◆吳娟（ 江蘇 揚州 ）

關鍵字：鑒真 日本 天平后期繪畫 佛教藝術 影響

1.鑒真東渡及其對日本天平繪畫的影響

很難想像，倘若缺少了中國大唐文明的影響，日本古代文化發(fā)展的進程又會是怎樣？隨著公元六世紀佛教的“公傳”與“私傳”，佛教逐漸地對這個島國的政治、經濟、文化、藝術展開了全方位的影響。這種全方位也不是一蹴而就的，直到公元593年推古朝時出現(xiàn)了圣德太子之后，日本的佛教才因之興盛起來。據(jù)《日本書紀》載，至公元624年圣德太子去世時，當時的日本國內已有大小寺院64座、僧尼1385人，這表明佛教在日本已得到迅速傳播。對于當時人文不興的日本來說，也確實沒有比佛教更符合統(tǒng)治者統(tǒng)治需要的宗教了。隨后，包含佛教在內的中日文化交流也開始使這個國家的文化、政治、經濟變得日益強盛起來。由于多次受惠于當時最先進文化代表國——中國的影響，日本也迅速由一個落后的島國蛻變?yōu)閮H次于中國的東亞文明古國。

在中日這種文化交流中，直接起重要作用的就是日本遣唐使和留學僧、留學生們。自從圣德太子為佛法弘興四次派出了遣隋使后，其后的舒明天皇于公元630年也派出了第一批遣唐使，其間264年中，日本又派出了18次遣唐使以延續(xù)這種文化交流，學習先進的唐文化。這19次遣唐使團活動中，除去第12、13、18次未能成行及第10次和第15次的迎入唐大使和送入唐大使之外，實際共成行了14次。而每次的遣唐使幾乎都是由當時日本國內最優(yōu)秀文化精英組成。除去必要的航海技術人員外，人員先后總計達到2500人左右。那么，在那個航海技術極為落后的年代里，到底是什么樣的動因促使這些日本國內最優(yōu)秀的人才甘冒生命危險而毅然西渡求知呢？據(jù)武安隆先生所編著的《隋唐使》一書對其動因是這樣分析的：“1.出入亞洲國際政治活動中心的長安，提高自己的國際地位。2.輸入唐帝國先進的文化，促使自己國家迅速發(fā)展和進步。3.滿足國內貴族需要，使之能夠享受到當時世界一流的物質和精神文明?！闭腔谏鲜鲈?，遣唐使團一次次的生命之旅也結出了豐碩的果實。這份對先進文化向往的執(zhí)著終于在奈良王朝的后期，即公元753年大唐天寶十二年十二月二十日，隨著第10次遣唐使團回國的鑒真大師的到來而獲得了最為豐厚的回報。被日本文化尊稱為“日本文化的恩人”的鑒真大師東渡弘法之舉也是在中日文化交流史中最值得去濃墨重彩書寫的一章。

鑒真是聲聞海內外的大唐高僧，也是一位百科全書式的學者大師，他5次東渡5次失敗歷時12年才第6次成功東渡日本。他的到來對日本文化產生的影響是全方位的，這不僅僅是在佛學宗教領域，其他諸如：醫(yī)學、建筑、雕塑等同樣影響深遠。在日本史上，奈良王朝包括了公元7至8世紀白鳳時期和公元8至9世紀的天平時期，鑒真大師到日時，正是奈良王朝的天平時期，而天平時代最絢麗奪目的成就主要就體現(xiàn)在佛教藝術上。從現(xiàn)今留存實物及史籍中的記載中可領略到天平佛教藝術之興盛。博學的鑒真大師及其隨行的弟子們不僅從真正意義上開創(chuàng)了日本律宗，結束了這之前令日本統(tǒng)治者頭疼不已的“私度”“自度”等種種混亂不堪的現(xiàn)象，還將日本佛教受戒納入了正式的受戒制度，創(chuàng)建了與之相關的東大寺戒壇院、下野藥師寺戒壇院、筑紫觀世音戒壇院日本著名的“三大戒壇院”。而公元757年至公元759年完工的唐招提寺更是由鑒真大師親自主持修建成的日本律宗總本寺。在這一系列的弘法活動中，鑒真大師及其弟子對日本佛教藝術中的雕塑、建筑、書法都產生了重要的影響并開創(chuàng)了新的樣式。然而，檢閱史籍及經相關中日學者考證，鑒真在日本產生的諸多方面的影響，卻很少有人提到繪畫，鑒真對天平繪畫的影響無法與他對其他領域的影響相提并論。對于這，一些中日文化交流的研究者也看出這一點，如劉曉路教授在其所著的《日本美術史綱》一書中就指出鑒真對當時的日本繪畫“所影響的范圍極其有限” 。在《唐大和上東征傳》《續(xù)日本書紀》等史籍中也未提及其對當時繪畫的影響。這也引起了筆者的思考，鑒真東渡對日本的影響幾乎是全面的，因而他在日本國民心中享有崇高的地位，但為什么其獨對日本的繪畫沒有產生什么影響呢？

