趙愿

摘 要：明清之際的新安畫派在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中影響深遠(yuǎn)，作品呈現(xiàn)荒寒逸趣的清冷風(fēng)格，體現(xiàn)了創(chuàng)作者忠誠(chéng)于心靈表達(dá)，敬畏于自然造化，其“求真”理念化為立象盡意的核心追求。與傳統(tǒng)看似大相徑庭的當(dāng)代水墨藝術(shù)，應(yīng)擇取審美精華，挖掘活性基因，于“傳統(tǒng)”和“當(dāng)下”、“民族性”和“全球性”的相互關(guān)照中再現(xiàn)蓬勃的文化活力與古為新，在與物象、與時(shí)代、與自我的交融中開(kāi)拓出自身藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代性。

關(guān)鍵詞：新安畫派；山水畫；當(dāng)代水墨；傳承；求真

中圖分類號(hào)：J212文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）23-0-04

“十七世紀(jì)中國(guó)山水畫壇上審美境界最高的”[1]新安畫派形成于明末清初，是活躍于新安江流域的繪畫流派，以漸江、查士標(biāo)、程嘉燧等人為代表，在中國(guó)傳統(tǒng)畫壇享有盛譽(yù)。明末清初的知識(shí)分子集聚或散落于皖南、江浙等地，多描繪黃山景象，以畫風(fēng)清冽荒寒著稱，在古人程式和自然奇峰之間實(shí)驗(yàn)筆墨形式，留下了千百份獨(dú)具審美特性的遺世之作。

近年來(lái)學(xué)界對(duì)新安畫派的重視和研究日益增多。2012年澳門藝術(shù)博物館曾主辦以“云林宗脈”為主題的新安畫派書畫學(xué)術(shù)研討會(huì)及同名特展，厘清畫派群體的組成并尋繹畫家群體創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)及內(nèi)在聯(lián)系[2]?！靶掳伯嬇伞边@一不斷被重構(gòu)的歷史概念其生成與演變由曹多軍、孫國(guó)良（2020）做出了詳盡可信的分析[3]。眾多學(xué)者對(duì)新安畫派的代表名家進(jìn)行詳盡且有深度的個(gè)案研究（高飛，2015[4]；陳辭，2017[5]等），或關(guān)注新安畫派的形成與其地域環(huán)境、徽商經(jīng)濟(jì)和時(shí)代語(yǔ)境的密切關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作所受到的地緣文化影響和互動(dòng)（陳琳，2006[6]；張麗春，2018[7]等）。

文化性地域和地理性地域?qū)λ囆g(shù)家創(chuàng)作的影響都不容忽視。新安畫派眾人作品的題材與風(fēng)格，體現(xiàn)了如黃山等自然物象與創(chuàng)作者心理的共鳴和呼應(yīng)：中國(guó)畫“寫真”是實(shí)現(xiàn)從“實(shí)景”到“畫景”轉(zhuǎn)變的必要手段；自然地貌特色、畫家個(gè)人修養(yǎng)、傳統(tǒng)山水文化觀念以及地域歷史文化等都是實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變的要件抑或制約性因素。[8]

明清之際新安畫派創(chuàng)作呈現(xiàn)中的“寫真”不僅是對(duì)外自然的“求是”，也是創(chuàng)作者的內(nèi)心之“真我”呈現(xiàn)；這份對(duì)“真”的追求，對(duì)當(dāng)下21世紀(jì)的中國(guó)水墨藝術(shù)創(chuàng)作有何啟示？本文即通過(guò)對(duì)新安畫派代表畫家作品風(fēng)格的研究，探討當(dāng)代水墨的傳統(tǒng)基因及當(dāng)代中國(guó)水墨藝術(shù)如何重塑傳統(tǒng)經(jīng)典，闡明中國(guó)水墨藝術(shù)在本土與全球、古與今的沖突與交融中的擇取態(tài)度，思考水墨藝術(shù)的當(dāng)代國(guó)際化、多元化發(fā)展這一藝術(shù)史命題。

一、荒寒逸趣——新安畫派的風(fēng)格形質(zhì)

