陳曉花

茹志娟的短篇小說《百合花》并不以情節(jié)取勝，故事背景與學(xué)生所處的時代相隔甚遠(yuǎn)，但其故事內(nèi)容倒是一望便知不言自明的，筆者以為，將敘事學(xué)融入小說文本細(xì)讀，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、敘事學(xué)的引入對于小說課堂教學(xué)的意義

《百合花》是統(tǒng)編版高中語文教材必修上冊第一單元的第一篇小說，在教材中占據(jù)重要地位，教師要確定“教什么”以及“怎樣教”，這對于高中生建立小說閱讀視野至關(guān)重要。仔細(xì)研讀不難發(fā)現(xiàn)，《百合花》的敘事策略在文本中起著相當(dāng)重要的作用。小說通過第一人稱“我”成功地把美好的人性人情與常見的英雄題材共融共生。由此可見，敘述策略對于學(xué)生解讀小說文本的主題意義，提升審美能力都具有重要作用。西方敘事學(xué)理論的引入將為學(xué)生打開新的視野，為閱讀和分析小說文本尋找新的切入點(diǎn)。

當(dāng)然，敘事學(xué)的引入絕非高校文學(xué)理論知識簡單直接的“下放”，也不是為高中語文教師“販賣鮮貨”增加談資。統(tǒng)編版高中語文教材的小說不再像傳統(tǒng)教材一樣按照文體單獨(dú)編排出來，而是與單元學(xué)習(xí)任務(wù)融為一體?；谛抡n程理念，結(jié)合新教材的編排邏輯，將敘事學(xué)理論與小說文本細(xì)讀及教學(xué)相融，這應(yīng)該成為高中小說課堂教學(xué)的一條變革路徑。

二、敘事學(xué)融入小說《百合花》的文本細(xì)讀

1.敘述者“我”凝結(jié)著作者深刻用心的最終選擇

《百合花》的敘述者是“我”——文工團(tuán)創(chuàng)作室的一名女同志，同時“我”也是故事的感知者和參與者。去包扎所的路途中，“我”對小通訊員“審訊”式的問話，“我”借被子的輕而易舉以及給傷員擦拭身體的駕輕就熟毫不忸怩，讀者可以據(jù)此推斷：“我”是一個比通訊員、新媳婦年紀(jì)稍長的年輕女戰(zhàn)士。既然在文工團(tuán)創(chuàng)作室工作，必定受過一定文化教育，識文斷字能力較強(qiáng)，當(dāng)然，敘事能力也應(yīng)該是三人中最強(qiáng)的。而且，作為一名女同志，“我”善于觀察，善于和人打交道，心思也比較細(xì)膩。因而，選“我”作為敘述者，無論從哪方面講，都是最符合生活邏輯的“講故事的人”。

如果選新媳婦作為敘述者，必定會讓這個故事變成一部“懺悔錄”；如果選擔(dān)架員作為敘述者，又會讓這個故事變成一篇“英雄譜”；如果選包扎所的工作人員作為敘述者，故事最終演變成了“生死時速”。至于選通訊員作為故事內(nèi)的敘述者，固然能還原他第一次和新媳婦借被的場景，但通訊員的不善言辭、忸怩羞澀注定他不能成為最佳代言人，而事實(shí)上他也不具備代言的條件——因?yàn)闆]有人能替已經(jīng)犧牲的通訊員代言。

由此可見，選擇除“我”之外的敘述者，《百合花》的故事都會出現(xiàn)程度各異的結(jié)構(gòu)變形和主題表現(xiàn)偏差。也就是說，單純從人物、情節(jié)這些小說要素著手，讀者是很難感知和提煉出小說文本“表現(xiàn)戰(zhàn)火中的青春美和人性美”這樣的主題的。只有通過“我”這一敘述者，才能讓敘事文本中的受述者（并非真實(shí)讀者）感知單純質(zhì)樸、天真樂觀的通訊員在關(guān)鍵時刻挺身而出、不懼犧牲的性格邏輯，才能夠理解新媳婦替犧牲的通訊員縫補(bǔ)衣肩破洞的執(zhí)拗。

2.“局內(nèi)人”的視點(diǎn)更能讓讀者與敘事文本“親密接觸”

