張 迪

（作者單位：信陽師范學(xué)院）

本土文化是一個(gè)寬泛且多元的區(qū)域性概念，一般來講，本土文化具有一定的民族特色，傳承持久，它既有歷史傳統(tǒng)的沉淀，又植根于現(xiàn)實(shí)生活，是對傳統(tǒng)文化進(jìn)行整合發(fā)展的一種形式[1]。中國擁有五千年深厚的文化底蘊(yùn)，本土文化博大精深，分布廣泛。動(dòng)畫作為一種綜合性的藝術(shù)形式，可以作為本土文化傳播的藝術(shù)載體，反過來講，本土文化也是動(dòng)畫創(chuàng)作用之不竭的取材源泉。動(dòng)畫與本土文化該如何共同發(fā)展，這一直是中國動(dòng)畫行業(yè)關(guān)注且試圖解決的問題。

解構(gòu)是法國哲學(xué)家德里達(dá)創(chuàng)造的一個(gè)術(shù)語，所有的既定界線、概念、范疇、等級制度，在德里達(dá)看來都是應(yīng)該推翻的[2]。本文中的解構(gòu)概念主要是指本土文化在國產(chǎn)動(dòng)畫內(nèi)容與形式的應(yīng)用中對傳統(tǒng)概念的瓦解與顛覆。這里的解構(gòu)并不是一種消極行為，而是突破傳統(tǒng)，對原有的素材進(jìn)行剖解打亂，以一種新奇的方式對碎片化的素材進(jìn)行搓揉重組，使其陌生化，讓受眾在對其素材有一定認(rèn)知的基礎(chǔ)上，還能保留足夠的期待視野，從而達(dá)到動(dòng)畫作品與本土文化的合流與共贏。

1 內(nèi)容的解構(gòu)與延異

“延”為延續(xù)，延長；“異”為不同。德里達(dá)強(qiáng)調(diào)譯文與原文差異共生的關(guān)系和互文性，他認(rèn)為譯者應(yīng)在翻譯中凸顯和保護(hù)這些差異[3]。動(dòng)畫在內(nèi)容方面對本土文化的延異也可以理解為在與之不同的基礎(chǔ)上對其進(jìn)行多層次和多角度的解讀、借用、改造與延續(xù)。

1.1 題材

題材是表現(xiàn)故事主題的重要載體。國產(chǎn)動(dòng)畫在本土文化題材的選用上一直秉承著積極的態(tài)度，然而其選用的結(jié)果并不一直都是成功的。有的動(dòng)畫作品不過是將原文本進(jìn)行了直觀的視覺展現(xiàn)，有的動(dòng)畫作品穿著本土文化的外衣，卻沒有本土文化的思想內(nèi)核。

在對本土文化進(jìn)行題材選用時(shí)，直接生搬硬套顯然并不合適，動(dòng)畫創(chuàng)作者要在有限的文本資源中解構(gòu)出無限的可能，打破原有的規(guī)則，擺脫傳統(tǒng)的理論制約，建立更為合理、更為自由的規(guī)則，在這種情況下創(chuàng)作出的動(dòng)畫作品更具生命力與藝術(shù)張力。另外，成功的動(dòng)畫作品對本土文化的選材是一種結(jié)合時(shí)代的解構(gòu)與延異。例如動(dòng)畫電影《阿唐奇遇》以中國茶文化作為切入點(diǎn)，以陶瓷材質(zhì)的茶寵為主要人物，結(jié)合現(xiàn)代科技電子產(chǎn)品的發(fā)展，用東方文化元素講述了一個(gè)現(xiàn)代化故事。再比如在中國人的記憶里，年獸通常是一個(gè)在除夕夜闖入人間搗亂破壞，需要燃放爆竹將其驅(qū)逐的略帶負(fù)面色彩的兇獸，而在動(dòng)畫電影《年獸大作戰(zhàn)》中，年獸被塑造成一個(gè)頭頂小犄角、性格有些暴躁卻憨厚善良的角色。此外，雖然這部動(dòng)畫電影取材于中國本土神話傳說，但是在劇情方面卻作了突破傳統(tǒng)的改編。在動(dòng)畫里，年獸搖身一變成為一個(gè)神仙，來到人間幫助人們抵御壞人，拯救春節(jié)。這種對本土文化戲劇沖突的解構(gòu)，不僅能做到傳承與發(fā)揚(yáng)本土文化，還能將該文化下的主題進(jìn)行延展。