皖南與浙、贛的交界處，奇峰矗立、水云行彌，徽州的新安郡素有“奇山異水，天下獨(dú)絕”之稱，自古便是文人雅士向往的偏僻狹阻之地，在戰(zhàn)亂年代更是遺民群體的避世隱匿的藏身桃園。十七世紀(jì)政局變革之際，許多明末士大夫紛紛來(lái)此落居，一方面是避開(kāi)社會(huì)動(dòng)亂的危險(xiǎn)，另一方面也緘默地表達(dá)自己對(duì)清政權(quán)的不屈從。這些士人的學(xué)識(shí)和氣節(jié)，在藝術(shù)領(lǐng)域逐漸促成了新安畫派興起。

中國(guó)山水畫推崇“山林文化”，這一隱逸文化是圣賢之間頗為推崇的文化類型。中國(guó)山水畫寄托了文人對(duì)人生哲學(xué)、生命的認(rèn)知，也是在現(xiàn)實(shí)世界實(shí)現(xiàn)自我超越的重要手段。且徽州自古刻版印刷業(yè)發(fā)達(dá)，不少畫家也供力于書籍插圖版畫的繪制。重視以線造型的版畫與這一地區(qū)多石疏林的自然景觀特征，共同促使畫家選擇如版畫刻刀版剛勁硬朗、瘦削凝練的線條，來(lái)描繪出骨韻兩勝的棱角山石。

新安畫派以漸江為宗。甲申之變后心灰意冷的漸江皈依為僧，絕跡隱遁以清凈名節(jié)。他的繪畫風(fēng)格追慕宋畫，后“我思元瓚”轉(zhuǎn)向元四家，但非專意于承襲范式而在于畫境氣質(zhì)——其畫作境界幽僻，意趣荒寒，清逸簡(jiǎn)淡的氛圍甚至較云林更甚：“筆墨高秀，自云林之后罕傳；漸公得之一變。后諸公實(shí)學(xué)云林，而實(shí)是漸公一脈。公游黃山最久，故得黃山之真性情也。即一木一石，皆黃山本色，豐骨泠然生活。”（石濤《弘仁曉江風(fēng)便圖》題跋）在同時(shí)代人眼中，漸江既學(xué)自倪瓚又超脫倪瓚，在黃山的自然物象上造境出高峭幽峻、荒寒深邃的畫作逸意。倪瓚的坡石尚有土松燥潤(rùn)之氣，而漸江的枯木寒石則線條更加凜冽干脆，幾近于舍棄一切圓鈍的婉轉(zhuǎn)，直取幾何銳線成角轉(zhuǎn)折塑形。如果說(shuō)他人畫作中的清淡似乎還流露著略微的溫好和接納，漸江之畫則更像滲出一股勿近的冷漠，顯露出于奇縱險(xiǎn)絕的深山中一人足矣的排斥入境、與世隔絕的距離?！笆铇?shù)寒山淡遠(yuǎn)姿，明知自不合時(shí)宜?！弊砸暡缓蠒r(shí)宜的漸江借無(wú)人空亭、倒掛老松和如折鐵般的空勾線條塑造幾何山石，使得穩(wěn)定的畫面呈現(xiàn)出封閉的空間和停滯的時(shí)間，形成一人獨(dú)醒且不渴交流的空闊靜謐。

新安畫派“查士標(biāo)、程正揆、曹岳、馮景夏等，同傳其法，時(shí)稱逸品。其傳習(xí)云林，用筆務(wù)枯，用墨務(wù)干者，則稱釋宏仁，學(xué)者宗之，號(hào)新安派；高翔、祝昌輩為其健者?！盵9]查士標(biāo)曾言：“不求聞達(dá)，一室之外，山水而已”，在主觀上拒絕、在客觀上無(wú)望仕途騰達(dá)。于是，“十六到十七世紀(jì)間的中國(guó)和歐洲一樣（各自獨(dú)立發(fā)展而非相互影響），野心勃勃的個(gè)人主義的‘我首次占領(lǐng)了圖繪場(chǎng)域、圖繪形式與圖繪風(fēng)格，將其權(quán)威及敏銳的神經(jīng)灌注其中”。[10]作畫不再是為了歌功頌德或官場(chǎng)情禮，更主要是師法造化自然并抒發(fā)自我性情，因而其對(duì)照奇縱黃山創(chuàng)作出隱逸冷寂的畫境，顯示出剛貞峻峭的不阿正氣，在山水畫的審美意識(shí)上突破了因循守舊、拘泥于圖式八股的作風(fēng)。

