，畫法至傳神而止。再上則非法之范圍。所謂傳神者，言喜怒哀懼愛厭勇怯等等情之宣達(dá)也。作者茍其藝與意同盡，亦可謂克臻上乘，傳神之道，首主精確。故觀察茍不入微，罔克體人情意，是以知空泛之論，浮滑之調(diào)為毫無價值也。

1933年，徐悲鴻在《悲鴻自傳》中說：“吾認(rèn)為藝術(shù)之目的與文學(xué)相同，必止于至美盡善?！?942年，徐悲鴻在《美術(shù)漫話》中說：“蓋造物上美的構(gòu)成，不屬于形象，定屬于色彩?！痹俅翁接懥怂囆g(shù)美的內(nèi)容與形式，提出了藝術(shù)的準(zhǔn)則和要求：“故人類制作，茍躋乎至美盡善，允當(dāng)視為曠世瑰寶，與上帝同功者也?！?/p>

徐悲鴻的這些文論，對美的內(nèi)容、美的形式及二者關(guān)系，特別是對美的表現(xiàn)形式，進(jìn)行了精辟的論述。徐悲鴻的繪畫創(chuàng)作，也是他觀察現(xiàn)實(shí)、體味生活得到的真切審美體驗。

例如徐悲鴻《徐悲鴻選畫范·人物》中的第19幅《南京一多》，他在《徐悲鴻選畫范》中稱這幅作品“此乃隨意涂抹，遣興而已。唯人物大小長短比例尚相稱，學(xué)者腦中須時時有所習(xí)慣，方可言畫，否則輒得咎，不可能以文人畫格，而自飾其短也”。

在這里，徐悲鴻提到了構(gòu)圖中比例的重要性，要求構(gòu)圖要做到“比例正確”。比例是美的形式的一個重要元素，比例正確，構(gòu)圖才能有相應(yīng)的美感。比例，有量的比例，也有質(zhì)的比例，在美學(xué)上有屬于整齊一律的，如正方形；有屬于平衡對稱的，如長方形，其中包括著名的“黃金分割率”，這些都是量的比例。而中國古代繪畫中“丈山、尺樹、寸馬、分人”的比例關(guān)系，卻是一幅完整構(gòu)圖中不同事物的比例關(guān)系，是屬于質(zhì)的比例，是統(tǒng)一中差異、對立的同時共存。比例是藝術(shù)美的形式規(guī)律中的一種。

文中徐悲鴻特意表明，當(dāng)代畫家不要用“文人畫”當(dāng)作借口，來掩飾對繪畫創(chuàng)作當(dāng)中“大小長短比例”等形式規(guī)律的無知。

1936年創(chuàng)作的《逆風(fēng)》中，畫面上巨大的葦葉猛烈地倒向一側(cè)，可以想見風(fēng)勢之大。畫家寥寥數(shù)筆已將氣氛渲染到極點(diǎn)。在那占滿畫面的蘆葦?shù)膶Ρ认?，幾只麻雀愈顯弱小，然而它們不畏艱難，迎風(fēng)而上。這種堅韌不拔的精神正是畫家著力歌頌的，也是作者在革新中國畫的努力中“獨(dú)持偏見，一意孤行”心態(tài)的自況。

《逆風(fēng)》最突出的是蘆葦和麻雀的“性格”描寫。作品雖是大寫意畫法，但簡明扼要地寫出了麻雀和蘆葦?shù)耐饷布靶愿裉卣鳌？耧L(fēng)中，大片粗壯的蘆葦被吹得站立不住，而小小的麻雀卻能對風(fēng)暴全然不顧，逆風(fēng)展翅。徐悲鴻用兩者的對比，贊頌了麻雀所代表的強(qiáng)者的勇敢堅毅，畫面可謂是“傳神阿堵”。

作品既是一種生活的真實(shí)反映，也是藝術(shù)家心靈的寫照。同樣的，作品中美的形式，包含著藝術(shù)家所贊頌的美的內(nèi)容，《逆風(fēng)》筆墨精煉，美的形式與內(nèi)容完美融合在一起。

1935年，徐悲鴻赴桂林，暢游漓江，當(dāng)?shù)匦忝赖娘L(fēng)景令他激動不已，特地創(chuàng)作了《桂林風(fēng)景》。這幅風(fēng)景畫面由外光表現(xiàn)的色彩構(gòu)成，這些色彩在畫面上又有不同的明暗度和凹凸感，輪廓線分明的不同色塊統(tǒng)一在明凈的青綠色調(diào)中，一切不必要的細(xì)節(jié)都被去除和省略，簡約而生動地表現(xiàn)出桂林山水的地貌特征與它的清新秀麗。

《桂林風(fēng)景》運(yùn)用位置、比例、黑白、冷暖、輕重等美的形式要素，傳神地表現(xiàn)出桂林的地貌特征和清新的空氣、明媚的日光。作品如此富于神韻的表現(xiàn)，來自于徐悲鴻對桂林景色的精細(xì)觀察和對繪畫技法的熟練駕馭。并且可以想見，徐悲鴻在創(chuàng)作這幅作品時的心情也如同畫中的風(fēng)景一樣舒朗。

徐悲鴻喜歡北方的松柏，常常以松柏為題材作畫?！栋貥潆p鹿》以粗筆重墨寫出柏樹蒼勁的枝干，并占據(jù)了大半畫面，襯托出樹下兩只梅花鹿的輕靈和機(jī)警。雖然是寫意畫法，但柏樹的形象、質(zhì)感，鹿的神態(tài)以及畫面的空間關(guān)系都表現(xiàn)得十分真切。

色彩上運(yùn)用了油畫冷暖色的對比，這種對比非常協(xié)調(diào)，給人一種優(yōu)雅安寧的視覺感受，體現(xiàn)了“新七法”中輕重和諧的構(gòu)圖法則。《柏樹雙鹿》中，暖色構(gòu)成的輕與冷色構(gòu)成的重，對比并不突出，而是相互交織、過渡自然、渾然天成。

綜上所述，徐悲鴻“新七法”的理論與實(shí)踐，通過對繪畫的造型和色彩進(jìn)行研究，對藝術(shù)美的表現(xiàn)形式進(jìn)行了分析，概括并運(yùn)用了“比例”“同一”“對比”“和諧”等造型與色彩之美的規(guī)律。

上述這些規(guī)律都存在于自然和生活中，但它們顯示出的美并不在它們自身，而在于藝術(shù)家對它們的掌握和運(yùn)用，在于它們對人類生產(chǎn)生活實(shí)踐的有用、有力、有益。

藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)作品時，往往都不是運(yùn)用單一的美的形式規(guī)律，更多的是對這些美的形式規(guī)律的綜合運(yùn)用。這些從徐悲鴻對“新七法”的論述和他的作品中，都可以看到。