文/才樹新

時至今日，有太多的藝術(shù)家描繪西部少數(shù)民族，當(dāng)然其方法也是多種多樣，有記錄式的、抒情式的、象征式的、歌頌式的……然而，無論哪種追求，實際都印刻著藝術(shù)家對城鄉(xiāng)差異的印象。發(fā)祥于農(nóng)耕文明的中國人自古就有著鄉(xiāng)土情懷。農(nóng)耕生活很重要的特點就是需要靠天地吃飯，因而飲食與祭祀成為中國先祖生活中十分重要的問題，通過“禮”字即可窺探其中奧秘。在甲骨文中，“禮”的下半部結(jié)構(gòu)為“豆”，上半部表示豆里面裝滿了食物，即在豆中裝滿食物祭祀。由此可知，中國“禮”文化的形成與飲食有關(guān)，且食物具有神圣的意義。因此，中國人民的生存本性離不開土地?！澳小弊志褪窃谵r(nóng)耕文明的基礎(chǔ)上形成的，即由耕種的土地和勞力組合而成。耕種土地的目的當(dāng)然是為了吃飽，所以中國人生活的方方面面與吃有關(guān)，比如“羊大為美”。中國人表達對對方充滿敬意的方式就是請客吃飯——以美食招待對方?？芍?，土地并不是養(yǎng)育我們的工具，而是一種文明的發(fā)祥之所，且具有無數(shù)文化內(nèi)涵。

然而，隨著現(xiàn)代城市的崛起，從土地——飲食中形成的鄉(xiāng)土文化卻在充斥著理性文化的社會環(huán)境中黯然傷神。理性，本代表著自我意識的覺醒，笛卡爾的經(jīng)典名言“我思故我在”就在強調(diào)人的思維，此可看成是發(fā)揚理性的一次宣言。然而，當(dāng)理性慢慢將我們生活中的一切變成毫無情感的“機器”時，一切事物的神圣性就被消解了，人的感性也受到排擠，人的精神開始失去了棲居之所。因此，我總想著我們是否需要回到大自然中，回到孕育著我們文明的大地中。當(dāng)我從照片中見到藏族那種充滿著自由、神圣的生活狀態(tài)時，我想或許我應(yīng)該對上述問題進行反思。

才樹新/ 穿綠衣服的婦人 120cm×100cm 2022年

才樹新/ 穿蕾絲上衣的婦人 120cm×100cm 2022年

在我看來，藏族文明與理性、冷淡、工具化的城市文明有著巨大的差異，當(dāng)然這也是眾人皆可感知的，只是我并不想用這種理性的法則去審視西藏題材，所以我不會只是將西藏的一切當(dāng)成是一種藝術(shù)形式問題進行考慮，而是想著我的心靈到底能觸碰到他們什么？我的眼睛能看到他們什么？我的雙手能撫摸到他們什么？我的身體能感受到他們什么？也就是說，我只想本能地去認識他們，而不想帶有強烈的理性化色彩去修飾他們，也不想強行賦予畫面什么獨特的文化意義。所以，我的作品并不是照片式的擺拍——以理性的方法計算出來的形式在我的畫面中很弱，也不是強行賦予作品某一個“最有包蘊的頃刻”，因此我的作品淡化了劇場感效果，而顯得更為真實。我并不想畫我知識體系中的西藏，而是通過相信我的可知、可感來表現(xiàn)西藏，我認為只有這樣表現(xiàn)才是最真實的——外在真實與內(nèi)在真實的統(tǒng)一。在作品《云頂》《戴綠圍巾的少女》中，雖然我虛化人物背景，讓人物顯得極其整體與突出，但在整體之下，我想盡可能地讓人物具有真實感。我沒有將作品處理成毫無動勢與表情的效果，在我眼里那種受“習(xí)作”這一理性框架影響的呈現(xiàn)，無法表現(xiàn)出藏族人民的真實面貌，所以我盡力地表現(xiàn)我的觀察結(jié)果。對于人物的塑造，神態(tài)尤為關(guān)鍵。老嫗雖然端莊、慈祥，但是有點懼生的動態(tài)與表情，使得觀眾與她對視時，會感覺她有點嚴肅；中年婦女在緊張的微笑中望向畫面右邊，右側(cè)來光則賦予了作品“未知感”，仿佛有人在與她交流，但不知道具體如何；少女見到生人時緊張得緊縮著身體，當(dāng)然依然阻擋不了她單純的面容。雖然她們都是女性，同時具有藏族人民那種天然、單純與質(zhì)樸的生命氣質(zhì)，但是因為歲月洗禮的程度不同，她們在對待外地人的表情上會有差異。人的手也是會說話的，所以我們常說手是人的第二表情。老嫗的左手半握著放在大腿上，右手微微彎曲而輕輕置于大腿上，這顯示出老人見到生人之后微微的局促感，但那充滿褶皺的雙手卻能訴說著她豐富的人生經(jīng)歷；中年婦女的那雙手已不再溫潤，而是黝黑且充滿著粗糙的質(zhì)感，她在緊張時，雙手會不停地做一些小動作，如左手摳右手或右手摳左手；少女緊張時會顯得更為局促，所以當(dāng)她無處安放雙手時，手臂會不自覺地帶動雙手向后伸縮。