2.鑒真對天平繪畫影響甚微之因剖析

2.1.鑒真師徒中建筑雕塑人才遠盛于繪畫人才

據(jù)真人元開所著的《唐大和上東征傳》中記載，在鑒真六次東渡的隨行人員中，除去有著較高佛學修為的僧侶同行之外，應該每次都還有精通其他技藝的專門人才，這在第2次東渡時表現(xiàn)尤為充分。書中明確記載鑒真于公元743年即大唐天寶二年的十二月準備再次起航東渡時，所攜帶的85個隨行人員中除去佛門弟子17人外，就有專門的畫師、雕佛師等藝術人才隨行。這些史料記載表明，每次鑒真渡海日本，都有藝術專門人員，或者有藝術才能的僧侶同行。那么在第6次東渡，是不是沒有藝術才能的人員同行呢？

關于第6次東渡中的人員構成，我們能夠檢索到的文獻中并沒有明確文字指出隨行中哪些是專門的技藝人員，只是有說明除去僧侶外還是有幾個非僧籍人員隨行，他們是潘仙童、安如寶、軍法力和善聰。這四人既非佛門子弟也非航海技術人員，鑒真大師為什么攜其東渡呢？他們東渡之后在日本的經歷，證明他們實際上是有較高藝術修為的專門人才。其中的安如寶，到日本后才受戒成為鑒真的弟子，由于他的佛僧身份，我們得以看到史料對其受戒前的身份記載——揚州的雕塑師。安如寶在鑒真大師圓寂后，成為唐招提寺的第四代主持。在他的主持設計下，修建成了著名的唐招提寺金堂。除金堂之外，日本現(xiàn)存最古老的一尊千手觀音像“右脅侍千手觀音像”和另一“左脅侍丈六藥師像”也都是如寶作品。安如寶塑造的千手觀音像在日本還有一個傳說：因其像高達536厘米，故民間傳言其是天人下凡費時七個晝夜才完成的成品。由此可見，此尊觀音像塑造技藝之高超、雕刻之精美。除了非僧侶人員，鑒真東渡隨行人員中還有不少具有相當藝術才能的僧侶。思托是隨行鑒真東渡弘法事業(yè)中意志最為堅定的一個弟子，6次東渡都有他忠貞的身影相伴在恩師的弘法路上。既有高深的佛學修養(yǎng)且又品德高尚的思托，同時也是一位在佛教建筑和佛像塑造方面的高手，被譽為日本國寶的“鑒真大和上夾綜漆像”就是思托的杰作。日本學者木宮泰彥先生根據(jù)日本記錄唐招提寺建造的相關古籍記載，例如，《建立緣起》《緣起技書略集》《千歲傳記》等列出鑒真及其弟子在修建唐招提寺時所建的院堂、佛像如下表：

人名 佛像 建筑如寶左脅侍丈六藥師像右脅侍千手觀音像梵天帝釋四天王像地藏室鐘樓義靜金堂主像丈六金色盧舍那大佛像不動明王像不動堂東西近廊及八角堂二基軍法力 講堂丈六彌勒像思托 御影堂鑒真大和上夾綜漆像 金堂

