于 平

既便是小型舞蹈的創(chuàng)編，佟睿睿從《扇舞丹青》的啟程就從未躋身“當(dāng)代舞”的行列。起初她大多為參加“桃李杯”古典舞比賽的女選手創(chuàng)編，但《綠帶當(dāng)風(fēng)》《如夢年華》《碧雨幽蘭》《梅花三弄》《似水流年》等，雖然從題旨到形象都不乏古典的韻味和情致，卻總讓人覺得去參加“荷花獎(jiǎng)”當(dāng)代舞比賽也不失為佳作。這其實(shí)意味著，佟睿睿的舞蹈創(chuàng)編即便在舞種、在舞者的限定性表達(dá)中，也強(qiáng)烈地體現(xiàn)出某種屬她獨(dú)有的“主體性”，這種“主體性”用時(shí)髦的話說叫“生命的在場性”—它通常被認(rèn)為是一個(gè)藝術(shù)家置于過去與未來的交接點(diǎn)上的那種鮮活的、搏動(dòng)的、漂浮的、變動(dòng)不居和閃爍不定的未就緒狀態(tài)，它也被精當(dāng)?shù)靥崛橐粋€(gè)叫作“當(dāng)代性在場”的概念。

舞劇《深A(yù)I 你》：“未來已來”的“當(dāng)代性在場”

從“當(dāng)代性在場”的視角來審度佟睿睿的舞劇創(chuàng)編，我們首先聚焦的是2022 年8 月在深圳首演的當(dāng)代舞劇《深A(yù)I 你》?！癆I”指的是“人工智能”，而“深A(yù)I 你”則凸顯出“深愛你”的“諧音梗”。佟睿睿在該劇“導(dǎo)演的話”中寫道：“兩年前開始構(gòu)思《深A(yù)I 你》時(shí)，我剛剛完成三江探源，還沉浸在對巍峨昆侖和蜿蜒大河的慨嘆之中；思緒一下子跳轉(zhuǎn)到另一個(gè)維度、另一重關(guān)系，于是常常把‘自然’移情至‘AI’，將久遠(yuǎn)的歷史投影到已來的未來—眼前隱約浮現(xiàn)另一幅全新場景，而內(nèi)心卻依然回響著同一個(gè)主題：在這個(gè)既新且奇的生態(tài)場景中，人類與AI 的互動(dòng)會(huì)構(gòu)建什么樣的未來？”作為一個(gè)關(guān)注當(dāng)下，尤其是關(guān)注當(dāng)下人情感焦慮和情感期待的藝術(shù)家，佟睿睿給自己出了個(gè)難題。當(dāng)然她也從自己不久前才完成的生態(tài)舞劇《大河之源》中悟到了解決這個(gè)難題的“密鑰”—這便是她在“導(dǎo)演的話”中所說：“把人類（也是其他生靈）最本能的母愛定位成AI 陪伴‘覺醒’的源點(diǎn)……期望人類與AI 在平等中起步，在信仰中前行?！倍P者的理解是，佟睿睿其實(shí)是期待著“人工智能”與人的情感撫慰、心靈關(guān)懷相向而行！“人工智能”畢竟不是“人的智能”。因此，該劇把能否“相向而行”的矛盾的主要方面放在了“人工智能”那一方，并由此設(shè)定了女首席“AI 陪伴”。陪伴何人呢？這便是劇中的男首席小海—從幼年喪母到青年自立的小海。帷幕開啟后，撲入眼簾的是遼闊深沉的大海。在臺(tái)口半遮幅式的海浪后，是后區(qū)平臺(tái)上由母親陪伴的小海在海灘邊漫步，感受著童年的溫馨和快樂……但這只是短暫的時(shí)刻，“大?！钡囊曄蠓路鹜顺卑阆В枧_(tái)后區(qū)上場門一側(cè)的半高平臺(tái)上出現(xiàn)了小海的臥室；床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)的小海仿佛從夢中驚醒，而一襲紅裙靜躺在海灘的母親讓觀眾明白她已意外地離小海遠(yuǎn)逝……大海（也是小海內(nèi)心的視象）消失后，舞臺(tái)由移動(dòng)的橫、豎光帶不斷變化著那種被稱為“冷抽象”的圖案—“冷抽象”圖案與包括“大海”在內(nèi)的日常生活事象交替出現(xiàn)，建立起一種舞劇主題敘事的形式象征。正是在這種“冷抽象”的背景中，作為具身化“AI”的機(jī)器人出現(xiàn)了……