在對畫面進行構(gòu)圖時，我并不想讓作品照片化，更不想讓它劇場化，我總是想著怎么才能讓畫面形象充滿著人性的味道，或者說是充滿著生活感。從這一點考慮，我需要賦予人物在空間中活動時具有更多的“未知感”。比如在處理中年婦女的動態(tài)時，她微笑著與她右側(cè)面的“未知”進行交流，而右側(cè)面的來光則暗示這應(yīng)該有一扇門，所以她的視線與光線都暗示著門外有人與她交流，但是交流什么，不得而知。生活是“有血有肉”的，當(dāng)然也是“瑣碎”的，但正是這些“瑣碎”才能讓我們的生活充滿情感。在《父與子》兩件作品中，我同樣削弱了背景，畫面一切都聚焦在父親與孩子之間的關(guān)系上?！陡概c子2》采用的是對角線構(gòu)圖，父親的身體如山一樣側(cè)臥著，我總是想著一絲不茍地將父親服飾的質(zhì)感、雜亂的頭發(fā)、臉部的皺紋表現(xiàn)出來，因為那樣才能讓父親有著如同他名字那樣具有鮮活的生命力，仿佛只有那樣寬闊的胸膛才能為他年幼的兒子遮風(fēng)避雨。兒子那種天然的裝束與無辜的眼神是那么可愛。兒子依偎在父親身邊，半張嘴望著側(cè)方。當(dāng)光線照射在兒子的臉上時，仿佛他是在張望神圣之所，微張的小嘴，愈發(fā)能顯現(xiàn)出兒子的純真。正是因為畫面未對孩童所張望之事進行表現(xiàn)，所以才能更好地烘托出父親與兒子之間的關(guān)系，才能讓觀眾對孩童張望之處有更多的遐想空間。

才樹新/ 亞青 120cm×100cm 2022年

才樹新/ 云頂 120cm×100cm 2022年

↑才樹新/父與子1 120cm×120cm 2021年

↓才樹新/父與子2 120cm×120cm 2022年

生活雖然是“瑣碎”的，但是西藏人民的這種生活狀態(tài)卻充滿著情誼，而正是“情”賦予了他們生活中一切以神圣性，而此對抗擊“無限復(fù)制”所產(chǎn)生的無聊感是具有一定作用的。資本時代，事物是以“工具性”作為衡量的標(biāo)準，所以無論對于生產(chǎn)商來說，還是對于購買者來說，一切事物的本質(zhì)都異化了，所以如何恢復(fù)物的神圣性，是我一直思考的問題。作品《彼岸》可以說是對我思考的折射?！氨税丁币辉~是佛教用語，梵語為“波羅”，漢譯為“彼岸”，與“此岸”一詞相對應(yīng)，其意指“不生不滅”。在我的作品中，我以河作為“此”與“彼”的界限，通過此岸的暗淡與彼岸斑駁、悠遠、神秘、光明的效果形成對比，表達著藏族人民對某種永恒事物的追求。無論是在他們的現(xiàn)實生活中，還是在意念之中，都存在著一條路，那是走向神圣、走向光明之路。因此，無論是“路”還是“光”，在他們的認識中都具有神圣的性能。所以，我常希望恢復(fù)光的神圣性，讓它點燃我們的生命。在作品《晨》中，當(dāng)光線從天上灑向人間，我們能見到空氣，世間的一切在光的照耀下顯得那么透明，那么純真，它仿佛能驅(qū)逐一切黑暗。當(dāng)然，光輝之外必有暗處，背光處的暗淡與順光處的靈光形成對比，既賦予了畫面的神圣性，又讓光具有一種神秘感。

在我看來，光不僅自身具有神圣性，還能賦予世間一切事物神圣感與神秘感，所以在眾多作品中都采用了光進行表現(xiàn)，比如《法鈴》《金頂》《祈愿》《法號聲聲》等。在《法號聲聲》這一作品中，我并沒有將人物置身于宏大的場景中，如果只是一味追求大場景，那么就會消解了對物本身的觀照，那么我們感受到的只是一種畫面氣氛，而無法具體感知物所產(chǎn)生的神圣感。畫面中人物采用了頂天立地的構(gòu)圖方式，讓主體人物占據(jù)了絕大部分畫面，人物的形體則處理成相對方形的形態(tài)，如此畫面會形成一種莊嚴的視覺效果。我刻意讓光線與事物的動勢作為畫面的“引導(dǎo)者”。首先映入觀眾眼簾的是畫面左邊人物的背部，然后白布將人的視覺指向法號，且與法號的方向共同指向誦讀經(jīng)文之人，接著我們的視覺會被右邊散落有光線的法螺等圣物所吸引，而這位雙手端著圣物的光腳喇嘛又側(cè)身望著畫面左邊吹法號之人，但是那群人大多處于逆光之下，當(dāng)然這種效果會讓畫面增添神秘之感，而且法號又伸出了畫外，可謂將聲音導(dǎo)向了幽深而廣闊的空間。在光線下，法器熠熠生輝；在逆光下，法號莊嚴、神秘。尤其是當(dāng)大家都極其莊嚴地對待整個法事時，這些器物被刻下了純潔、神圣的標(biāo)記。

我并不反對理性，但是我抗拒工具理性，因為在我看來，人歸根到底是先具有感性，然后再具有理性。雖然理性讓人與動物拉開距離，但是理性并不是用來規(guī)勸感性的，而是用以凸顯人的價值的。當(dāng)我們將工具理性推崇到極高位置時，我發(fā)現(xiàn)人就異化了，因而就需要我們從相對原始的生活中尋找到鄉(xiāng)土的味道，賦予生活中一切事物神圣性，如此我們或許能對抗城市中無聊、單調(diào)、乏味且毫無情感的生活狀態(tài)。

才樹新/ 岡仁波齊 120cm×100cm 2020年