根植于豐厚的本土文化土壤，動(dòng)畫擁有了創(chuàng)作無限可能的底氣。以本土文化為題材的動(dòng)畫作品，一方面有一定的群眾基礎(chǔ)，更易于被大眾認(rèn)可與采納；另一方面，題材所涵蓋的一系列文化韻味更具內(nèi)部張力，使動(dòng)畫創(chuàng)作擁有更大的想象空間與發(fā)展空間。

1.2 主題精神

不同時(shí)期的文化必定反映的是該時(shí)期的社會生活和人文精神，通過了解該文化，人們可以尋覓到那個(gè)時(shí)代的價(jià)值取向與精神追求。在動(dòng)畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作者使用這些本土文化的功能當(dāng)然不僅限于展現(xiàn)各個(gè)時(shí)代的精神面貌，其更需要去表達(dá)一種精神。

動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》無論是從劇情內(nèi)容，還是主題精神上，都成功實(shí)現(xiàn)了對中國本土文化的解構(gòu)與重組。在原著中，孫悟空在天命的安排下拜唐僧為師，在歷劫的西行之路上，他雖然學(xué)會了許多“人性”，但一定程度上是在管教與壓制的情況下被動(dòng)進(jìn)行的，本性頑劣不羈的孫悟空也就帶上了幾分無奈色彩。在《西游記之大圣歸來》中，孫悟空與唐僧的年齡及人物關(guān)系發(fā)生了時(shí)空錯(cuò)位，兩人不再是師徒，而是成為朋友互相陪伴、互相治愈，孫悟空也從無奈情緒里解脫出來，展現(xiàn)了人與人之間的美好情誼，不再是傳統(tǒng)意義下英雄形象的孫悟空也實(shí)現(xiàn)了自我救贖、自我突破。

無論是在原著《封神演義》還是動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》中，哪吒的出身和經(jīng)歷都帶著一股悲愴的宿命感。原著中哪吒為救陳塘關(guān)百姓而自刎；動(dòng)畫中由于哪吒被附注魔丸，從出生就被視為混世惡童，對于終將成魔的命運(yùn)，哪吒發(fā)揮了主觀能動(dòng)性，試圖掙脫宿命的束縛，傳達(dá)“我命由我不由天”的反抗精神。

解構(gòu)講究打破二元對立，無論是大圣還是魔童都不是單維度的正面或反面人物，而是一個(gè)飽滿的、具有英雄面又有世俗面的鮮活人物。影片所傳達(dá)的主題精神也消解了正義壓倒邪惡的權(quán)威性，道德體系和價(jià)值體系都發(fā)生了一定變化。這種對本土文化解構(gòu)的方式是十分值得借鑒的，這樣一來，我國的動(dòng)畫作品是十分有信心以傳統(tǒng)文化重構(gòu)的方式來打破國產(chǎn)動(dòng)畫因受眾年齡過小、動(dòng)畫質(zhì)量過低，而無法應(yīng)對世界動(dòng)畫潮流的發(fā)展和人們不斷變化的文化需求的僵局。

2 形式的破壞與狂歡

2.1 美術(shù)形式

2.1.1 角色

角色對于一部動(dòng)畫作品來說，不僅是劇情發(fā)展的推動(dòng)者，還是故事內(nèi)容是否生動(dòng)的靈魂所在。一部成功的動(dòng)畫作品，要賦予人物以精準(zhǔn)的性格特征、合適的造型設(shè)計(jì)，還要注重從人物身上所影射與傳達(dá)出來的文化精神。同樣，優(yōu)秀的角色設(shè)計(jì)也能夠?yàn)閯?dòng)畫作品打下成功的基礎(chǔ)。

