□ 陳美伊 王宙川

19 世紀末20 世紀初無疑是中國和世界最為動蕩的時代，封建思想、資本主義、社會主義相互碰撞。工業(yè)革命解放了生產(chǎn)力，開啟了全新的時代，大量聞所未聞的工業(yè)新產(chǎn)品被生產(chǎn)出來。第一次世界大戰(zhàn)的洗禮，讓世界秩序重新洗牌，也迫使中國打開塵封已久的大門。也許正是所謂時勢造英雄，恰恰是在這樣一個動蕩的時代背景下，中國各界誕生了許多杰出的精英人物。清朝末年，經(jīng)歷兩次鴉片戰(zhàn)爭的失敗，一部分人開始意識到西方堅船利炮的巨大威力。一批先進知識分子選擇出國留學，尋找救亡道路。在藝術(shù)領域，也有一部分有志青年選擇留洋學習，他們成為將西方藝術(shù)引入中國的先驅(qū)者，其中就包含徐悲鴻、林風眠、常書鴻等人。

常書鴻在1936 年歸國后，在藝術(shù)領域因卓越的繪畫能力，迅速成為藝術(shù)界的重要人物，并且在第二屆全國美展中以作品《裸婦》獲第一名，他幾次在國內(nèi)的畫展也都大獲成功。1942 年在重慶舉辦個人畫展時，徐悲鴻為他題了序“……于是素有抱負，而生懷異秉之士，莫不挺身而起，共襄大業(yè)。常書鴻先生亦其中之一，而藝壇之雄也”，給予了他高度的專業(yè)評價。

一、常書鴻簡介

常書鴻（1904—1994），滿族人，出生于浙江杭州。他是敦煌研究所的創(chuàng)始人，也是敦煌學的重要奠基人，更是被人譽為“敦煌守護神”，同時，他也是非常著名的油畫家和藝術(shù)理論家。1904 年驚蟄，常書鴻出生，辛亥革命爆發(fā)后，常書鴻一家失去了官餉，一家二十幾口人被迫開始自謀生計，在謀生的過程中，常書鴻開始接觸繪畫。常書鴻的三叔是一位殘疾人，但是掌握一定的繪畫技能，經(jīng)常畫一些節(jié)日用的賀卡來賣錢補貼家用，常書鴻也時常幫著填色、摹畫。也正是在這一過程中，常書鴻萌生了對繪畫與藝術(shù)的向往。

隨著年齡的增長，常書鴻對繪畫的喜愛愈發(fā)濃郁。高小畢業(yè)后，他考入浙江省立甲種工業(yè)學校的電機科。入學后，常書鴻一直對繪畫念念不忘，再加上數(shù)學成績不好，第二學期便轉(zhuǎn)入了染織科。在染織科學習之余，常書鴻還經(jīng)常參加由豐子愷等人組織的西湖畫會，還經(jīng)常外出寫生。憑借優(yōu)異的學習成績，常書鴻被留在母校擔任預科美術(shù)教員。在做好本職工作的同時，常書鴻對西方藝術(shù)越來越沉醉，尤其喜歡西洋油畫。因此他自學法語，終于在1927 年，踏上了前往法國的旅程。常書鴻先是進入里昂國立美術(shù)專門學校學習繪畫及圖案染織，而后，又以第一名的成績升入油畫系學習，并以油畫系第一名的成績畢業(yè)，后被保送至國立巴黎高等美術(shù)學校，在新古典主義畫家、法蘭西藝術(shù)院院士勞倫斯（Paul Albeu Laurens，1870—1934）的畫室深造。常書鴻在勞倫斯的影響下，很快成了油畫界一顆冉冉升起的新星。他的許多油畫作品多次參與法國沙龍展，先后共獲得金獎三枚，銀獎二枚，其中《病婦》《裸婦》還被里昂國立美術(shù)館收藏。