作為一部當(dāng)代舞劇，機(jī)器人或者說具身化“AI”的舞蹈很具有“當(dāng)代性”。在當(dāng)代街舞的動(dòng)作形態(tài)中，機(jī)器人、特別是那種宛若在太空行走的機(jī)器人的舞步是很有特色的一類。這種舞蹈的出現(xiàn)，既是劇情描述、場景營造的需要，也體現(xiàn)出舞劇出品地深圳都市文化的特征。不過編導(dǎo)并非用這類舞劇來貼附舞劇“當(dāng)代性”的標(biāo)簽，而是透過機(jī)器人那種與古老“偶人”近似的動(dòng)態(tài)，在“人工智能”中去表現(xiàn)“人的智能”—特別是那種在人際交往中能感受、能理解、能體貼、能共情的“智能”。為此，佟睿睿精心設(shè)計(jì)女首席“AI 陪伴”的典型動(dòng)態(tài)—使她板滯的軀干在略微的彎曲中彰顯出溫馨，也使她僵硬的肢體在輕捷的撫摸中流露出柔情……這個(gè)典型的動(dòng)態(tài)緊扣“母愛”的意涵，盡管只是“陪伴”而非“體已”的呈觀。小海長大了，這個(gè)青年的小海才是舞劇真正的男首席，他需要在一定事象的組織中表現(xiàn)出自己的性格和情操?，F(xiàn)在應(yīng)該能看到舞劇構(gòu)思的巧妙了—人的性格成長和情操培育不可能是自在的、自發(fā)的，我們不能忽略“人的智能”的自覺在更大程度上會(huì)受到環(huán)境的影響，而在未來就必然受到“人工智能”的影響。人類的創(chuàng)造物將反過來影響人類對未來的創(chuàng)造，這其實(shí)是一個(gè)很有意思的人生哲理命題。編導(dǎo)認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，他們需要的是將這個(gè)哲理命題轉(zhuǎn)化為一種形象言說。于是不再需要、或者說不再依賴“母愛”的小海，要將自己人生成長中“被愛”（被陪伴）的蓄積，轉(zhuǎn)化為對他人、對所置身的社會(huì)的“關(guān)愛”。其實(shí)只是在青年小海和“AI陪伴”的關(guān)系中，我們才看到了舞劇真正意義上的“雙人舞”，這個(gè)雙人舞體現(xiàn)出這部舞劇的“這一個(gè)”特征：其一，這個(gè)特征首先體現(xiàn)在“人、機(jī)合舞”中。這是“人的智能”和“人工智能”的一次交匯，是漸至成熟的青年小海與漸感衰老的“AI 陪伴”的一次交流—既體現(xiàn)出“人”的感恩意愿，也體現(xiàn)出機(jī)器人的自棄意識(shí)，使得雙人舞無論在動(dòng)態(tài)上還是意態(tài)上都別具一格。其二，這個(gè)特征還體現(xiàn)在“機(jī)、人關(guān)系”之中。也就是說，外型依舊的“AI 陪伴”始終是青春風(fēng)采的女性模態(tài)。曾與童年小海相處的“母愛”動(dòng)態(tài)，在與青年小海交流時(shí)無法再按既定程序去以“母愛”陪伴，但又不能讓觀眾誤讀為可以繼續(xù)陪伴小海且為異性的愛戀……其實(shí)，這段雙人舞已經(jīng)十分準(zhǔn)確地把握住“機(jī)、人關(guān)系”，即成長著的“人的智能”對曾經(jīng)服務(wù)過我們的“人工智能”的眷戀—這也正是佟睿睿面對“未來已來”的“當(dāng)代性在場”之所在。筆者甚至猜測，“AI 陪伴”或許正是導(dǎo)演佟睿?！爱?dāng)代性在場”介入的特殊方式。