首先，動(dòng)畫作品可以給本土文化元素鑄魂，使全齡段觀眾易于且樂于接受。在動(dòng)畫電影《吃貨宇宙》中，中式面點(diǎn)不再是餐桌上的一道食物，而是被設(shè)計(jì)成了憨態(tài)可掬的動(dòng)畫角色，被賦予了新的靈魂，成為一個(gè)個(gè)鮮活的生命，給觀眾留下了深刻的印象。其次，本土文化可以附著在動(dòng)畫角色形象上為其添彩，比如在動(dòng)畫電影《阿唐奇遇》中，主角阿唐的形象設(shè)計(jì)結(jié)合了戲曲中的武生扮相，并且為其設(shè)置了“飛天十三響”的經(jīng)典動(dòng)作，影片中的角色形象設(shè)計(jì)不僅對本土文化進(jìn)行了有效傳承，還給影片增加了一種中式古典韻味。

當(dāng)然，本土文化在國產(chǎn)動(dòng)畫中的應(yīng)用不能僅僅是傳承，還要有創(chuàng)新。近年來，國產(chǎn)動(dòng)畫作品中常有形象與性格反傳統(tǒng)的角色。一般來說，成功的角色設(shè)計(jì)在觀眾心里會成為一種固定的符號，原型較難突破，但正是這種對既定范式的顛覆，卻更加符合后現(xiàn)代語境下人們的心理需求。動(dòng)畫作品《十萬個(gè)冷笑話》對各原作經(jīng)典形象進(jìn)行了解構(gòu)與重組，營造出角色造型同性格的失重感與陌生感，形成了獨(dú)特的審美趣味。

巴赫金認(rèn)為，“狂歡”實(shí)質(zhì)上是一種心理狀態(tài)與文化形態(tài)，能夠擺脫場所的限制。這些被解構(gòu)再造的角色符號，在一定程度上影響著受眾的精神態(tài)度與文化品位。其中的破壞性與反叛性恰巧反映了大眾心理，符合當(dāng)今時(shí)代青少年甚至是成年人的審美感知方向，同時(shí)也彰顯出了當(dāng)下新生代創(chuàng)新性的審美偏好。

2.1.2 場景

中國動(dòng)畫自誕生以來就建立在傳統(tǒng)的文化和藝術(shù)形式之上，在動(dòng)畫作品的場景構(gòu)建中，創(chuàng)作者們一直樂于探索與應(yīng)用本土文化作為表現(xiàn)手法。成功的場景呈現(xiàn)不僅能夠提升影片的整體格調(diào)，還能夠體現(xiàn)影片的審美趣味。

中國畫的意境美對國產(chǎn)動(dòng)畫的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了一定的影響。例如，水墨畫作為一種中國獨(dú)特的繪畫形式，一直讓國人引以為傲。該美術(shù)形式在動(dòng)畫的場景構(gòu)建中起到了積極作用，為影片添加了神秘色彩。早期的水墨動(dòng)畫因極具中國民族色彩而享譽(yù)世界，隨著時(shí)代發(fā)展，一些動(dòng)畫作品會采用數(shù)字化手段模擬水墨畫場景的效果。例如動(dòng)畫短片《鵝鵝鵝》中的場景就使用了簡單的黑白紅三色，用簡單的構(gòu)圖與用色暈染出水墨畫的效果，用手繪素描的筆觸來營造中國水墨畫的意境，其對傳統(tǒng)的水墨畫創(chuàng)作手法進(jìn)行了解構(gòu)與創(chuàng)新；《春困》《小妖怪的夏天》等動(dòng)畫作品中的場景創(chuàng)作解構(gòu)了中國青綠潑墨的創(chuàng)作手法；《九色鹿》《夏蟲國》等動(dòng)畫作品中的場景創(chuàng)作延異了敦煌壁畫的審美特征。除此之外，人們在觀看動(dòng)畫影片時(shí)，經(jīng)常會看到本土文化元素在場景中的融入，比如動(dòng)畫短片《相思》場景中磚瓦與樓榭所滲透出的中國味道；《大魚海棠》《大護(hù)法》等動(dòng)畫電影的場景中以中國紅為主調(diào)來體現(xiàn)的中國文化的精神與力量。