1935 年秋，常書鴻如往常一樣在塞納河畔散步，在路邊的一個舊書攤上，他發(fā)現(xiàn)了一本法國漢學家保羅·伯希和（Paul Pelliot，1878—1945）編輯的《敦煌石窟圖錄》。當他看到這些毫不遜色于任何國家藝術(shù)形式的中國彩色絹畫，不由得萌生了歸國的念頭。后來，常書鴻又參觀了法國巴黎吉美博物館收藏的敦煌彩色唐代絹畫，最終下定決心去敦煌復興和保護祖國的傳統(tǒng)藝術(shù)。

1936 年，常書鴻讓妻女留在巴黎，只身回到戰(zhàn)火紛飛的中國，回國后，受當時教育部次長王世杰的邀請，先是從教，任北平藝專西畫系主任、教授，工作之余參加籌辦了第二屆全國美展。但常書鴻并不安于現(xiàn)狀，因為在內(nèi)心深處還有敦煌的召喚。終于在1942 年，教育部成立敦煌研究所，并邀請他任籌委會副主任，這與常書鴻多年來的夙愿不謀而合。

1942 年冬，常書鴻啟程敦煌，一路上艱辛波折。從蘭州到敦煌的一千公里，從汽車到駱駝到最后徒步，常書鴻終于到達了這個令他魂牽夢繞的地方。從此，常書鴻便開始了與敦煌相伴的50 載春秋。為了保護與研究敦煌藝術(shù)，常書鴻幾乎傾盡全部精力與生命。常書鴻將這些暴露在風沙中的藝術(shù)瑰寶用他的生命保護起來，并且和同事們將這些壁畫、雕像系統(tǒng)地編號研究，使敦煌研究的體系框架正式建立。后他又奔走于國內(nèi)外，宣傳來自東方的敦煌藝術(shù)，讓世界看到在中國還有這樣一種令人驚嘆的藝術(shù)。可以說，沒有常書鴻就沒有今天的敦煌。

1994 年6 月23 日，常書鴻逝世于北京，享年90 歲，遵照常書鴻的遺愿，家人們將他的骨灰葬于敦煌，那個他傾注一生心血的地方。

二、常書鴻藝術(shù)思想探究

（一）追求古典風格，反對形式主義

常書鴻自從接觸繪畫開始，就對能夠表達人物光影的西洋水彩和油畫頗有興趣，這也是他前往法國學習繪畫藝術(shù)的原因之一。在常書鴻留學法國的20 世紀二三十年代的巴黎，正是西方現(xiàn)代藝術(shù)取得輝煌成就的時期。第一次世界大戰(zhàn)的陰霾剛剛消散，藝術(shù)家開始尋找能夠代表時代的新風格。一時間藝術(shù)流派紛雜，從觀念、形式、材料對傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)起挑戰(zhàn)，繪畫的形式主義傾向愈趨嚴重。常書鴻在他的自傳中曾講到：“當時，對于我這個盲目崇拜西洋藝術(shù)的中國人來說，每天沉淪在西洋現(xiàn)代‘五花八門’的藝術(shù)流派的海洋中，感到眼花繚亂，無所適從?！?/p>

盡管現(xiàn)代藝術(shù)紛雜，然而在法國高校中依然還是遵循著傳統(tǒng)的藝術(shù)教學。在法國，常書鴻認真地從基礎的素描開始學起，他在里昂的老師竇古特（Georges Déc?te，1870—1951）是一位忠實維護大衛(wèi)（Jacques-Louis David，1748—1825）以來傳統(tǒng)畫院教學的畫家，第二位老師勞倫斯是以嚴謹簡練畫風著稱的新古典主義權(quán)威畫家。因此，毫無疑問，常書鴻一直以來接受的都是正宗的學院派教育。從常書鴻這一時期的一些繪畫習作就可以看出他受到了新古典主義的影響，如《人體》，畫面中描繪了一個西方男性的身材，人物在運動中形成的肌肉光影在常書鴻的筆下充滿著力量之美，是常書鴻古典寫實繪畫的具體呈現(xiàn)。

