陳林
(河套學(xué)院,內(nèi)蒙古 巴彥淖爾015000)
中國(guó)的五十六個(gè)民族由于不同的文化背景、生活地域和生活習(xí)慣,其民族服飾具有較大的差異性,特色鮮明。其中,蒙古族是一個(gè)常年騎馬、打獵且以游牧為主的民族,為了方便勞動(dòng)和生活,蒙古族人民的服飾搭配普遍都是上袍下褲,腰間纏著寬腰帶,他們的服飾具有鮮明的地域特色和獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn),也蘊(yùn)含著一定的繪畫價(jià)值,為美術(shù)家提供了豐富的繪畫素材。
色彩作為一種人體器官所產(chǎn)生的對(duì)光的視覺效應(yīng),它和人們的日常生活具有密切的聯(lián)系,而色彩也是繪畫中的重要元素,每個(gè)民族或國(guó)家對(duì)其都有獨(dú)特的看法和理解。我國(guó)擁有在地域、民俗、文化等方面都具有顯著差異的五十六個(gè)民族,對(duì)不同色彩的喜愛度和認(rèn)知也都是不同的。其中,蒙古族是一個(gè)生性豪爽、熱情好客的民族,他們熱烈的性情致使他們偏愛于飽滿純度較高的色彩[1]。蒙古族的地域環(huán)境和宗教信仰等元素影響著他們的民族性格,也決定了他們的審美價(jià)值取向。蒙古草原的環(huán)境與氣候極其惡劣,經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)嚴(yán)重的雪災(zāi)、風(fēng)暴和低溫,因此,蒙古族人為了適應(yīng)這種惡劣的自然環(huán)境,逐漸習(xí)慣了隨草遷徙、逐水游牧的漂泊生活,他們應(yīng)對(duì)生活磨難的能力也越來越強(qiáng),導(dǎo)致蒙古族人的性格普遍都是豪放、勇敢、堅(jiān)韌的,他們也更加喜歡紅色、綠色、青色、白色、藍(lán)色等飽滿豐富的顏色。
蒙古族人民不僅性格爽朗淳樸,還具有細(xì)膩的思想情感,因此,他們創(chuàng)作出了獨(dú)具蒙古特色的蒙古族圖案。圖案的創(chuàng)作來源于內(nèi)蒙古大草原上的山水花草與動(dòng)植物,比如,以植物為原型的牡丹花紋、卷草紋、杏花紋等,以動(dòng)物為原型的牛鼻紋、馬紋、虎紋等,還有以山、水、云為原型創(chuàng)作的花紋[2]。蒙古族圖案的上色方式普遍采用調(diào)和法,其中包括了漸變調(diào)和法、隔離調(diào)和法與色彩調(diào)和法等。漸變調(diào)和法指的是以由亮到重的漸變式繪制法進(jìn)行圖案的上色,隔離調(diào)和法指的是對(duì)色彩中間色的充分運(yùn)用,利用兩種原色的中間調(diào)和色來突出兩原色醒目的色彩,從而增加圖案色彩的飽和度。而色彩調(diào)和法注重蒙古族圖案中的色彩協(xié)調(diào)關(guān)系,促使蒙古族服飾上的圖案能夠豐富多變又醒目,這與中國(guó)的工筆畫創(chuàng)作理念相貼合,強(qiáng)調(diào)作品的色彩冷暖對(duì)比與色調(diào)的統(tǒng)一。
色彩是中國(guó)畫中十分重要的元素,它歷經(jīng)了“隨類賦彩”到“墨分五色”的發(fā)展過程,色彩作為中國(guó)畫重要的語言形態(tài),可以巧妙地表達(dá)畫作中或服飾里的思想感情,比如,深受蒙古人喜愛的紅色、藍(lán)色、白色等色彩都可以表現(xiàn)他們的民族性格與審美意識(shí)。中國(guó)畫獨(dú)特的色彩特征起源于新石器時(shí)代,人們最初利用彩陶紋樣來進(jìn)行色彩表達(dá)的嘗試,彩陶紋樣是由多種顏色的平涂和勾線組成的,后來出現(xiàn)了帛畫,到漢代發(fā)展成為著名的墓室壁畫,其注重墨色與線條的繪畫表達(dá)方式為后來的水墨畫奠定了基礎(chǔ)[3]。