本土文化在動(dòng)畫作品場景中的解構(gòu)與重組一方面拉近了受眾與本土文化的距離，另一方面，在與現(xiàn)代元素進(jìn)行融合的情況下產(chǎn)生了一定的審美新趣。

2.2 技術(shù)形式

科技發(fā)展給人們的生活帶來了方便與快捷，但是工業(yè)時(shí)代的技術(shù)理性也消解了傳統(tǒng)文化的藝術(shù)韻味。中國動(dòng)畫想要形成獨(dú)特的審美樣式和藝術(shù)感召，則不能完全追求技術(shù)方面的發(fā)展而拋卻傳統(tǒng)的文化意味，而是要兼顧技術(shù)形式與文化內(nèi)核的融合發(fā)展，并用技術(shù)驅(qū)動(dòng)為本土文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展尋找突破口。

首先，技術(shù)的發(fā)展能夠?qū)⒒谖镔|(zhì)材料創(chuàng)作的文化形式解構(gòu)為可廣泛傳播的視聽形式，比如剪紙、木偶戲、皮影戲等作為中國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)形式，其呈現(xiàn)方式無法脫離幕后的人為操控。而現(xiàn)代技術(shù)的介入，使其能夠以定格動(dòng)畫的方式呈現(xiàn)在熒幕上，在一定程度上解構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)形式的創(chuàng)作方式，拓展了傳統(tǒng)藝術(shù)形式的展示空間。定格動(dòng)畫短片《海公子》取材于《聊齋志異》中的篇目，內(nèi)容恐怖吊詭，畫面華美詭譎，選用陶瓷作品作為動(dòng)畫人物，瓷器脆弱、易碎的質(zhì)感剛好貼合故事中縹緲又神秘的氣質(zhì)，實(shí)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)瓷藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)的完美結(jié)合。

其次，數(shù)字環(huán)境的發(fā)展使動(dòng)畫創(chuàng)作能夠在脫離物質(zhì)材料束縛的基礎(chǔ)上進(jìn)行二次解構(gòu)，展現(xiàn)文化形式的藝術(shù)魅力。計(jì)算機(jī)動(dòng)畫（Computer Graphics, CG）《桃花源記》在三維的技術(shù)平臺上巧妙結(jié)合了多種中國傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，包括水墨、剪紙、皮影等，在虛擬的數(shù)字環(huán)境中建構(gòu)了頗具東方韻味的水墨背景，皮影風(fēng)格的人物造型，不僅對這些傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行了再解構(gòu)，還用數(shù)字化的美學(xué)樣式豐富了傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格。

科技的發(fā)展為國產(chǎn)動(dòng)畫拓展了更多的表現(xiàn)空間，形式的變革可以激活作品的內(nèi)在張力與觀者的審美功能，使本土文化在動(dòng)畫作品的呈現(xiàn)上更具層次與深度。

3 以創(chuàng)新的思維方式達(dá)到重組

對于動(dòng)畫創(chuàng)作而言，本土文化的消解并不是最終目的，而是一個(gè)策略性過程。人們不是為了破壞或摒棄而解構(gòu)，而是為了創(chuàng)新重組而解構(gòu)。以本土文化為創(chuàng)作背景，突破傳統(tǒng)思維的桎梏，將本土文化進(jìn)行分解打碎，再以一種創(chuàng)新的思維方式對其進(jìn)行疊加、重組與整合，從而喚醒本土文化的新活力，并在本土文化的外殼下進(jìn)行現(xiàn)代精神與態(tài)度的表達(dá)。

動(dòng)畫電影《新神榜：楊戩》以沉香劈山救母的神話故事為核心，卻對該神話故事進(jìn)行了全新的解構(gòu)。在該動(dòng)畫中，楊戩從神壇跌落成為一個(gè)失去法力的落魄賞銀捕手，不再是人人敬仰的天庭神將，楊嬋被壓于華山之下的原因也從與凡人有私的“小”與“錯(cuò)”，變成了為防止人間遭禍而用自身來封印華山異動(dòng)的“大”與“義”，達(dá)到了舊人物與新劇情的重組。

