【摘要】著名國畫大師張大千（1899—1983），原名張正權，字季爰，號大千，別號大千居士，四川內江人。張大千一生對書畫、詩詞、鑒賞、楹聯(lián)、篆刻、園藝、烹飪等方面都有很高的造詣，其中與戲曲界的交往、對戲曲藝術的研究推廣，以及戲曲藝術對他書畫創(chuàng)作的拓展及啟迪，也是值得借鑒和關注的領域。

【關鍵詞】張大千；戲曲藝術；淵源

【中圖分類號】J826 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）04-0040-04

【基金項目】本文系四川省教育廳人文社會科學（張大千研究）一般項目“試論戲曲藝術對張大千人生的影響和提升”的研究成果（項目編號：zdq2022-05）。

本文通過張大千的家庭社會背景，結合他各時期與成都、北京、上海、臺灣等地戲曲界的交往，探究繪畫藝術和傳統(tǒng)戲曲的內在聯(lián)系。

一、成長環(huán)境對張大千的戲曲啟蒙

張大千1899年生于四川省內江市。當時，地處四川省東南部的內江市，物產豐富、人口眾多，其中的糖業(yè)經濟總量居全省前茅，加之地理位置優(yōu)越，擁有縱橫交錯的水陸交通系統(tǒng)，穩(wěn)定的經濟基礎促進了地方文化的高度發(fā)展。據(jù)史料記載，光緒至民國初年，內江地區(qū)為川劇資陽河流派的首要地區(qū)，行政轄區(qū)內的資陽全竺班、安岳賓樂班、隆昌天樂班、資中玉華班、內江金泰班、同興班等，都紅極一時。另據(jù)《內江縣志》記載：清末民初，縣內專業(yè)戲班有20余個，業(yè)余玩友組織30余個。在縣城和場鎮(zhèn)及神廟、會館建有戲臺，全縣有演出場所百余處。演出根據(jù)需要的不同，又分為廟會戲、堂會戲、幫會戲、“端公戲”等。班社林立，“玩友”頗多，也促使四川各地著名川戲藝員紛紛來本地區(qū)獻藝傳藝。

張大千在少年時期，不僅受到內江本地戲曲的耳濡目染，和資中也有著密切的聯(lián)系。20世紀80年代內江的資中縣，有供演出的萬年臺子48座，其中23座現(xiàn)還可供演出，資中川劇的繁榮景象由此可見一斑。張大千的二哥張善子（生于1882，名澤，字善子，號虎癡，著名愛國畫家）投拜資中著名畫家揚春梯（生于1832年，名朝政，號珠江釣叟，資中縣太平鎮(zhèn)人，清末廩生）為師，時年十歲的張大千隨行同往，遍覽勝景，受益頗豐。1911年，張大千的四哥張文修應邀到資中為富商張孟筠的宗祠學堂教書，十三歲的張大千隨往孟筠家中讀書半年之久。多年后，張大千在繪制的資中八景中《倒掛琵琶》里記述：“辛亥之春，家四兄文修，授業(yè)資中張孟筠，予亦就讀其家數(shù)月，課余嘗侍四兄登眺郡郊諸勝，忽忽已四十余年前事，真如隔世矣！”[1]資中的一草一木都給張大千留下了難忘的記憶，而川劇興盛的內江、資中兩地，為張大千深植下戲曲藝術的種子，成為他戲曲淵源的發(fā)蒙之地。

二、張大千與戲曲結緣的內在動因

（一）繪畫和戲曲藝術的密切關聯(lián)

作為中國的傳統(tǒng)美學標準，寫意和傳神始終是其中的精神內核和評判要素。繪畫和戲曲作為一靜、一動的藝術形式，承載著傳統(tǒng)藝術的發(fā)展和嬗變，以各自的體系闡釋著中華美學的主旨。從美學角度而言，兩者都具有抽象和寫意、夸張和變形的藝術特性，舞臺戲曲中的搖櫓為船行舟、舉鞭為馬奔馳等寫意表現(xiàn)，和國畫以留白表現(xiàn)碧水長空等以虛代實方式類似，表現(xiàn)手法也有異曲同工之處：戲曲舞臺的服裝、妝容、道具以及演員的身段唱腔等，都為了滿足視聽需要而進行了大幅度的變形夸張，作為繪畫同樣如此，無論是色彩、線條等基本元素，還是作品的構圖和場景人物造型，創(chuàng)作者都能根據(jù)需要進行剪裁取舍，以達到表現(xiàn)主題的目的。善于學習的張大千自然不會忽視向戲曲藝術吸取營養(yǎng)的機會。