當(dāng)代舞劇《深A(yù)I 你》

“當(dāng)代性在場”關(guān)注《大河之源》《朱鹮》的生態(tài)文明建設(shè)

正如佟睿睿所說，在構(gòu)思舞劇《深A(yù)I 你》之時(shí)，她剛剛完成“三江探源”—她指的是2020 年秋季為青海省演藝集團(tuán)創(chuàng)編的當(dāng)代舞劇《大河之源》。所謂“大河之源”，就是有“中華水塔”之稱的青藏高原，是孕育出亙古中華無數(shù)神奇?zhèn)髡f的巍巍昆侖。舞劇的編劇羅懷臻和總導(dǎo)演佟睿睿一行為此奔赴“大河之源”，去切身體驗(yàn)它的神密和傳奇。場刊上《編劇的話》寫道：“文藝創(chuàng)作僅靠想象不行。唯有雙足抵達(dá)、身心親臨，真實(shí)且真切地感受到那樣一種蒼穹之下，孑然獨(dú)立；環(huán)顧四野，無邊寂靜的神奇神秘神圣氣息，才能領(lǐng)悟到自然之宏大，人生之渺小，生命之可珍惜……”場刊上《導(dǎo)演手記》則寫道：“對大河源頭的想象或探尋，歷經(jīng)千年而不息。一串串腳印溯流而上，越走越靜謐；一股股溪流順勢而下，越聚越恢宏……想著想著，便形成了舞劇大的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作思路也聚焦到扎西和卓瑪這對父女身上—一個(gè)執(zhí)著地眷戀山高，一個(gè)憧憬著追尋海遠(yuǎn)，彼此召喚著、感應(yīng)著……”一部優(yōu)秀的舞劇總是結(jié)構(gòu)了良好的人物關(guān)系，而一部舞劇獨(dú)特?cái)⑹乱苍谟谌宋镪P(guān)系構(gòu)成的獨(dú)特。舞劇《大河之源》的人物，當(dāng)然首先是世居于此的扎西和卓瑪父女，還有一個(gè)跟隨扎西做“護(hù)源人”，同時(shí)也深深摯愛著卓瑪?shù)臑跞崭?，在這個(gè)比較常見的人物關(guān)系模態(tài)中，“我”作為“敘事者”的深度介入使常規(guī)模態(tài)呈現(xiàn)出簇新的肌理—特別是“我”帶著卓瑪（并且是用摩托帶她去騎行）從“大河之源”去歷覽“大河之流”之際，“我”由事象發(fā)生地的“他者”已然成為人物關(guān)系構(gòu)成中的“自己人”。在某種意義上來說，劇中的這個(gè)“我”作為男首席兼舞劇事象的親眼目睹者，其實(shí)也就是導(dǎo)演佟睿睿的“當(dāng)代性在場”?！洞蠛又础酚直环Q為“生態(tài)舞劇”，由于導(dǎo)演“當(dāng)代性在場”的介入，使之呈現(xiàn)出兩個(gè)特點(diǎn)：一是對現(xiàn)實(shí)題材的象征手法表現(xiàn)。近年來，現(xiàn)實(shí)題材的舞劇創(chuàng)作一直在努力尋求突破，但往往因題材過于“真實(shí)”而形成類似報(bào)告文學(xué)的“報(bào)告劇”，又往往因語匯不易“升華”而成為“啞劇”。該劇運(yùn)用象征手法來“揚(yáng)舞劇之長”，使得扎西、卓瑪?shù)痊F(xiàn)實(shí)形象成了他們畢生為之守望的“大河之源”的象征。二是對生態(tài)故事的人性構(gòu)思?！吧鷳B(tài)”問題在根本上也是“人”的問題，是人類社會(huì)精神操守和價(jià)值取向的問題。該劇的人性構(gòu)思重在鋪敘人與自然的和諧相處—“雪豹”作為劇中一個(gè)不可或缺的“人物”，不僅生發(fā)出多段特異性的獨(dú)舞、群舞乃至雙人舞，更強(qiáng)化了護(hù)源人對盜獵者殊死斗爭的正義性。寫到這里我突然覺得，劇中穿越時(shí)空而永恒存在的“雪豹”，似乎也是佟睿睿的另一種“當(dāng)代性在場”。