動(dòng)畫短片《小妖怪的夏天》以《西游記》為創(chuàng)作藍(lán)本，卻并沒有將目光放于《西游記》的傳統(tǒng)故事中，而是轉(zhuǎn)向該體系下一名跟著想吃唐僧肉的大王討生活的小妖怪，用底層小人物的敘事視角，講述了一個(gè)無名之輩在主觀體驗(yàn)和客觀影響下對生活看法的轉(zhuǎn)變。作品所傳遞的普通人物的生活局限緊密聯(lián)系了現(xiàn)代大眾的職場生活，將虛構(gòu)情景與現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了情感關(guān)系的解構(gòu)與關(guān)聯(lián)，使觀看者更容易帶入故事情節(jié)，進(jìn)行自我投射，建立感情鏈接，尋找身份價(jià)值與認(rèn)同?！段饔斡洝返墓适抡驹谟⑿劢嵌葷M足了人們的幻想，而《小妖怪的夏天》則是用后現(xiàn)代性的視角，以西游故事為切入點(diǎn)解構(gòu)經(jīng)典，傳達(dá)了現(xiàn)代人的生活理念，達(dá)到了舊主題與新理念的重組。

對“散亂后”的本土文化進(jìn)行重組時(shí)，需要將思維從固定的脈絡(luò)中剝離出來，顛倒重構(gòu)既有元素之間的關(guān)系，多層次、多角度地挖掘隱秘新鮮的信息，在保留原有文化元素痕跡的基礎(chǔ)上，活躍而自由地達(dá)到“舊”與“新”的重組，融合現(xiàn)代元素，關(guān)注現(xiàn)代話題，使其產(chǎn)生新的意義，從而使作品兼具藝術(shù)性與趣味性的同時(shí)，更能夠深刻地傳達(dá)作者的理念。

4 建立本土動(dòng)畫語言，構(gòu)建世界共享文化

習(xí)近平總書記指出，“要向世界宣傳推介我國優(yōu)秀文化藝術(shù)，讓國外民眾在審美過程中感受魅力，加深對中華文化的認(rèn)識和理解”[4]。在文化全球化的歷史背景下，動(dòng)畫作為一種文化商品，肩負(fù)著將中國本土文化發(fā)揚(yáng)于世界之林的艱巨任務(wù)。然而，動(dòng)畫不能只是簡單地對本土文化進(jìn)行復(fù)刻。當(dāng)下有大量國產(chǎn)動(dòng)畫常對本土文化進(jìn)行過分解構(gòu)與重組，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)往往存在著嚴(yán)重的問題，也并沒有達(dá)到其應(yīng)該達(dá)到的文化實(shí)現(xiàn)度。

在全球化的語境下，只有正確地對中國本土文化進(jìn)行解構(gòu)與重組、建立具有中國特色的動(dòng)畫語言，中國的本土文化才有望成為世界共享文化。然而，創(chuàng)造中國民族特色的動(dòng)畫共享文化需要?jiǎng)赢媱?chuàng)作者們在對本土文化沿革的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。在比較他者文化與我國本土文化的差異性的同時(shí)，尋找切入點(diǎn)，從多方面考慮體現(xiàn)本土文化特點(diǎn)的可行性，并科學(xué)合理地利用地域文化，提高它的展示價(jià)值，進(jìn)而創(chuàng)造出全球人類共享的文化歸屬及文化象征模式[5]，真正地創(chuàng)造出擁有中國意味的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)。

5 結(jié)語

對本土文化的解構(gòu)與重組不僅可以有效繼承和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化，還能在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的碰撞與交融過程中催生新的文化元素，以豐盈中國的本土文化素材庫，提高中國軟實(shí)力。然而，在全球化的背景下，本土文化是否能夠在守住其本土性的基本條件下運(yùn)用動(dòng)畫形式參與國際動(dòng)畫競爭，是每個(gè)動(dòng)畫創(chuàng)作者必須關(guān)注且深思的。