“質(zhì)有而趣靈者，莫如山水”。新安畫派常以黃山為寫真對(duì)象，師法造化，從各個(gè)角度反映黃山面目。宗炳在《畫山水序》中言明：“神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠(chéng)能妙寫，亦誠(chéng)盡矣”[11]，“形”是“神”的依托；黃山作為物形為畫家提供了借以喻人喻己的創(chuàng)作原點(diǎn)，而其個(gè)人性的時(shí)代際遇和抉擇態(tài)度則貫入其中，既擇取前人范樣圖式又依趣味和對(duì)象加以調(diào)整，筆墨飛舞表現(xiàn)出各自所見(jiàn)所想所感的深山遠(yuǎn)道。他們的藝術(shù)作品于自我心境與畫中山水共同體現(xiàn)出坦率赤忱、意切情真。這份“真”，不僅是寫生的“真”，也是濃縮了人生的情感之“真”；是真山真水，也是真我真思。新安畫派的繪畫理念并不會(huì)因時(shí)代變化而褪色，在現(xiàn)今的中國(guó)水墨藝術(shù)創(chuàng)作中只有通過(guò)提煉傳統(tǒng)的經(jīng)典元素，不斷探索嘗試，才能夠轉(zhuǎn)化出具有當(dāng)代審美的新形式。

二、立象盡意——當(dāng)代水墨的傳統(tǒng)基因

中國(guó)以水墨媒材創(chuàng)作視覺(jué)藝術(shù)作品，悠悠千載、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，“是中國(guó)人審美觀、視覺(jué)美學(xué)的最高見(jiàn)證，是中國(guó)藝術(shù)人與自然融匯一體所生靈境的生動(dòng)表現(xiàn)”。[12]英國(guó)詩(shī)人、藝術(shù)評(píng)論家勞倫斯·賓雍（Laurence Binyon，1869-1943）指出，中國(guó)繪畫體現(xiàn)了世界文明發(fā)展當(dāng)中一個(gè)偉大民族的創(chuàng)造性精神。它蘊(yùn)含一種歐洲藝術(shù)包括文學(xué)藝術(shù)也已喪失的力量，那就是一種整體的生命力，一種“生活的藝術(shù)”。[13]品鑒中國(guó)藝術(shù)作品，所見(jiàn)的不僅僅是紙上行墨，而是要看到藝術(shù)家長(zhǎng)期認(rèn)同、普遍持有的宇宙觀、生存觀、審美觀、藝術(shù)觀、創(chuàng)作觀和鑒賞批評(píng)觀，所涉視閾極其開(kāi)闊，與自然、社會(huì)、生活和藝術(shù)的各個(gè)層面相連。

“滌蕩喧囂世俗氣息及摹古軟媚陋習(xí)，于渴筆枯墨中透出冷峭剛大的高潔品格……豐富和強(qiáng)化了中國(guó)文人畫的內(nèi)容和深度，從而開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)山水畫中的寫生派，把山水畫壇從沉悶的摹古低谷推向了師法自然的高峰”（張飛鶯，2012）。新安畫派在古法中選擇南宗，兼取各路之長(zhǎng)以豐富自身，形成了“筆如鋼條，墨如煙海”的氣概和“境界寬闊，筆墨凝重”的獨(dú)特風(fēng)格[14]，強(qiáng)化了中國(guó)文人畫的內(nèi)容和深度，體現(xiàn)了明末清初徽州地區(qū)的獨(dú)特文人風(fēng)骨。

行至今日，中國(guó)水墨藝術(shù)從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向了現(xiàn)當(dāng)代語(yǔ)境，省思和變革更為自覺(jué)——從康有為及魯迅的“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”，至“南黃北齊”眾位大師的輝煌時(shí)代，到實(shí)驗(yàn)水墨、新水墨探索及其后的都市水墨；藝術(shù)家以中國(guó)藝術(shù)語(yǔ)言與當(dāng)代文化內(nèi)涵的統(tǒng)一來(lái)反撥西方中心主義[15]。如今與世界藝術(shù)的聯(lián)結(jié)已然不可回避，我們需要在向外觀瞻的交流互動(dòng)的同時(shí)，保持對(duì)藝術(shù)質(zhì)量的至高追求，明確中國(guó)水墨藝術(shù)的立身特性，擇取審美精華，挖掘活性基因，在新時(shí)代的創(chuàng)新推進(jìn)中，于“傳統(tǒng)”和“當(dāng)下”、“民族性”和“全球性”的相互關(guān)照中再現(xiàn)蓬勃的文化活力。