早在20年代初，青年時代的張大千在上海拜名書法家清道人李梅庵、曾農髯為師學習書法。那時名角譚鑫培在京劇界稱雄一時，人稱譚叫天。譚鑫培精彩的舞臺表演非常吸引張大千，但又恐怕曾、李兩師訓斥，于是私下偷著去聽戲。從聽戲的過程中，張大千被譚叫天的唱腔所折服，慢慢覺得京劇中的唱腔韻味十足，尤其是拖腔，常有一波三折之妙，就如同繪畫練字，有神氣相通之處，對書法會有幫助，這使張大千赫然開朗，結交了大批名角坤伶。

（二）拓展創(chuàng)作題材，提升繪畫技藝

對戲曲舞臺形象進行寫生，一直是張大千借鑒戲曲藝術和提升國畫人物創(chuàng)作的重要手段，川劇名伶周企何之妻筱鶴卿、京劇名旦梅蘭芳等，都栩栩如生地再現(xiàn)于他的筆下，尤其是對梅蘭芳舞臺造型評價極高，說他“渾身都是畫稿子”，妝容和身段凝結了唐宋以來審美的精華，為大千先生提供了最完美的模特。張大千從舞臺人物的服飾、道具、身段、臺步、亮相以及唱、念、做、打中，潛移默化地汲取了不少有益的藝術營養(yǎng)，創(chuàng)作了《艷秋嬌態(tài)》《碧云紅妝》等一大批美輪美奐的戲曲題材作品，對大千先生繪畫技巧和意境提升大有裨益。

（三）醉心臉譜研究推廣，成效斐然

張大千對戲曲藝術的借鑒是全方位的，其中京劇臉譜是演員特殊的化妝方式，色彩艷麗、圖案夸張，能充分體現(xiàn)人物性格、忠奸美丑。形式各異、抽象簡約的臉譜不僅是享譽世界的獨特藝術，也被公認為中華傳統(tǒng)文化的標志之一。張大千酷愛京劇臉譜，每次看戲都直奔演員的化妝間，仔細端詳名角的化妝過程，對每個演員的臉譜勾勒技法悉心揣摩，總結出各自不同的特點：“錢金福細致嚴謹，可與唐朝畫家李思訓的金碧山水媲美；金少山粗獷活潑，能和八大山人花卉爭勝；郝壽臣勾一絲不茍，似仇十洲的畫，但都神采奕奕，不分上下，對我的畫啟發(fā)極大?！盵2]大千先生還學習勾勒和收藏臉譜，但因病半途而廢，收藏的臉譜也因輾轉海外而遺失。1979年8月，京劇臉譜研究兼收藏家高戈平到訪摩耶精舍，兩人就臉譜藝術相談甚歡，大千先生欣然答應為高戈平即將出版的《國劇臉譜藝術》題跋，了卻大千心中的一件憾事，書籍順利出版后，讓更多人了解到中國精美的京劇臉譜藝術，積極推動了京劇臉譜藝術的普及和傳播。

（四）自娛自樂，滋養(yǎng)精神

張大千一生交友甚多，除了畫界同道外，當推梨園藝友。他從小在家鄉(xiāng)深受川劇熏陶，后又迷上了京劇。作為一個戲迷，他不僅?？磻颍c票友掉戲文、念韻白，還與大家一起穿戲裝攝影，自娛娛人。大千夫婦都是京劇的忠實票友，閑暇常清唱或著裝演出，表現(xiàn)出極高的熱情。

1941年春，大千先生開始了在敦煌近三年的寫生臨摹，敦煌地廣人稀、氣候惡劣、匪患橫行，大千先生生活艱苦、工作繁重，時常工作到后半夜。在極度疲勞之時，便打開留聲機聽幾段京劇唱片，如孫菊仙的《三娘教子》、金少山的《牧虎關》《連環(huán)套》等，或是學著唱一段余叔巖的《打棍出箱》，以解困乏。可以說，長期的戲曲藝術對張大千精神的滋養(yǎng)，支撐他度過了三年清苦的敦煌歲月。張大千迷戲，應該說是一種娛樂消遣，一種精神享受。戲曲，作為一門舞臺藝術，一門與書畫淵源相近的姐妹藝術，張大千聽戲，自然又是一種藝術欣賞、一種藝術交流。