由“生態(tài)舞劇”《大河之源》的“雪豹”一角，我們必然會(huì)注意到在此數(shù)年前佟睿睿為上海歌舞團(tuán)創(chuàng)編的當(dāng)代舞劇《朱鹮》?？磥碣☆ｎΑ吧鷳B(tài)”問題的關(guān)注是由來已久的。相對于《大河之源》以“保護(hù)生態(tài)”來結(jié)構(gòu)“戲劇性”不同，《朱鹮》是讓朱鹮生存的“自然生態(tài)”自然地呈現(xiàn)。從群鹮的首席“鹮仙”的形象設(shè)計(jì)來看，我總感覺這是佟睿睿為自己設(shè)計(jì)的“當(dāng)代性在場”。正如諸多業(yè)內(nèi)人士所稱道的：該劇在主題上守望環(huán)保、守望生態(tài)；在形象上塑造優(yōu)雅、塑造高貴；在動(dòng)態(tài)上傳遞親和、傳遞友善；在結(jié)構(gòu)上淡化故事、淡化沖突—佟睿睿以此來強(qiáng)化舞蹈本體，強(qiáng)化只可意會(huì)的“形體語言”。在該劇的群鹮出場之前，編導(dǎo)設(shè)計(jì)了一個(gè)短暫的過渡—一位樵夫與七只朱鹮的親密接觸。七只朱鹮中，有一只便是群鹮中的“頭鹮”，導(dǎo)演稱為“鹮仙”；這個(gè)親密接觸當(dāng)然主要是以樵夫與鹮仙為內(nèi)核的“言說”，由此便出現(xiàn)了舞劇的第一段“雙人舞”，也由此明確了樵夫、鹮仙在劇中男女首席的地位。當(dāng)這段雙人舞在樵夫的友善和鹮仙的矜持中展開時(shí)，你仿佛在天鵝湖畔看王子齊格弗里德和被魔法變成“天鵝”的公主奧杰塔深情的傾訴。當(dāng)然，這里的鹮仙不是被誰施以魔法的人間少女。她之所以能自如地進(jìn)入“擬人化”的情境，在于我們祖先的生存智慧原本就深深扎根于“天人合一”的情懷。這時(shí)，我們看到那一列二十四人的“朱鹮”登場炫美了：一只一只又一只，五六七八九十只，待到出齊二十四，滿天落霞滿目詩！應(yīng)當(dāng)說，當(dāng)我們以“致敬經(jīng)典”的心情矚望“天鵝”之時(shí)，那個(gè)左手上抬遮額、右手下垂穿脊的“朱鹮”造型也已具備了“經(jīng)典”的品質(zhì)。這一板塊，是舞劇《朱鹮》最為“致敬經(jīng)典”的段落。當(dāng)那“滿天落霞”炫美舞臺(tái)之際，觀眾已然置身“朱鹮”湖畔，看良禽佳鳥展臂拂波、拔步出泥；看舞蹈由整一的個(gè)體造型美發(fā)展為錯(cuò)落的織體構(gòu)圖美。其實(shí)我們知道，《天鵝湖》中王子與白天鵝人、鵝聚會(huì)的合理性，在于承認(rèn)“魔法”的存在，在于那只白天鵝是被魔法加害的公主奧杰塔；舞劇《朱鹮》就我們民族智慧的呈現(xiàn)而言，在于認(rèn)同萬物的“靈性”：相信河蚌會(huì)孕有賢媳，相信野狐會(huì)化為“美女”，相信彩蝶會(huì)有信有愛，相信白蛇會(huì)有情有義……于是，有更多在勞作的農(nóng)人融入群鹮之中，如同芭蕾舞劇在一幕終場的大“coda”，形成了一段人鹮無間、天人合一的群舞。然后，是農(nóng)人消失、群鹮遠(yuǎn)去；然后，是樵夫與鹮仙的依依惜別，是鹮仙對樵夫的以羽相贈(zèng)；再然后，是樵夫的執(zhí)羽追憶—這可以理解為佟睿睿以其導(dǎo)演身份的“當(dāng)代性在場”，喚醒人類自身“一羽情深”而“生態(tài)和鳴”的當(dāng)代情懷。