較于傳統(tǒng)文人畫，二十世紀(jì)中國(guó)水墨藝術(shù)傳統(tǒng)回歸，不是對(duì)傳統(tǒng)簡(jiǎn)單的復(fù)制粘貼，而是依據(jù)藝術(shù)主體的創(chuàng)作需求，進(jìn)行的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。在藝術(shù)家、理論家對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)代化的不斷嘗試和思考之后，意識(shí)到不論是傳承還是調(diào)整，都不可否定傳統(tǒng)文化根脈。當(dāng)代中國(guó)畫藝術(shù)家不可能完全避免傳統(tǒng)范式、無(wú)中生有地創(chuàng)造自己的新法。每個(gè)時(shí)代的畫家都需要基于前人積累的創(chuàng)作語(yǔ)言，再出于自身所處時(shí)代的審美趣味，于學(xué)習(xí)汲取、調(diào)整致用的過(guò)程中書寫新的藝術(shù)形式。

扎根經(jīng)典，并非泥古不化，而是吸取精華內(nèi)化為新的時(shí)代與個(gè)人面貌。石濤曾言：“古之須眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之肚腸”。古趣盎然又不失當(dāng)代審美趣味的作品，是藝術(shù)家內(nèi)在獨(dú)特心性真誠(chéng)的呈現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)人與氣在作品上的統(tǒng)一，是對(duì)語(yǔ)境、內(nèi)涵、蘊(yùn)意的知曉與理解，因而強(qiáng)調(diào)筆墨造型所傳達(dá)出的畫中理氣與人的心性之思的合一。新安畫派作品中的冷寂和傲骨是他們不容自己被世事抹除棱角而圓滑逢迎的視覺(jué)具象，在藝術(shù)創(chuàng)作中傾注了對(duì)社會(huì)的認(rèn)知態(tài)度和對(duì)自身的人格追求；當(dāng)代的水墨藝術(shù)創(chuàng)作者也應(yīng)從既定范式的囹圄中掙得一份自我對(duì)時(shí)代社會(huì)的思辨回響，在形式呈現(xiàn)和審美格局上不應(yīng)亦步亦趨，而須企及傳統(tǒng)水墨在藝術(shù)特性、思維見(jiàn)解和語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)等多方因素集合而成的智性體系，對(duì)傳統(tǒng)整體關(guān)照以提高自身學(xué)養(yǎng)。

水墨作品的豐盈明潤(rùn)之和，在于其對(duì)畫面景致的精妙安排、繪畫手法的靈活使用，象、境、韻、思的表達(dá)和契合，從規(guī)范中脫穎而成個(gè)人面貌，追求作品形式和藝術(shù)家理念上的自洽，引發(fā)觀者心領(lǐng)神會(huì)的共鳴。水墨是藝術(shù)家抒發(fā)自我的語(yǔ)言，是表達(dá)其心靈思想的有意手段，是其與世界赤誠(chéng)相見(jiàn)渴求交互的途徑；如同一切藝術(shù)形式一樣，只有誠(chéng)摯的表達(dá)和精心的錘煉才能夠達(dá)到為藝術(shù)家自身、為社會(huì)所認(rèn)同、為世界所矚目、為歷史所銘記的藝術(shù)質(zhì)量和人文情懷。

三、與古為新——傳統(tǒng)經(jīng)典的當(dāng)代重塑

“跡有巧拙，藝無(wú)古今。”藝術(shù)作品只有質(zhì)量?jī)?yōu)劣、境界高低之分。古今中外多元的藝術(shù)形態(tài)、趣味風(fēng)格，都有對(duì)審美質(zhì)量和境界的共同趨向?？v然在不同的歷史階段或地區(qū)民族，“真”往往有不同的語(yǔ)境含義，但一直是人類組織視覺(jué)、心靈甚至社會(huì)、世界的理想之境。

