朱琳　王努銥

摘要：音樂(lè)性是戲曲語(yǔ)言的一大特征，不僅表現(xiàn)在唱詞的音韻和節(jié)奏上，也蘊(yùn)含在戲曲表演的動(dòng)作和情感上，具有多模態(tài)整合特點(diǎn)，因而戲曲翻譯研究可借鑒多模態(tài)視角。以越劇《紅樓夢(mèng)》古戲樓版國(guó)際網(wǎng)絡(luò)直播（中英雙語(yǔ)字幕）的音視頻材料自建多模態(tài)語(yǔ)料庫(kù)，對(duì)比分析字幕唱詞英譯的音樂(lè)性特點(diǎn)。研究發(fā)現(xiàn)：音韻方面，英譯押韻較好，保留了上口性特征，但在表現(xiàn)情感變化上有欠缺；節(jié)奏方面，譯文能做到和原文近似，但在結(jié)合舞臺(tái)動(dòng)作上存在唱詞與動(dòng)作指向不太合拍甚至相反的情況。今后在深化戲曲翻譯的多模態(tài)研究和推動(dòng)戲曲文化對(duì)外傳播方面，建議：提高多模態(tài)文本標(biāo)注的客觀性; 對(duì)比英文音節(jié)和音步的抑揚(yáng)節(jié)奏，可考慮參照戲曲板式和曲譜的細(xì)致參數(shù)進(jìn)行多模態(tài)文本標(biāo)注；探索更為合理的音高和音長(zhǎng)分析；融入更多戲曲聽(tīng)覺(jué)視覺(jué)參數(shù)進(jìn)行多模態(tài)分析。

關(guān)鍵詞：戲曲翻譯；越??；《紅樓夢(mèng)》；音樂(lè)性；多模態(tài)語(yǔ)料庫(kù)

作者簡(jiǎn)介：朱琳，華僑大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，主要研究方向：翻譯理論與實(shí)踐（E-mail：zhulin8688@163.com；福建 泉州 362021）。王努銥，華僑大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院研究生，主要研究方向：翻譯理論與實(shí)踐。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“英漢雙向翻譯轉(zhuǎn)換思維過(guò)程與模式實(shí)證研究”（20AYY003）

中圖分類號(hào)：H315.9;I23文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-1398（2023）04-0135-09

中國(guó)傳統(tǒng)文化代表之一的戲曲藝術(shù)是深化中外交流的有效途徑。戲曲藝術(shù)“以文化人、以藝通心”，在對(duì)外交流過(guò)程中，戲曲翻譯顯得尤為迫切。而戲曲翻譯成功的首要問(wèn)題，在于理解戲曲語(yǔ)言的獨(dú)特性，即“文學(xué)性、音樂(lè)性、舞臺(tái)性”三位一體的語(yǔ)言特點(diǎn)。其中，音樂(lè)性貫穿戲曲的唱念做打，是“戲曲的靈魂”。戲曲語(yǔ)言的音樂(lè)性主要通過(guò)平仄、音韻、句式、節(jié)奏等變化來(lái)實(shí)現(xiàn)，是戲曲劇本創(chuàng)作者的一門(mén)必修課。與詩(shī)詞相比，戲曲的音樂(lè)性語(yǔ)言兼具動(dòng)作性；與西方戲劇相比，戲曲的音樂(lè)性語(yǔ)言又充滿抒情性。因此，在借助翻譯將戲曲文化推向世界的過(guò)程中，如何理解并最大程度地保留戲曲語(yǔ)言的音樂(lè)性特征，并與其文學(xué)性、舞臺(tái)性融為一體，是翻譯工作者和研究者應(yīng)該思考的問(wèn)題。