據(jù)上表可見鑒真大師的弟子們確實是佛像塑造、佛寺建筑等佛教藝術中的行家高手。

奈良時代的日本建筑，同樣深受中國建筑風格的影響，而這也與鑒真大師帶來的精通建筑的僧侶與專門人才有關。鑒真的到來，開創(chuàng)出真正意義上的日本律宗一派。因此在開創(chuàng)日本律宗后，日本在佛寺建造、佛像塑造方面毫無例外地采用了大唐的律宗寺院、佛像的樣式與格局，這都與當時日本其他寺院建筑、佛像的樣式是明顯不同的。日本奈良時代的天平文化是日本文化史中極其光輝燦爛的一頁，很大程度上，這種光輝主要就是體現(xiàn)在佛教藝術之上的。奈良初期的法隆寺、天平盛期的東大寺、天平后期的唐招提寺即這杰出文化的代表。由于大唐文化具有與時俱進的先進特征，由鑒真大師師徒所創(chuàng)的律宗總本寺——唐招提寺，這被后人尊稱為“唐招提寺派”的建筑與其中的雕塑無疑就呈現(xiàn)出比法隆寺、東大寺更為先進的大唐佛教藝術新樣式。初建于公元607年的法隆寺因毀于大火而于奈良朝的711年重新修建而成，但其建筑與佛像的樣式卻是完整保留了飛鳥時代南北朝樣式。被稱為日本佛教雕塑開山祖師派的止利派及其所列創(chuàng)的止列式佛像中最杰出的代表作就是法隆寺金堂的釋迦三尊像，這與中國龍門賓陽中洞主尊有著諸多相通之處的止列樣式佛像，呈現(xiàn)出長臉、杏眼、嘴角上揚的面貌，尤顯五官清俊，更多體現(xiàn)出中國六朝佛像所蘊含的含蓄之美。而東大寺的建筑風格則完美體現(xiàn)了初唐風范，其寺中著名的盧舍那大佛無論是從塑造的樣式還是起因顯然更多是受到大唐則天女皇時所興起的造大佛之風的影響，這已有中日學者作出考證，并且其樣式也有學者考證與大唐寶慶寺石雕的佛教衣著樣式非常接近。而鑒真大師及其弟子所創(chuàng)的“唐招提寺派”無論是寺院的建筑風格還是佛像所呈現(xiàn)出的那種森嚴的神態(tài)、獨具雕刻的風格都比前代佛像塑造在形式、結構、技藝等方面大大地前進了一步，尤其是唐招提寺的金堂及金堂主佛盧舍那大佛像。在日本《特別保護建筑及國寶帳》一書中就評價唐招提寺金堂為“今日最大最美的天平建筑物，其構造裝飾代表了當時最先進的樣式與技藝”“金堂盧舍那佛像是天平后期最宏大、技術最巧的雕像”。基于上因，鑒真大師師徒在建筑雕塑方面對處于天平后期的日本建筑雕塑藝術產生重大的影響并且這種影響綿延后世也就順理成章了。

由此可以肯定的是，鑒真大師東渡后，之所以能夠對日本藝術形成巨大影響，不僅與其地位有關，也與其隨行人員中具有諸多藝術才能的人員有關。這些藝術技師，借著鑒真大師及其開創(chuàng)的日本律宗派將其藝術成就進一步放大了，從而使其藝術影響了一個時代。然而為什么這種影響沒有對日本當時的繪畫產生作用呢？要解釋清楚這個問題，我們首先要看一看鑒真所帶人員在藝術才能方面的構成。實際上鑒真所攜人員，其主要是建筑和雕塑方面的專家，而非是繪畫中的高手。這個我們可以從史料記載和之后鑒真及其弟子所建造的寺院和佛像中得以證實。當然，我們也不能就據(jù)此判斷，鑒真隨行人員中，特別是那些有雕塑才能的僧侶和非僧侶人員就不會畫畫或不懂繪畫，因為按照美術邏輯講，繪畫作為基礎技能，雕塑家不可能一無所知。雖然已無實物見證，但我們按照今日所見的寺院格式可以肯定，在唐招提寺修寺造像的過程中，繪畫的裝飾也是必不可少的。據(jù)日本《特別保護建筑物及國寶帳解說》記載：“……天花板的結構是方格穹窿頂，最為美觀，豎條之間，描繪著佛菩薩寶相花，格間作彩藻圖案。當初在佛壇后面畫有三千佛，柱間橫木都施彩繪……”這段文字清晰地表明唐招提寺建成時相關佛畫裝飾之精美。由此可見，我們并不能因為鑒真及其隨行人員的雕塑建筑成就，而漠視他們的繪畫才能，并斷定鑒真一行未能對繪畫產生影響，是因為他們中間沒有繪畫人才，否則我們就無法解釋上述文字所記載的精美佛畫。那么，鑒真一行所帶來的中華佛教繪畫，為什么沒能對日本天平繪畫產生如建筑雕塑那樣巨大的影響呢？顯然，我們僅僅從鑒真師徒單方面的人員構成上還無法完好地解釋這一點，我們還需要從當時中日文化交流的整體形勢上進行推斷。