水墨藝術(shù)是我國(guó)歷史積淀、民族精神的文化標(biāo)志之一。近百年的國(guó)際國(guó)內(nèi)社會(huì)生活經(jīng)歷了前所未有的加速變革，當(dāng)代的中國(guó)水墨藝術(shù)也在洪流中探索自己的立身之道。盡管我們已不再保守于古時(shí)的天人之和，但藝術(shù)創(chuàng)作仍然是在追求真誠(chéng)、追求物與己的和諧。藝術(shù)家對(duì)生活百態(tài)的觀察思考，對(duì)水墨藝術(shù)語(yǔ)言形式的摸索，對(duì)呈現(xiàn)方式和圖式技法的琢磨，是否能夠得以完整恰當(dāng)、不冗余浮華、有其自覺(jué)地表述當(dāng)下的自我與世界的對(duì)話？這是立于傳統(tǒng)又迎向未來(lái)、是內(nèi)觀個(gè)體生命又參與世界進(jìn)程的“自洽之和”。

西方藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代以來(lái)，對(duì)內(nèi)在情感和思維的呈現(xiàn)勝過(guò)對(duì)外在物象如鏡般的刻畫，每位藝術(shù)家個(gè)體依據(jù)自己對(duì)世界的把握和理解去基于切身各不相同的精神情感以恰當(dāng)?shù)膱D式語(yǔ)言進(jìn)行誠(chéng)摯的表達(dá)——既可以利用依靠自然物象，也能夠脫離物象完全表達(dá)主觀情思。在這樣先行的創(chuàng)作意識(shí)轉(zhuǎn)向帶領(lǐng)下，二十世紀(jì)以來(lái)的西方藝術(shù)運(yùn)動(dòng)噴涌迭代，多元紛呈，畫家從對(duì)具體物象的過(guò)度描摹中解放出來(lái)，進(jìn)入精神世界的無(wú)限自由之中——這自然讓人聯(lián)想起中國(guó)古語(yǔ)“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”和畫論中的“搜妙創(chuàng)真”，藝術(shù)家創(chuàng)造出的藝術(shù)世界既可通造化之妙，也可齊造化之功。事實(shí)上，當(dāng)二十世紀(jì)初我國(guó)文藝界嘗試以西畫改良中國(guó)畫時(shí)，歐洲也正將長(zhǎng)期凝聚于自身的目光轉(zhuǎn)移至東方的中國(guó)，試圖在中國(guó)繪畫中汲取二維平面體現(xiàn)出的繪畫生命感和視覺(jué)沖擊力以復(fù)興西畫的表現(xiàn)力[16]?？梢?jiàn)，世界各地的文化藝術(shù)總是在互相觀照、取資借鑒甚或刺激競(jìng)爭(zhēng)中滋發(fā)新生。

了解其他藝術(shù)的源流思想和行動(dòng)努力，以此作為參照系有助于確認(rèn)中國(guó)水墨藝術(shù)在世界藝術(shù)中的位置，是理解自身的重要一步。水墨探索之路已歷經(jīng)多年，時(shí)常存在兩種聲音的困惑對(duì)立：一是將中國(guó)畫的古典精神和筆墨韻味作為內(nèi)核，在對(duì)傳統(tǒng)的回顧中開(kāi)啟其生發(fā)不息的諸種可能；二是以水墨媒介為著重點(diǎn)，刷新其觀念、手法、風(fēng)格和視覺(jué)實(shí)驗(yàn)效果[17]。前者認(rèn)為當(dāng)代水墨在非自身體系的沖融因素影響下，如若突破邊界太多就很有可能喪失自身特性，將水墨僅視為和鉛筆水粉等同等的創(chuàng)作材質(zhì)顯然背離了“水墨”符號(hào)所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)藝術(shù)精神；后者認(rèn)為前者對(duì)中國(guó)古典文人趣味的堅(jiān)持已經(jīng)不適于當(dāng)代社會(huì)的意識(shí)和審美，傳統(tǒng)的筆墨程序往往是對(duì)現(xiàn)今創(chuàng)作者實(shí)現(xiàn)理想藝術(shù)效果的桎梏?，F(xiàn)今中國(guó)水墨界的眾多沖鋒者致力于汲取多方精華、取變化以實(shí)驗(yàn)，將自身的藝術(shù)創(chuàng)作參照于經(jīng)典先賢的作品，以審慎的嚴(yán)謹(jǐn)在批判地對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行自我選擇后的繼承。