與此同時，在國內(nèi)受到西方的文化入侵，也包括20 世紀二三十年代一些留洋海外歸國的畫家，為中國畫壇帶來了新鮮氣息，加之五四運動的影響，否定中國傳統(tǒng)文化的思潮愈發(fā)激烈，主要內(nèi)容就是否定中國傳統(tǒng)以寫意為主的文人畫，以及引進西洋寫實主義的繪畫來改造中國畫。西洋現(xiàn)實主義繪畫被認為是能夠表達真實的、科學的藝術(shù)風格。在當時國內(nèi)外的時代背景和常書鴻自身對西洋油畫熱愛的雙重前提下，常書鴻到了法國就開始了能夠表現(xiàn)真實的古典寫實風格油畫的學習。因此，常書鴻早期的藝術(shù)思想與當時歐洲的藝術(shù)運動思潮是相悖的，他喜愛的是古典主義的寫實畫風。他在《真與美及其現(xiàn)實》中提出“藝術(shù)的本體是真是美是善”，強調(diào)作為藝術(shù)的“真”的價值和意義。

（二）學貫中西藝術(shù)，強調(diào)洋為中用

常書鴻認為的“中國新藝術(shù)”是中國藝術(shù)精神的表達，而不只是對西方繪畫形式的盲目崇拜，是能夠體現(xiàn)民族的、時代的藝術(shù)形式，這是他的藝術(shù)思想中最重要的部分。

常書鴻在留學生涯的后期，就開始思考探尋一條將西方油畫的寫實技法與中國傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合的中國新式油畫之路。1933 年常書鴻與劉開渠、王臨乙、呂斯百等藝術(shù)家組織了“中國留法藝術(shù)家學會”，常書鴻為召集人。他們在一起討論藝術(shù)問題，探討中國藝術(shù)發(fā)展的前途等，并在孫福熙創(chuàng)辦的《藝風》雜志上發(fā)表過多篇文章，不僅對中國當時的藝術(shù)現(xiàn)狀進行了批判，還提出了中國藝術(shù)發(fā)展的新思路，將歐洲繪畫藝術(shù)介紹至國內(nèi)藝術(shù)界。盡管當時國內(nèi)各界對中國傳統(tǒng)的東西幾乎抱著一種全盤否定的態(tài)度，希望通過西方先進的思想、技術(shù)來改變當時死氣沉沉的中國，但是，常書鴻長期的留學生活反而能夠讓他更理性、辯證地思考中西方繪畫的關系。

在《巴黎中國畫展與中國畫前途》一文中，常書鴻的老師勞倫斯說過這樣一句話：“中國民族是富有天才的民族，我很希望你們這些青年畫家不要遺忘你們祖先對于你們藝術(shù)智源的啟發(fā)，不要醉心于西洋畫的無上全能！只要追求著前人的目標，沒有走不通的廣道。”常書鴻通過老師對中國繪畫的評價也表達了自己的思想。此后，常書鴻在藝術(shù)上的嘗試不只在古典主義的領域中，而是嘗試從其他的藝術(shù)形式中尋找借鑒，中國傳統(tǒng)藝術(shù)成為其中的一個重要來源。1931 年，“九·一八”事變爆發(fā)，常書鴻為紓解心中對祖國的憂思，以妻子為模特創(chuàng)作了油畫作品《鄉(xiāng)愁曲》，刻畫了一個沉寂憂郁正在吹笛的東方婦女形象，這也是常書鴻將西方繪畫技巧與中國元素結(jié)合的最初嘗試。也正是在這個時期，常書鴻遇到了改變一生的轉(zhuǎn)折。在巴黎的街頭，常書鴻第一次接觸敦煌藝術(shù)，這令他仿佛打開了新世界的大門。在此之前，常書鴻一直都在嘗試尋找中國繪畫的未來道路，但是如何找到正確的方向，哪些傳統(tǒng)藝術(shù)是值得發(fā)展和借鑒的，什么才是“中國新藝術(shù)”的發(fā)展方向，這些問題一直都困擾著他。直到看到敦煌厚重精深的藝術(shù)，他似乎看到了黎明的曙光，這也使他萌生了回國的念頭。