舞劇《到那時(shí)》“當(dāng)代性在場”的語言建構(gòu)特質(zhì)

在創(chuàng)編《大河之源》的同時(shí)，佟睿睿為自己的母團(tuán)中國歌劇舞劇院創(chuàng)編著另一部當(dāng)代舞劇《到當(dāng)時(shí)》。該劇首演于2021 年初春。如同劇中那一波又一波“浪潮”的涌動(dòng)，觀劇者激動(dòng)的“心潮”也紛至沓來：有稱其為“時(shí)代精神的天火、現(xiàn)實(shí)主義的浩瀚流體”；有稱其為“時(shí)代長河奔流、每一朵浪花都是主角”……總導(dǎo)演佟睿睿則說：“《到那時(shí)》是持續(xù)行進(jìn)的過去時(shí)，也是不斷走近的將來時(shí)，于我更深切的是隆隆作響的進(jìn)行時(shí)—我跟隨主人公的步伐，走過艱辛和不易、痛苦與榮光、不懈的奮斗與夢想，直到全劇編排收尾的那一刻，一幕接著一幕的浪潮從舞臺(tái)上越堤而出、撲面而來，席卷起周圍的一切洶涌奔向未來，那么自信、從容！”（見場刊）幕啟時(shí)所見，宛如一幅黑白照片，拍攝的是日常的里巷生活，是那種人們在生活中“該干嘛干嘛”的“日?！保耗愦晗磁K衣，他整理行囊；她拾掇家務(wù)，我吞咽早餐；我仰臉看天，你低頭看表；你掩窗小憩，她推門開拔……一陣瑣屑、忙亂后，里巷人的種種動(dòng)態(tài)被統(tǒng)合到一種節(jié)拍化的律動(dòng)中。起初筆者只認(rèn)為，這是編導(dǎo)強(qiáng)調(diào)生活氣息并消解“啞劇”模態(tài)的通行做法；但其實(shí)，這種由不同生活動(dòng)態(tài)統(tǒng)合而成的“節(jié)拍化律動(dòng)”，在動(dòng)態(tài)的統(tǒng)合中傳遞出心態(tài)的共情—由春風(fēng)拂面、春雨沁心、春潮滌懷而春色撩人……仿佛是前區(qū)表演者心態(tài)的外化，在他們身后的底幕被突然洞開：說不清是潮流般的人群還是擬人化的浪潮，一波接一波、一浪疊一浪地向前涌動(dòng)……先前“黑白照片”中“生活態(tài)”的人物，被涌動(dòng)的“浪潮”沖撞、裹挾和席卷，而“浪潮”本身成了新的“生活態(tài)”—這個(gè)新的“生活態(tài)”又成了那個(gè)改革開放時(shí)代的“隱喻”。這個(gè)“隱喻”是由人的精神風(fēng)貌凝聚成的一種時(shí)代風(fēng)尚，也是時(shí)代的開放氣象感染著的一種人的氣質(zhì)。佟睿睿由此而捕捉、設(shè)計(jì)個(gè)體的主題動(dòng)機(jī)：舞者雙臂的甩動(dòng)由肋部上提、肘部后提為動(dòng)源，在“跑跳步”的基本動(dòng)態(tài)中進(jìn)行“高高吸抬左腿”的特異化處理；它的前提是用一種特殊的舞步抓準(zhǔn)那個(gè)時(shí)代的人的氣質(zhì)，即不懼坎坷、昂揚(yáng)奮進(jìn)，然后靠群體的調(diào)度來營造總體時(shí)代情勢下的差異情境……