2.2.唐代繪畫主流樣式，早在鑒真之前已經傳入日本

眾所周知，古代中日文化的交流是以遣唐使的西渡和來日僧侶、匠人的東渡為主要交流方式。在鑒真大師隨第10次遣唐使東渡回日之前，包括圣德太子的4次遣隋使已共有13次日本官方的西渡之舉了。而在每次的遣唐使團中，日本方面都派出了專門的藝術人才來中國學習中國先進的藝術樣式。這無論是從圣德太子第一次派遣隋使團時就有飛鳥時代畫壇著名止利派一系的鞍部福利隨行，還是從后來第十三次遣唐使團中平安時代著名的“入唐八家”之一日本高僧園仁所書《入唐求法巡禮行記》中的相關記錄都得到了證實。在園仁書中的開成四年正月條中寫道：“三日始畫南岳、天臺兩大師像……昔梁代有韓干，是人當梁朝畫手之第一……尋南岳大師顏影，寫著于揚州龍興寺……乃令大使傔從粟田家繼寫取，無一虧謬，遂于開元寺令其家繼圖絹上容貌衣服之體也，一依韓干之樣?！睆倪@段文字中可見，隨行的日本畫師肩負著描摹唐朝珍奇風物的使命，且技藝高深、身手不凡，否則怎能達到“無一虧謬”？雖然史書中并沒有明確記載每一次遣唐使中畫師的具體情形，但據(jù)此就可以推知每次遣唐使團中日本畫師都是國內繪畫造詣頗深的高手，也是當時日本畫壇的主流代表。

中國的唐代不僅在政治上達到了頂峰，在藝術上同樣也是一個高峰，這尤其體現(xiàn)在佛教藝術的發(fā)展上。初唐至盛唐時的閻立德、閻立本兄弟，尉遲跋質那、尉遲乙僧父子，大小李將軍父子，張萱，王維等在繪畫史中熠熠生輝的大家皆出于此時，當然最為光彩奪目的還是畫圣吳道子，在一部中國繪畫史中，可與之相提并論的幾乎沒有。吳道子所創(chuàng)的“吳家樣”“莼菜條”都是歷代道釋畫家所要精心描摹學習的經典樣式。道子生于公元685年，也就是說在鑒真大師753年東渡之前，其畫藝早已就聲聞海內外了，再加上前面所提及的其他諸多繪畫名家，可以說無論是初唐風范還是盛唐樣式早已被在鑒真之前的歷次遣唐使團中的日本畫師們悉數(shù)學之并帶回國內傳播開來了。由此可見，早在鑒真之前或者同時，日本方面已經通過隨遣唐使而來的諸多畫家，不僅把大唐風物人情描摹，而且將唐代繪畫諸多樣式已引入了日本。這種接受，是對整個唐代繪畫藝術的接受，如果從勢力和影響上講，對整個唐代開國以來近百年繪畫藝術的接受，自然要遠勝于鑒真師徒幾人所能夠傳播的繪畫樣式與技法了。