中國(guó)畫中的色彩發(fā)生變化的時(shí)期是在魏晉南北朝時(shí)期,由于印度佛教的傳入導(dǎo)致重彩樣式的西域畫風(fēng)對(duì)中國(guó)畫的色彩產(chǎn)生巨大影響,漢畫與西域畫的主要區(qū)別在于漢畫大多是淺著色的,而西域畫則是重涂色彩的,西域畫風(fēng)引導(dǎo)了中國(guó)畫的色彩發(fā)展方向。中國(guó)色彩繪畫的發(fā)展高峰期是在隋唐時(shí)期,它的繪畫語言體系也是在唐宋時(shí)期發(fā)生了重大的變革,水墨畫逐漸取代了色彩繪畫,而在宋朝以后,水墨與色彩實(shí)現(xiàn)了有機(jī)地結(jié)合。
傳統(tǒng)的工筆人物畫突出強(qiáng)調(diào)畫家的主觀感受和主觀原則,它的色彩搭配和色彩節(jié)奏方面也都顯著突出了主觀性和形式美,中國(guó)傳統(tǒng)的工筆畫色彩具有以下幾個(gè)特點(diǎn):其一,具有獨(dú)特的哲學(xué)觀[4]。中西方哲學(xué)觀的差異會(huì)極大地影響繪畫作品的本質(zhì)和繪畫語言,傳統(tǒng)的中國(guó)工筆繪畫強(qiáng)調(diào)主觀性的藝術(shù)加工方式,畫家只是結(jié)合自己的主觀感受對(duì)作品進(jìn)行平面化的藝術(shù)處理,而中國(guó)畫的色彩主要表現(xiàn)在固有色經(jīng)過組合而形成的多樣化的間色。西方繪畫對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)則顯著不同于中國(guó)繪畫,它主張模仿自然,對(duì)畫作中色彩的應(yīng)用則是運(yùn)用自然光照所產(chǎn)生的色彩空間效果;其二,傳統(tǒng)工筆畫的色彩具有隨類賦彩、以線造型的特點(diǎn)。隨類賦彩是指對(duì)不同地點(diǎn)和時(shí)間的不同對(duì)象進(jìn)行差異化的色彩描繪,這種色彩繪畫方式是一種恒常屬性,受到人們認(rèn)知行為的影響。中國(guó)傳統(tǒng)的工筆畫運(yùn)用的是線造型,線條的概括性極強(qiáng),可以迅速、準(zhǔn)確地勾勒出形體,和諧地表現(xiàn)繪畫的整體效果,因此,傳統(tǒng)的工筆畫會(huì)利用線型變化來裝飾繪畫作品的畫面效果;其三,平面裝飾性語言也是工筆畫中不可缺少的因素。工筆畫中所有的藝術(shù)細(xì)節(jié)處理都具有一定的裝飾性和平面感,它普遍會(huì)通過反復(fù)暈染的方式對(duì)作品進(jìn)行設(shè)色,設(shè)色的過程也是富有裝飾性的。
蒙古族的特色服飾中蘊(yùn)藏著蒙古族人的藝術(shù)品位和智慧,是民族文化的象征,也彰顯了他們勇敢、勤勞、熱愛生活的精神品質(zhì)。由于多年的戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史的遷徙,蒙古族人民的居住地處于分散的狀態(tài),也就逐漸形成了各具特色的不同部族[5]。蒙古族服飾上用金、銀、鐵、珠寶、銅等材料制作的扣釘具有一定的審美價(jià)值,搭配上色彩繽紛的鑲邊裝飾給服飾增添了別樣的色彩,其中,扣釘采用手工縫制的方法,與唐裝的縫制方法相似。在一幅畫作中,點(diǎn)、線、面是主要的構(gòu)成要素,點(diǎn)作為視覺中心來說,可以起到畫龍點(diǎn)睛的作用,與蒙古族服飾上的扣釘作用相似,在工筆人物畫中,點(diǎn)決定了畫作的成敗,比如,人物不同方位的眼睛會(huì)呈現(xiàn)出截然不同的神態(tài)。唐代著名畫家吳道子在創(chuàng)作人物畫時(shí),通常會(huì)將人物的眼睛繪制成菱形、方形、三角形等不同形狀,東晉杰出畫家顧愷之的人物畫也著重強(qiáng)調(diào)點(diǎn)睛之法,由此可見,“點(diǎn)”在中國(guó)畫的繪畫技法中占據(jù)主導(dǎo)地位。