舞劇從浪潮般的“人民”聚焦于具體的“人”—?jiǎng)≈蟹Q為“父親”的男首席和稱為“母親”的女首席。看來，舞劇還是想把“故事”從頭捋清，要告訴觀眾這“故事”是改革開放大潮初起之時(shí)兩個(gè)“弄潮兒”的平凡人生。其實(shí)，“平凡人生”也是大多數(shù)人的人生，是在轟轟烈烈的時(shí)代大潮中“平平淡淡才是真”的人生。因此，舞劇的敘事此時(shí)也有點(diǎn)追求“平鋪直敘”的平淡—火車到站，人流紛紛走散；最后走出的是后來成為夫妻的青年男女，但兩人此時(shí)并未交集；待未曾交集的二人分別從不同的方向離去后，舞劇的敘事顯得急促、密集起來了，場刊上的一句提示是“各種流水線火熱開啟”……這之后，舞臺(tái)上終于開始了“兩人世界”的言說：在舞臺(tái)中線，兩位首席背身攜手向舞臺(tái)深處走去，一曲帶有那個(gè)時(shí)代特征的樂曲悠然飄來—是那曲《彎彎的月亮》！舞劇的伴奏消除了歌詞，但樂曲旋律卻在我們心中喚起：“遙遠(yuǎn)的夜空，有一個(gè)彎彎的月亮；彎彎的月亮下面，是那彎彎的小橋；小橋的旁邊，有一條彎彎的小船；彎彎的小船悠悠，是我童年的阿嬌……”對應(yīng)著不斷復(fù)現(xiàn)的旋律，是一段略顯纏綿的雙人舞；這段雙人舞因?yàn)樵诙炷茉數(shù)摹皬潖澋脑铝痢敝姓归_，除情、舞相宜外還漫溢出一種特殊的韻味……當(dāng)再一次“浪潮”奔涌，時(shí)光已從20 世紀(jì)80 年代步入90 年代。只見舞者隊(duì)列參差、律動(dòng)統(tǒng)合地從上場門川流而出，待流向下場門一側(cè)后又從后區(qū)回環(huán)到上場門一側(cè)繼續(xù)“川流”；在這個(gè)過程中，不息的“川流”變得“涌浪”疊起，疊起的“涌浪”中有人摔倒、有人停頓、有人遲疑，但沒有人后退，也無路可退……此時(shí)作為整體視象的“浪潮”在節(jié)奏變動(dòng)、舞姿變換中得以強(qiáng)化—雙臂舒展的動(dòng)態(tài)預(yù)示著擁抱新生活的“充實(shí)”！那位擁抱了“我童年的阿嬌”的男首席，此時(shí)已有了三口之家，成了名副其實(shí)的“父親”……這之后，孩子長大且有了女友，母親則因操持家務(wù)的過于勞累而病逝，于是父子間的情感隔閡成了主要的戲劇沖突?？吹贸鰜恚☆ｎ２⒉幌胍话阈缘?cái)X取“大時(shí)代”中的“家務(wù)事”，她和編劇、作曲、視覺設(shè)計(jì)等主創(chuàng)人員更想表現(xiàn)“家務(wù)事”所依托的“大時(shí)代”。應(yīng)該說，該劇以“浪潮”作為時(shí)代象征，同時(shí)也作為舞劇的結(jié)構(gòu)骨架，已然凸顯了自身的敘事理念和視覺模態(tài)，實(shí)現(xiàn)了主題隱喻和形態(tài)建模的高度統(tǒng)一，這是該劇最為成功之處。其次，該劇在第一幕回環(huán)著歌曲“彎彎的月亮”和在第三幕回環(huán)著歌曲“我在呼喚你”，通過表意形態(tài)的遙相呼應(yīng)聯(lián)通了舞劇敘事的內(nèi)在邏輯，實(shí)現(xiàn)了“后浪推前浪”“前浪引后浪”的情感維系。第三，全劇群舞在“浪潮”“人流”和“特定事象”間自如切換，以及父、母、兒、媳四位主演在群舞背景中人生拼搏和情感糾結(jié)的恰切言說，將“復(fù)調(diào)式”的舞蹈敘事表現(xiàn)得張弛有度、淋漓盡致。第四，劇中取自日常生活動(dòng)作和舞者操練動(dòng)作的敘事語言，在傳達(dá)情思、刻畫性格、渲染氛圍的同時(shí)，也形成了該劇統(tǒng)一、獨(dú)特的風(fēng)格。這對于不依托傳統(tǒng)舞蹈“既成風(fēng)格”來進(jìn)行舞劇語言“新風(fēng)格”的創(chuàng)造是一種有益的嘗試，而這也正是導(dǎo)演佟睿?！爱?dāng)代性在場”所決定的語言建構(gòu)特質(zhì)所在。