從現(xiàn)存的日本寺觀繪畫也可以看出，日本寺觀繪畫早已全面地吸收了中國宗教繪畫和其他各地域各流派的繪畫樣式。從法隆寺的“玉蟲櫥子”繪中我們可以看到日本畫師的這種傾向。在櫥子的須彌座上日本畫師分別將曾在敦煌壁畫、克茲爾壁畫、龍門壁畫上分別表現(xiàn)過的佛經故事經過自己巧妙的構思后，以疊畫的形式繪制出來；《圣德太子像》的構圖、技法則昭示著日本畫師已學會使用初唐著名人物大家閻立本的繪畫風格及技法；東大寺的《麻布菩薩圖》也稱“乘云的菩薩”采用的即類似于吳道子所作的白描手法；藥師寺的《吉祥天像》更是天平時期的真正杰作，由于年代久遠，雖然繪于一件絲織品上的這尊精美佛像有些部分已經脫落褪色了，但絲毫無礙于她透明薄紗下清晰可辨的紅色天衣和綠色長裙。其豐腴的體態(tài)、高聳的花冠、細長的柳眉無一不傳遞出張萱筆下貴族仕女的風韻。除去表示其神性特征的光環(huán)、寶珠，誰能不說這美麗動人的女神就是張萱筆下貴族婦女的再現(xiàn)呢？而其風格樣式也一直占據(jù)著天平時代佛教繪畫的主流地位。在東大寺正倉院《東大寺獻物帳》的清單中制作于公元752年的“鳥毛立女屏風”同樣體現(xiàn)了大唐女子豐腴的體貌特征，同時也流露出當時的日本畫師在掌握了熟練的唐繪手法后又獨創(chuàng)出的一種表達了日本人自己內心深處感情的審美風格特征。《東大寺獻物帳》中所記載的包括“鳥毛立女屏風”在內的100疊屏風畫，都是天平畫壇上正統(tǒng)畫繪師的作品，也代表了當時的主流。由此可見，天平時代的畫家們確實已完全掌握了大唐繪畫中最優(yōu)美的風范及相關的表現(xiàn)技法，隨行鑒真大師東渡弘法的人員中即使有繪畫高手也絕無創(chuàng)造超越這些大唐名家繪畫新樣式的可能。因此由于前期遣唐使團中日本畫師們已經學到了大唐最優(yōu)秀的繪畫樣式與技法并已占據(jù)了當時的畫壇主流，那么鑒真師徒來日對天平繪畫影響甚微也就不奇怪了。

2.3.奈良王朝的文化個性及其繪畫選擇

同大唐相似，奈良朝也是日本史上一個極少保守而開放的時代。奈良王朝的日本在對大唐進行有選擇有發(fā)展全盤唐化的同時，對其他外來文化同樣也進行著吸收與消化。以佛教作為日本與其他國家的文化交流源點，日本的宗教美術也得到了很大發(fā)展。日本本國的畫師們除了為學習更精妙先進的藝術而“走出去”之外，也有大量的國外藝術家或出于自愿或出于他因而“走進來”。其實大唐的藝術本身就已經歷了一個吸收、消化、包容外來優(yōu)秀文化藝術的過程。日本學者桑原隲藏認為：“唐朝的文化不單是漢人的文化，其本身就是來自四面八方的外國文化，尤其是夾雜著印度和伊朗系統(tǒng)的文化”。而大量直接來自印度、波斯、西域等地的使者更是經過大唐前來日本傳播其文化藝術。例如：鑒真大師的弟子安如寶，在《唐大和上東征傳》中就明確注明：“胡國人安如寶”，可見其是來自西域之地。另兩位隨鑒真來日的外國人是昆侖人軍法力和騰波國的善聰。在《東大寺獻物帳》中有這樣一段文字記載：“……聲籠天竺，菩提僧正涉流沙而遠到”。此“聲籠天竺”的婆羅門僧菩提即于天平八年來到了日本并擔任了后來東大寺盧舍那大佛開光奉養(yǎng)的導師。據(jù)《南天竺婆羅門僧正碑》記載，隨同菩提來日的還有北天竺僧人佛徹。此二人的到來對日本的佛教文化產生了很大的影響，日本華嚴宗的興起即與菩提有關。佛徹還是一個有著絕妙音樂才能的僧人，其時日本大安寺特有的林邑樂即為佛徹所傳授。從已毀于大火的法隆寺金堂壁畫殘存阿彌陀凈土中的觀音菩薩像及飛天像中可以看到明顯的印度藝術的痕跡。運用來自波斯的“密陀繪”技法所繪制的密陀繪作品也體現(xiàn)著來自波斯文化的身影。因此除了大唐文化的影響，種種異域文化的直接傳入也都不可避免地影響著天平時期的日本畫壇。

結語

綜上所述，鑒真大師及其隨行弟子們未能對天平繪畫產生如建筑雕塑那樣深遠的影響，其個中原因，似可從以上幾個方面的論證得到初步的推論，即1.早在鑒真東渡日本之前，隨日本遣唐使西渡后回國的日本本土畫師已將大唐繪畫主流樣式帶回了國；2.隨鑒真東渡人員中雖然有專門的藝術人才但非繪畫高手，并且從當時日本國內天平繪畫主流樣式來看，日本本土畫師已將大唐繪畫主流樣式熟練掌握運用；3.印度、西域等外來文化不僅對大唐產生影響同樣也直接影響著日本。種種因素使得鑒真師徒對日本天平繪畫的影響與鑒真師徒對天平時期諸如雕塑建筑等方面產生的深遠影響無法相提并論了。