如果說敘事是一種交流行為，那么其根本目的就在于向讀者傳遞故事及其意義，小說的敘事交流同樣涉及文本信息的傳遞與接受過程?！栋俸匣ā返臄⑹陆涣鬟^程如下圖所示：

圖1 小說《百合花》敘事交流圖式

小說敘事的書寫屬性決定了敘事交流的“真實(shí)作者”和“真實(shí)讀者”只能在敘事文本的圈外，二者并不屬于文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)成分。“真實(shí)作者”通過構(gòu)建敘事文本向“真實(shí)讀者”傳遞主題意義，“真實(shí)讀者”在接受敘事文本的同時，根據(jù)自己的閱讀體驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)給出評價。而從閉環(huán)交流圖式來看，“真實(shí)作者”和“真實(shí)讀者”與敘事文本并不構(gòu)成直接的交流關(guān)系。唯一能打開敘事文本缺口的就是“我”這個敘述者，這個“局內(nèi)人”。

人稱是區(qū)分?jǐn)⑹稣咴跀⑹鰰r是站在局外還是局內(nèi)敘述的依據(jù)。故事的講述者是站在局外還是局內(nèi)，所達(dá)到的敘事效果各不相同?！栋俸匣ā肥褂玫谝蝗朔Q敘事，故事中的“我”作為局內(nèi)人，用“我”的眼睛和意識感知事件，向讀者傳遞小通訊員和新媳婦這兩個鮮明的人物形象?！拔摇辈粌H僅是小說中的一個“人物”，而且是故事的見證者和觀察員。

在去包扎所的路上有一段對小通訊員背影的特寫：

剛才在團(tuán)部我沒注意看他，現(xiàn)在從背后看去，只看到他是高挑挑的個子，塊頭不大，但從他那副厚實(shí)實(shí)的肩膀看來，是個挺棒的小伙兒，他穿了一身洗淡了的黃軍裝，綁腿直打到膝蓋上。肩上的步槍筒里稀疏地插了幾根樹枝。這要說是偽裝，倒不如算作裝飾點(diǎn)綴。

“我”因?yàn)槭莻€女同志，加之腳爛路滑，自然跟不上快步如飛的年輕通訊員。當(dāng)然也給了“我”一個從后面觀察小通訊員的機(jī)會，并且直接點(diǎn)贊：“是個挺棒的小伙兒”！這若是換了“小通訊員”作敘述者，他背后是不可能長眼睛的，而且現(xiàn)實(shí)生活中如此自夸，總有些自戀的嫌疑，這對于一個跟女同志說幾句話就“局促不安”“飛紅了臉”“偷偷用毛巾拭汗”的年輕小伙子來說，是不可想象的。正如王榮生所言：敘事視角與小說的人物塑造、主題表達(dá)之間都有千絲萬縷的聯(lián)系。

讀者通過“我”的視角觀察，直接進(jìn)入“我”正在經(jīng)歷事件的內(nèi)心世界，真切感知通訊員是一個單純質(zhì)樸、靦腆羞澀、革命經(jīng)驗(yàn)尚淺的小戰(zhàn)士。讀者對“我”一路推心置腹的交談并不覺得突兀，反而覺著親切自然，并循著“我”對小通訊員由“生起氣來”到“發(fā)生興趣”再到“越加親熱”的情感變化一路追索到包扎所。

再比如通訊員第一次借被就在新媳婦那里碰了釘子，自然引出“我”跟隨通訊員再次登門借被，讀者才得以跟隨“我”的視角看見新媳婦正面亮相：

一會兒，門簾一挑，露出一個年輕媳婦兒來。這媳婦兒長得很好看，高高的鼻梁，彎彎的眉，額前一溜蓬松的劉海，穿的雖是粗布，倒都是新的。我看她頭上硬撓撓的挽了髻，便大嫂長大嫂短地向她道歉，說剛才這個同志來，說話不好別見怪等等。她聽著，臉扭向里面，盡咬著嘴唇笑。