體中用西，兼收并蓄；格物窮理，知權(quán)達(dá)變——無(wú)論是選擇師古法承傳統(tǒng)，還是借鑒外來(lái)思潮風(fēng)格，無(wú)論是在筆墨意趣中凝神對(duì)話，還是在抽象表現(xiàn)時(shí)淋漓揮毫，當(dāng)代中國(guó)水墨的藝術(shù)家的作品都不可能脫離自身所處的時(shí)代氛圍、全球性的文化交融，也不可能摒棄本民族的精神積淀和創(chuàng)作者自己的性格心理。選擇了水墨藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)家，其表現(xiàn)語(yǔ)言決然不再僅是延古的筆法和圖式，而是用水墨效果的無(wú)窮變化匹配畫家的思想結(jié)構(gòu)以視覺(jué)藝術(shù)的形式呈現(xiàn)，因而固守于有否沿襲古典圖式作為區(qū)分作品優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)顯然不合理。其“當(dāng)代”不僅是指作品誕生時(shí)間上的“現(xiàn)時(shí)當(dāng)下”，往往也體現(xiàn)在其作品語(yǔ)言形式、表現(xiàn)對(duì)象、思想意涵、觀念自覺(jué)等方面的“當(dāng)代”。作品呈現(xiàn)的是他們藝術(shù)觀念的抉擇，是是否選擇以當(dāng)代人的視角落足于如今的現(xiàn)實(shí)生活，切入、參與并迎接所處社會(huì)的種種變化。藝術(shù)家身處于社會(huì)轉(zhuǎn)型之中，生存空間的復(fù)雜、社會(huì)心理的豐富和視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向都被敏銳地感受并把握，反映在其水墨作品之中，自然呈現(xiàn)了新時(shí)代藝術(shù)題材的多樣豐富和藝術(shù)家與社會(huì)關(guān)系的微妙理解。

四、結(jié)束語(yǔ)

明末清初活躍在徽州一代的新安畫派對(duì)元代倪瓚在生活態(tài)度、人格魅力、藝術(shù)思想和繪畫風(fēng)范各方面的推崇和師承，將高逸、絕俗的文人畫特征發(fā)揮得淋漓盡致，對(duì)封建制度晚期的傳統(tǒng)水墨藝術(shù)做出了不可磨滅的推動(dòng)貢獻(xiàn)。他們敬畏于自然造化，忠誠(chéng)于心靈表達(dá)，將這份真摯和敬畏鐫刻于筆端，造就了形式和畫境的崇高個(gè)性。當(dāng)代中國(guó)水墨藝術(shù)的創(chuàng)作者如何融古爍今是極具現(xiàn)實(shí)意義的藝術(shù)論題。在程式語(yǔ)言已被抽絲剝繭地臨習(xí)研究、運(yùn)用變換后，除研習(xí)古人的形式規(guī)矩，水墨藝術(shù)家更要求不囿于古法而能夠獨(dú)運(yùn)匠心、機(jī)杼自出，對(duì)新安畫派的創(chuàng)作精神，即求真的藝術(shù)秉性需更為執(zhí)守。

中國(guó)水墨藝術(shù)變革將立足于新的空間和時(shí)代語(yǔ)境，探索新的水墨語(yǔ)言、創(chuàng)造新的藝術(shù)組合，以匯入世界當(dāng)代藝術(shù)大潮。中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)的多元格局，在激辯中互相貫通。人類文明的發(fā)展正是在比較、交流甚至沖突中推進(jìn)，新的變化帶來(lái)新的問(wèn)題，嘗試解決問(wèn)題的種種途徑構(gòu)成了藝術(shù)風(fēng)格的百家爭(zhēng)鳴，但它們的藝術(shù)品格和至高追求始終相通。

“敢言天地是吾師，萬(wàn)壑千巖獨(dú)杖藜?！保ê肴省懂嬞省罚┬掳伯嬇墒幈M塵濁，在與黃山與時(shí)代與自我的交融中開(kāi)拓出自身藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代性。華夏文人不論古今時(shí)代都秉持在心的審美觀念根基，隨時(shí)而變、隨境而新，因此現(xiàn)當(dāng)代水墨在本質(zhì)上蘊(yùn)有對(duì)中華美學(xué)精神的繼承和重新喚起。時(shí)代性不是憑空產(chǎn)生的，而是在歷史的步履中逐步走來(lái)，不曾寂滅斷絕，也非逝后重生，而是一場(chǎng)亙久的延續(xù)。

參考文獻(xiàn)：

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