線作為點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)軌跡,它在一定程度上影響著服裝的款式,造型線也是服裝中的重要因素。以呼倫貝爾地區(qū)的布里亞特部落服飾為例,他們的服飾在設(shè)計(jì)的過程中就巧妙地運(yùn)用了線性元素,已婚婦女的長(zhǎng)袍腰部是具有分割線的,分割線以下是細(xì)褶長(zhǎng)裙,另外,長(zhǎng)袍的衣袖和衣身的連接處也具有分割線,而未婚少女的服飾則正好相反,衣袖和衣身沒有分割線。布里亞特部落的蒙古族服飾還大量地運(yùn)用了鑲邊工藝,他們會(huì)在領(lǐng)口、袖口、帽子、衣擺邊緣、分割線處、靴子以及寬肩等服飾部位進(jìn)行鑲邊,鑲邊的顏色設(shè)計(jì)則挑選了與服飾整體顏色形成鮮明對(duì)比的色彩,凸顯出鑲邊設(shè)計(jì)鮮明的線條感,使服飾顯得格外鮮明亮麗。中國(guó)畫以線造型的特點(diǎn)一直受到畫家的廣泛重視與崇尚,古代畫家根據(jù)服飾中的線型特點(diǎn)創(chuàng)設(shè)了“十八描”的繪畫方式,“線”作為畫作中最具概括性的藝術(shù)語言,它的形態(tài)變化具有較強(qiáng)的節(jié)奏感和韻律感,受蒙古族服飾分割線的啟發(fā),畫家在創(chuàng)作中國(guó)畫時(shí)也會(huì)注重使用飽滿結(jié)實(shí)的線條,使整幅畫作看起來更有立體感。而中國(guó)畫中對(duì)“面”的表現(xiàn)方式包含在“線”的輪廓中涂出“面”以及將“點(diǎn)”或“線”擴(kuò)大化兩種,工筆畫中描繪“面”的手法多種多樣,對(duì)它的表達(dá)也受到了蒙古族服飾中點(diǎn)、線、面協(xié)調(diào)統(tǒng)一的啟示。
服飾中的形式美法則包括均衡與對(duì)稱的法則以及對(duì)比與統(tǒng)一的法則,蒙古族服飾的設(shè)計(jì)講究?jī)蛇厡?duì)稱的原則,也追求整體層面上的均衡美,比如,他們會(huì)在一色的蒙古袍上附帶一條與衣身色彩形成鮮明強(qiáng)烈顏色對(duì)比的腰帶,讓人產(chǎn)生一種視覺上的均衡感[6]。同時(shí),蒙古族服飾大膽地運(yùn)用了獨(dú)特的色彩搭配,他們會(huì)以視覺沖擊力較強(qiáng)的紅、青、藍(lán)、白、綠等純色來展現(xiàn)他們坦蕩、熱情的性格,再搭配鑲邊設(shè)計(jì)與各種圖案花紋、飾品等增加服飾整體的可觀性。在蒙古族服飾色彩搭配的啟示下,工筆畫的創(chuàng)作也遵循了統(tǒng)一的審美原則,注重整幅畫作的色調(diào)選取,作品中色彩的總體傾向?qū)Ξ嬜鞯恼w呈現(xiàn)效果影響很大,所選取的顏色種類不可過多,也不可太過單調(diào)[7]。中國(guó)工筆人物畫在發(fā)展過程中的歷史使命就是應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的民族性,借鑒與吸收蒙古族服飾在色彩裝飾性和圖案平面性方面的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì),讓繪畫創(chuàng)作既能飽含民族特色,又不落后于時(shí)代。