（三）保護敦煌遺產(chǎn)，宣揚民族風格

回到國內(nèi)之后，常書鴻短暫地投身于藝術(shù)教育事業(yè)，但是心中仍然無法放下敦煌，最終決定前往戈壁灘里的敦煌千佛洞追尋自己的畢生理想。

到敦煌之后，常書鴻面對這些在風沙中毫無保護的被破壞的藝術(shù)瑰寶，感到痛心惋惜，當即組織人員對壁畫實施保護措施。同時，為了能夠更好地研究敦煌藝術(shù)，常書鴻和研究員們開始了對壁畫的修復和臨摹。在此過程中，除惡劣的生活條件之外還面臨著顏料的緊缺和極其有限的照明條件等問題，有時常書鴻和研究員們甚至要在洞窟中拿著蠟燭，用劣質(zhì)顏料畫上一整天。到1948 年，常書鴻帶領研究員們先后臨摹壁畫800 多幅，并舉辦展覽將這些臨摹的壁畫展示到全國，讓更多人認識并了解敦煌藝術(shù)。

在研究中，常書鴻發(fā)現(xiàn)，雖然敦煌藝術(shù)是以宣傳佛教文化為出發(fā)點，但是在藝術(shù)風格上卻體現(xiàn)著濃厚的漢唐風格。他認為這種現(xiàn)象的出現(xiàn)主要有兩個原因，一是“唐代是中國古典藝術(shù)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)發(fā)展的高潮”，二是“作家對現(xiàn)實生活有深刻的體驗”，也就是融合當?shù)匾延械谋就猎刈屚鈦砦幕妆唤邮?。這也使常書鴻有了新的思路，即以本民族的文化為根基，再選擇性地接納外來文化，并融合發(fā)展出新的風格。常書鴻于1947 年創(chuàng)作的《敦煌農(nóng)民》，是以河西走廊的農(nóng)民為創(chuàng)作原型，得益于常書鴻多年來對敦煌壁畫的臨摹。在人物處理上，他很好地抓住了人物的神態(tài)，將一個敦煌農(nóng)民的敦厚、樸實的形象塑造得栩栩如生，以春耕的場景為背景，透露著濃厚的敦煌當?shù)氐谋就溜L格。

常書鴻將這種對敦煌藝術(shù)的研究總結(jié)為一種代表時代與民族的藝術(shù)風格，也就是藝術(shù)創(chuàng)作不僅要能夠反映現(xiàn)實生活，還要表現(xiàn)本土風格和時代精神。因此，在創(chuàng)作過程中，常書鴻進一步突出了作品所處的時代特征及本土風格，并且在繪畫技法上更追求寫實的表達，選材也更貼近民眾的生活。

在歸國前期，常書鴻也像大多數(shù)人一樣投身于美術(shù)創(chuàng)作中，并且在當時一同歸國的藝術(shù)家中，他的藝術(shù)造詣也稱得上是個中翹楚，但是對敦煌的熱忱，使他渴望將這個遺落的瑰寶帶出戈壁灘走向世界。最終，常書鴻決定放棄原本一帆風順的事業(yè)與生活，毅然前往荒涼的戈壁沙漠。在與敦煌相伴的日子里，無論面對怎樣的困難，常書鴻總是身先士卒，不但從始至終都對敦煌有著滿腔熱血，更是組織專業(yè)人員對敦煌壁畫臨摹、編號，將臨摹稿進行全國展覽，最終成功建立敦煌學研究的基本體系，并帶領敦煌藝術(shù)逐步走向世界。

常書鴻所到達的藝術(shù)高度和無私奉獻是無法用常規(guī)方式衡量的，他的這種為了敦煌藝術(shù)的傳承與保護舍棄自身的藝術(shù)精神，值得所有從事藝術(shù)工作的人學習，他是一位當之無愧的“敦煌守護神”。