新媳婦美麗俊俏、活潑可愛的形象如在目前。若由通訊員作為視角描寫新媳婦的外貌則略顯輕佻，如此大膽地去細(xì)看一名年輕女性也不符合他的性格特征。讓人如此眼前一亮的敘事效果，唯有把觀察視點(diǎn)放在“我”這樣一個“局內(nèi)人”身上才能達(dá)成。敘述者“我”始終對讀者敞開心扉，“我”無法看見和知道的敘事盲點(diǎn)，恰好為讀者提供了更多的想象余地，也促成了讀者與敘事文本的親密交流。

3.敘事時間的運(yùn)用關(guān)乎小說主題意蘊(yùn)的深刻表達(dá)

根據(jù)熱奈特的敘事理論，小說的敘事文本具有雙重時間性質(zhì)：一是故事時間，二是話語時間。前者是指所述事件發(fā)生所需的實(shí)際時間；后者也可以稱之為“敘述時間”，是指用于敘述事件的時間，通常以文本所用篇幅或閱讀時所需時間來衡量。熱奈特提出可以根據(jù)敘述時間和故事時間之間的長度之比（即時距）分成四種敘述手法，見表1。

以上四種涉及“時距”的敘述手法構(gòu)成敘事作品中的不同節(jié)奏，它們往往交替出現(xiàn)在作品中，在不同程度上影響了敘事速度?！栋俸匣ā返墓适聲r間不到二十四小時，從中秋節(jié)的早上到半夜，在六七千字的文本長度里，“概述”和“場景”交替出現(xiàn)在小說的敘事中，使得敘事顯現(xiàn)出一種節(jié)奏和運(yùn)動感，推動故事情節(jié)向前發(fā)展。

開頭不到一百字的“概述”里，作者以一種回憶往事的口吻，明確了故事發(fā)生的背景，交代了“我”被派去前沿包扎所的緣由。接下來從第3 段開始到故事的結(jié)尾，整個敘事文本始終以“我”的人物視角敘述故事，即敘述者與人物視角重合。在寫到“我”和小通訊員之間的對話時，敘述節(jié)奏開始慢下來：

“在家時你干什么？”

“幫人拖毛竹?！?/p>

……

“你多大了？”

“十九。”

“參加革命幾年了？”

“你怎么參加革命的？”我問到這里自己覺得這不像是談話，倒有些像審訊，不過我還是禁不住地要問。

“大軍北撤時我自己跟來的。”

“家里還有什么人呢？”

“娘，爹，弟弟妹妹，還有一個姑姑也住在我家里?！?/p>

“你還沒娶媳婦吧？”

“……”他飛紅了臉，更加忸怩起來，兩只手不停地?cái)?shù)摸著皮腰帶上的扣眼。

在以上“場景”中，除了一兩處敘述者有意附加的評論或想象，我們幾乎只聽到人物對話的聲音，甚至連“我問”“他答”之類的附加語也被省略了。敘述者將故事外的敘述者的聲音降低到最低點(diǎn)，使讀者感到閱讀這些文字的過程基本上等同于人物說話的過程。

敘述時間與故事時間基本相等，其最明顯的敘事效果就是現(xiàn)場感強(qiáng)。在這如同看舞臺劇的人物對話中，讀者能在腦海中迅速建立小通訊員的私人檔案：年僅十九，拖過毛竹；離開家鄉(xiāng)，革命一年；父母健在，弟妹較多；尚未娶妻，也無對象。

等到通訊員離開包扎所，“我”在拿到鄉(xiāng)干部帶來的干菜月餅后，展開了對家鄉(xiāng)中秋節(jié)的兒時回憶，不禁又想象小同鄉(xiāng)參加革命前唱歌謠的場景。這段人物心理描寫讓整個敘事變得極具抒情性和散文化。然而，這樣一個“挺棒的小伙兒”，原本應(yīng)該肆意享受他的青春年華，卻因?yàn)闅埧岬膽?zhàn)爭，還沒來得及品味人生幸福，在本該萬家團(tuán)圓的中秋夜失去了年輕的生命，最終也沒能與家里的爹娘、姑姑、弟妹團(tuán)聚。這前后敘事形成的極大反差，增強(qiáng)了小說的“戲劇化”和悲劇性。

由此可見，作者對敘事時間的運(yùn)用，對敘事節(jié)奏的把握，不僅關(guān)乎人物形象的塑造、故事情節(jié)的推進(jìn)，更關(guān)乎小說主題意蘊(yùn)的深刻表達(dá)。