將蒙古族服飾的色彩元素應(yīng)用到工筆重彩畫中,不僅需要學(xué)習(xí)服飾上所體現(xiàn)的色彩搭配方式,還要融合色彩的意味與內(nèi)在含義[8]。工筆畫的主要課題和研究方向是通過畫作色彩與服飾色彩的有機(jī)結(jié)合來展現(xiàn)工筆畫和諧的韻味色彩,尤其是蒙古族服飾具有單純鮮艷的色彩,因此,畫家應(yīng)該借鑒服飾圖案來把握工筆畫面的節(jié)奏,充分展現(xiàn)色彩搭配和設(shè)計(jì)的意蘊(yùn)。
迄今為止,許多美術(shù)家都會(huì)將蒙古族題材作為畫作的創(chuàng)作源泉,原中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席劉大為由于在內(nèi)蒙古大草原上有過一段較長(zhǎng)的生活經(jīng)歷,他的蒙古題材作品中蘊(yùn)含著他對(duì)草原生活的感悟,充滿了真情實(shí)感。其中,《馬背上的民族》是一幅展現(xiàn)蒙古草原三口之家溫馨幸福生活的畫作,畫面中父親正在眺望遠(yuǎn)方,而媽媽和孩子在草原上談笑著,他們都是淳樸寬厚的形象[9]。色調(diào)和諧的畫面處于淡彩和重彩之間,作者稍微夸張地對(duì)人物造型做了藝術(shù)處理,并以淡彩的方式描繪了蒙古族人的服飾和膚色,減少了他們服飾的厚重感,為了增加工筆人物畫的淡雅格調(diào),作者使用了描繪牧馬與獵犬的清墨色來凸顯蒙古族的地域特征。另外,作為蒙古族藝術(shù)家的周榮生是一位大器晚成的畫家,他的著名獲獎(jiǎng)作品《興安烏娜吉》的藝術(shù)表現(xiàn)手法就是從蒙古草原的自然風(fēng)光、生活以及蒙古族服飾色彩中獲得了許多靈感。他的作品畫面色彩強(qiáng)度與造型的張力、強(qiáng)度極大,具有十分沉穩(wěn)、厚重的視覺效果和高雅的格調(diào)氣息與品位,同時(shí),對(duì)于人物造型方面,他做到了既不張狂,又不死板,拿捏得恰到好處,推動(dòng)了中國(guó)工筆畫的進(jìn)步與發(fā)展,使工筆人物畫迎來了雄渾、深沉的新面貌。
以北方草原為作品創(chuàng)作母題的吳團(tuán)良是內(nèi)蒙古達(dá)翰爾族人,他的畫作與眾不同之處在于將蒙古草原的博大、空靈、靜謐與蒙古族堅(jiān)毅、深沉、強(qiáng)悍的民族品格融為了一體,作品中蘊(yùn)藏著悲壯、蒼涼而又激奮的草原文化[10]?;诓菰幕c蒙古族服飾色彩給吳團(tuán)良帶來的藝術(shù)靈感,他將一些創(chuàng)新性的思想與觀念融入了畫作的表現(xiàn)手法中,比如,畫面色彩具有協(xié)調(diào)統(tǒng)一的單純性,畫作中的造型具有適度的夸張意味,給人一種自然、朦朧、神秘又安靜的氛圍感。他的代表作品《雄風(fēng)》融合了現(xiàn)代繪畫與傳統(tǒng)繪畫的雙重藝術(shù)風(fēng)格,作者將自己的思想情感充分展現(xiàn)在空靈、清趣的作品畫面中,使畫作粗獷又不乏精微。
綜上所述,中國(guó)工筆畫是表現(xiàn)蒙古族服飾之美最好的方式,開發(fā)與繼承蒙古族的服飾色彩,可以有效增強(qiáng)色彩的視覺表現(xiàn)力,使蒙古族服飾色彩元素成為中國(guó)工筆畫的寶貴素材。蒙古族的工筆人物畫最顯著、最抓眼的特征就是蒙古族服飾,在工筆重彩畫的未來發(fā)展過程中,畫家可以充分結(jié)合蒙古族獨(dú)特的民族服飾色彩,利用豐富飽滿的色彩展現(xiàn)畫家的思想情感與畫作的藝術(shù)魅力,有效渲染作品的藝術(shù)氛圍。