三、張大千和梨園摯友交往所展示的

價值取向

（一）打破藩籬，摒棄陋習

青年時期的張大千寓居成都，熱衷交際，和川劇“三慶會”創(chuàng)始人之一的正生泰斗賈培芝過從甚密。初到成都的大千受邀前往觀看賈培芝的戲，對他精湛的川劇藝術大為驚嘆，回到寓所取出宣紙折扇揮毫作畫，并在扇背面題寫“藝術”二字，題款識“古今皆不易得，惟賈培芝先生可以當耳”，親自將扇送去，從此與賈培芝結下深厚友情，成為戲園里的?？?。在20世紀30年代，從事戲曲的人員尚屬于三教九流之列，“戲子”的稱謂折射出對梨園行業(yè)的輕蔑藐視，逢場作戲、虛情假意對他們是常用之詞，探其就里，無非是他們在戲臺上的表演和演員現(xiàn)實中的本性相去甚遠，有表里不一之嫌。大千先生的社會交際甚廣，上至達官貴人，下至販夫走卒，他都能以禮相待，其中，大千先生和川劇名丑周企何夫婦的交往尤為感人至深。1939年周企何于成都前往暑襪街觀看大千先生的畫展，被精湛的作品深深吸引，當時身為“三慶會”名丑的周企何月薪為45塊銀圓，而畫展中尺幅最小的水仙也要60塊銀圓[3]，這對于他來說自是一筆難以支付的錢款。查證史料可知，成都在20世紀30年代的生活水平，和全國平均水平相當。1939年成都市區(qū)的一塊銀圓相當于現(xiàn)在的81.45元人民幣，能分別購買到16斤大米、17斤面粉、5斤豬肉、40個雞蛋，據(jù)此類推，45塊銀圓折合現(xiàn)有人民幣約3665.25元，周企何的收入當時應為中下水平[4]。周企何后經畫界朋友介紹和大千先生相識，大千先生慷慨以一幅《釣魚圖》相贈，周企何也常常邀請大千先生前往戲園看戲，表演的《請醫(yī)》等劇目獲大千先生贊賞。

周企何與妻子筱鶴卿于1944年合演川劇《畫梅花》，張大千又精心臨仿董其昌的《梅花圖》贈之作為道具，引來眾多戲迷爭相圍觀，一來二往，遂成莫逆。筱鶴卿亦為川劇坤伶，擅長《穆桂英打雁》《孟姜女》《花田寫扇》等傳統(tǒng)劇目，1948年因庸醫(yī)誤診、香消玉殞，大千先生獲悉聲淚俱下，撰長聯(lián)“游戲人間 一笑憐兵解 團欒天上 三生卜月圓”，全綾精裱列為吊唁廳門首，這在歧視藝人的舊時代是難能可貴的，成為社會各界熱議。大千先生力排舊俗陋習的舉動，極大提高了川劇藝術的影響和藝人的社會地位。

（二）丹青傲骨，弘揚氣節(jié)

在抗戰(zhàn)時期，張大千一家時居北平，他被日寇以調查為由軟禁了一月有余，見不為所動，又許以高官厚祿，仍然被拒。那時常來家探望的有著名京劇表演藝術家程硯秋、馬連良、金少山、陸素娟等，大家對日寇的侵略行為同仇敵愾，相互勉勵，后在友人的幫助下，終于脫離虎口。京劇大師梅蘭芳先生對日寇脅迫不為所動，毅然蓄須明志，罷演出行游走四方抗議，拒絕日寇蠱惑出任偽職的大千先生感同身受。1948年，張大千與梅蘭芳、謝稚柳、吳湖帆相邀小聚，書畫唱酬，大千先生為盛贊梅先生抗倭拒演的民族氣節(jié)，同時對抗戰(zhàn)勝利后梅先生重登舞臺的愛國熱忱大為激賞，揮毫一幅高潔淡雅《梅蘭圖》并提寫“浣溪沙”小令：“試粉梅梢有月知，蘭風清露灑幽姿，江南長是好春時。珍重清歌陳簇落，定場聲里定芳菲，丹青象筆妙新詞?！?/p>

（三）潔身自好，不媚權貴

1929年，在畫壇初露頭角的張大千攜《三十歲自畫像》到北平遍訪名流題款，經人介紹和余叔巖相識后一見如故，交上了朋友。當時他們常去翠花樓，翠花樓的掌柜名叫白永吉，做得一手好菜。他倆去后，根本不用點菜，每次都由白永吉配菜，而每次配的菜又都合兩人的口味。后來有些捧場的朋友編了一句順口溜：“唱不過余叔巖，畫不過張大千，吃不過白永吉。”把他們三人配在一起，戲稱之為“三絕”。更有一位好事的朋友同仁堂的小老板樂韻西做導演，要他與余叔巖、白永吉合影留念，稱為《三絕圖》。張大千很敬佩余叔巖為人剛正不阿、重情重義。1931年，上海青洪幫頭子杜月笙新建家祠落成，設堂會遍邀京滬名演員演出。北平的許多名角都去演出，只有余叔巖未去。張大千聽聞后更加敬佩余巖，在往后，為余叔巖畫過很多精品畫作。