由“當(dāng)代性在場”喚醒的《南京1937》和《記憶深處》

其實(shí)，在佟睿睿在為母團(tuán)（中國歌劇舞劇院）創(chuàng)編首部大型舞劇《南京1937》時(shí)，就能見到其“當(dāng)代性在場”的驅(qū)動(dòng)力量。該劇問世于2005 年，而這一年是世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利六十周年。在對“南京大屠殺”的史料進(jìn)行了較為深入的研究后，佟睿睿舞劇構(gòu)思的鍥口選擇了華裔女作家張純?nèi)鐚@一慘案的歷史追尋。由張純?nèi)绲囊暯牵隽水?dāng)年的美國傳教士魏特琳，又由魏特琳當(dāng)年記下的日記展開了舞劇的“南京1937”。展現(xiàn)在我們眼前的舞劇，是一個(gè)有場景、無故事的《南京1937》。這或許是因?yàn)?，無論是魏特琳的日記，還是其他歷史見證人的敘述，都為一場曠世的屠戮和撼世的血腥所震驚：沒有理由，沒有緣故，成千上萬的中國人倒在侵略者的槍口前、屠刀下；沒有例外，沒有偶然，上萬成千的中國人聚成民族恨的尸骨山、萬人坑。沒有故事，也不需要故事，只靠場景的推移和轉(zhuǎn)移，只靠行動(dòng)的碰撞和交鋒，我們就已然能感受甚至觸摸這一切。于是，該劇呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形態(tài)：其一，該劇的“場景”是張純?nèi)缭趯懽鳌赌暇┍┬校罕贿z忘的大屠殺》一書過程中呈現(xiàn)的“心象”，場景本身無故事但卻被有機(jī)地組織起來敞亮張純?nèi)绲男穆窔v程，成為張純?nèi)缛松适轮斜匾慕?jīng)驗(yàn)和典型的細(xì)節(jié)。其二，該劇的“以舞蹈演故事”需要細(xì)節(jié)，但以場景轉(zhuǎn)移為結(jié)構(gòu)方式的舞劇卻強(qiáng)調(diào)“形式感”的確立。群舞在這種以場景轉(zhuǎn)移為結(jié)構(gòu)方式的舞劇中的作用，不是通過個(gè)體的表情姿態(tài)而是通過整體的線、塊構(gòu)圖來實(shí)現(xiàn)的。線、塊構(gòu)圖成為舞劇場景轉(zhuǎn)換的結(jié)構(gòu)骨架，它比作結(jié)構(gòu)要素的表情姿態(tài)具有更強(qiáng)烈的視覺效果。其三，作為張純?nèi)纭靶南蟆钡奈鑴鼍爸?，在群體的類象中還有一個(gè)特象—這便是在“南京1937”對中國難民實(shí)施援助并筆錄了日寇暴行的魏特琳。魏特琳是張純?nèi)纭靶南蟆敝形ㄒ惶鼗娜宋?，其根由在于張純?nèi)缯峭ㄟ^魏特琳對“南京1937”的日記來開始自己的追尋的。這使得舞劇呈現(xiàn)為一種“特化”的結(jié)構(gòu)形態(tài)，即“場景”時(shí)而是張純?nèi)绲男南笥謺r(shí)而是魏特琳的心象，張純?nèi)鐣r(shí)而是有間距地省思著自己的心象時(shí)而又陷在自我心靈與心象的對話中不能自拔……今天，當(dāng)筆者重新憶起佟睿睿這部創(chuàng)編于十八年前的舞劇時(shí)，分明還能感覺到劇中無論是張純?nèi)绲男南筮€是魏特琳的心象，都是佟睿睿心象的“當(dāng)代性在場”。（待續(xù)）