（四）熱心公益，專機赴約

1935年湖南遭遇特大水災，余叔巖在北平賑災義演救濟鄉(xiāng)梓，時在西安華山寫生的大千先生也在受邀之列。無奈調任西安官拜上將的張學良執(zhí)意挽留并求畫，大千先生不忍拂其意留宿公館敘舊揮毫，臨到次日演出當天，才由張學良派專機送大千夫婦前往北平。

四、戲曲藝術成為張大千對

外界交流的重要紐帶

張大千先生曾遍游歐西南北美，旅居巴西時期，梨園往事依然深深牽動著他的濃濃的鄉(xiāng)愁。1948年他在寓居成都時，常以川劇名伶筱鶴卿為藍本寫生，時隔12年后，大千先生在巴西憑記憶將筱鶴卿的舞臺藝術形象再現(xiàn)于畫面，并題長跋：“一九六〇年二月，日本電影來摩詰放映李香蘭《白蛇傳》，因憶在成都時與孝慈、嶺梅同觀川劇小鶴卿《斷橋相會》，嶺梅為之攝影，予并為之寫生。前塵影事，遂如隔世，朋輩星散，而鶴卿埋玉十二年矣！以此畫寄嶺梅，能無慨然？爰?！斌泮Q卿的舞臺藝術形象對大千先生刻骨銘心的感染力由此可見。

1980年，川劇名丑周企何赴港演出，大千旋即托人前往看戲、錄音，并以電視機、錄音機（周企何婉拒）、精美畫冊相贈，在聽到周企何寄送的川劇錄音帶后大為感動，寫信致謝。同年，大風堂門人李萬春胞弟環(huán)春在臺北演出《夜奔》，他不顧高齡前往觀看，并揀選特制的瓷瓶托人贈予赴港演出的李萬春，瓷瓶上有大千親筆撰寫詩文：“萬里春歸故國山，溪邊結得屋小椽。種梅買鶴余生了，月下花前伴君眠?！盵5]赤子鄉(xiāng)情洋溢于字里行間。

1948年張大千贈予梅蘭芳的《梅蘭圖》由于年久失落，梅蘭芳之子梅葆玖于1981年赴香港演出，托人請定居臺灣的大千先生補繪此畫。大千先生得知此事，回想當年摯友長眠九泉不禁潸然淚下，欣然應允。這幅《梅蘭圖》左繪一枝高潔淡雅、芬芳若漾的梅花，右畫一束挺拔秀麗、青翠欲滴的幽蘭，右上部補書了浣溪沙小令并補題跋：“三十三年前，在海上與朋輩集湖帆丑簃弄筆為歡笑。湖帆先撇幽蘭一握，畹華為補梅花，乃索予倚小令題之，稚柳且為予點易數(shù)字，畹華攜歸綴玉軒。頃者，其公子葆玖蒞香江，云此畫已成陳跡，不在人間矣；其尊人與湖帆俱相繼棄世，倩友人要為補寫。葆玖孝思如此，畹華當含笑九京。而余車過腹痛，老淚縱橫矣！”題款聲情并茂、感人至深，獨具一格的“大千體”與梅蘭相映成趣，見證了大千先生與梅蘭芳深厚的情誼。

不僅如此，在定居臺灣時期，大千先生對孟小冬生活無微不至的關心，對活躍在舞臺的郭小莊、徐露、姜竹華等大力褒獎，鼓勵她們繼承和發(fā)揚國粹藝術，勉勵年輕人勇于創(chuàng)新。

綜上所述，傳統(tǒng)戲曲藝術伴隨了張大千的一生，戲曲不僅是他精神上的樂園，也成為滋養(yǎng)他繪畫技藝成長的沃土。張大千虛心向戲曲藝術學習和潛心研究，既體現(xiàn)了“藝無止境”的美學規(guī)律，也展示了他“學無止境”的藝德情操，大千先生廣交梨園摯友、敢于打破陋習、愛國愛家的大師風范，獲得了廣泛贊譽，人格修養(yǎng)和藝術境界都得以提升。大千先生弘揚民族優(yōu)秀文化的傾力之舉，無疑是戲曲發(fā)展史上可圈可點的一筆。

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[5]李萬春.回憶張大千[M].全國政協(xié)文化文史和學習委員會，編.北京：中國文史出版社，2015.

作者簡介：

周萬里（1969-），男，四川內江人，內江市張大千紀念館副研究館員，研究方向：張大千生平及藝術。