與戲曲語(yǔ)言音樂(lè)性密切相關(guān)的重要概念是“上口性”。上口性是西方戲劇翻譯理論中頗具爭(zhēng)議的“可表演性”原則的一個(gè)重要體現(xiàn)。盡管對(duì)其定義不同，但綜合前人研究可以得出，上口性原則要求戲劇語(yǔ)言遵循自然節(jié)奏，即時(shí)易懂，并與舞臺(tái)動(dòng)作相匹配，傳達(dá)出角色的情感，從而達(dá)到最大舞臺(tái)效果?？梢?jiàn)其中心思想與戲曲語(yǔ)言的音樂(lè)性一致：于演員易演唱，于聽(tīng)眾易聽(tīng)懂，與動(dòng)作相匹配，與情感相融合。因而這也可成為翻譯中保留戲曲語(yǔ)言音樂(lè)性的指導(dǎo)原則。此外，用英語(yǔ)或其他外語(yǔ)來(lái)演唱中國(guó)戲曲頗具爭(zhēng)議，目前戲曲海外演出或播映時(shí)以提供字幕翻譯為主，鮮有直接用外語(yǔ)來(lái)演唱的，但是不管是許淵沖古詩(shī)英譯的“意美、音美、形美”，還是劉宓慶翻譯美學(xué)關(guān)于漢語(yǔ)的結(jié)構(gòu)美和音樂(lè)美，都體現(xiàn)了在翻譯中保留語(yǔ)言的音樂(lè)性或上口性的必要。迄今從戲曲語(yǔ)言的音樂(lè)性出發(fā)探討戲曲翻譯的研究較少，但從戲劇翻譯上口性原則切入研究戲曲翻譯較多，如韓江洪、胡蒙楠對(duì)《十五貫》英譯本的研究，以及可提供借鑒。但以往研究在整合戲曲語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言符號(hào)的多模態(tài)舞臺(tái)演出視角方面研究不足。中國(guó)戲曲集“唱念做打”于一身，既有聽(tīng)覺(jué)模態(tài)（唱念），又有視覺(jué)模態(tài)（做打），語(yǔ)言符號(hào)（文字語(yǔ)言）和非語(yǔ)言符號(hào)（形體動(dòng)作）相輔相成，具有多模態(tài)整合性顯著特征，為多模態(tài)翻譯研究提供了素材。然而，當(dāng)前從多模態(tài)視角研究戲曲翻譯的文章仍較少，研究領(lǐng)域整體處于萌芽階段，將多模態(tài)語(yǔ)料庫(kù)應(yīng)用于戲曲翻譯研究更是寥寥。

因此，本文以越劇《紅樓夢(mèng)》古戲樓版的國(guó)際網(wǎng)絡(luò)直播演出（中英雙語(yǔ)字幕）音視頻材料為研究對(duì)象，借助ELAN音視頻標(biāo)注工具，自建小型多模態(tài)語(yǔ)料庫(kù)，從戲曲語(yǔ)言的音樂(lè)性特點(diǎn)出發(fā)，對(duì)其語(yǔ)言和非語(yǔ)言的多模態(tài)特征進(jìn)行標(biāo)注，對(duì)演出英譯字幕唱詞的音樂(lè)性（音韻和節(jié)奏）及其與戲曲表演中關(guān)聯(lián)的動(dòng)作、情感的整合關(guān)系進(jìn)行了個(gè)案分析，以期為中國(guó)戲曲舞臺(tái)表演外譯提供理論研究和方法論的借鑒及對(duì)翻譯實(shí)踐的支持，同時(shí)也為翻譯實(shí)踐教學(xué)中培養(yǎng)具有多模態(tài)視角的復(fù)合型翻譯人才提供一定借鑒。

一越劇《紅樓夢(mèng)》多模態(tài)語(yǔ)料庫(kù)建設(shè)

多模態(tài)是指在設(shè)計(jì)一個(gè)符號(hào)產(chǎn)品或事件時(shí)使用的多個(gè)符號(hào)模態(tài)。多模態(tài)翻譯即指超越單一文本層面，涵蓋文本、圖像、聲音、時(shí)空等多個(gè)模態(tài)之間的意義轉(zhuǎn)換的翻譯。在“媒介轉(zhuǎn)向”下，多模態(tài)已成為國(guó)際應(yīng)用翻譯研究的前沿領(lǐng)域之一，在影視翻譯、漫畫(huà)翻譯、繪本翻譯等領(lǐng)域最為常見(jiàn)。多模態(tài)語(yǔ)料庫(kù)是指包含經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)寫(xiě)、處理與標(biāo)注的語(yǔ)言文本及與文本緊密關(guān)聯(lián)的音視頻數(shù)據(jù)庫(kù)，目的在于采用實(shí)證的方法系統(tǒng)研究語(yǔ)言符號(hào)與非語(yǔ)言符號(hào)之間的相互作用，能夠?yàn)榘ǚg學(xué)在內(nèi)的多個(gè)領(lǐng)域提供全新的研究視角和方法。已建成的多模態(tài)語(yǔ)料庫(kù)中，國(guó)外有SmartKom、NESPOLE！等，國(guó)內(nèi)有SCCSD等，常用的多模態(tài)語(yǔ)料庫(kù)工具有Praat、Anvil、ELAN等。

（一）越劇《紅樓夢(mèng)》多模態(tài)語(yǔ)料收集

越劇誕生于浙江、成長(zhǎng)于上海，是中國(guó)五大劇種之一，其內(nèi)容以才子佳人居多，唱腔上崇尚抒情嫵媚，極具江南風(fēng)韻?！都t樓夢(mèng)》是越劇傳統(tǒng)經(jīng)典劇目之一，其中寶黛初見(jiàn)時(shí)的“天上掉下個(gè)林妹妹”唱段家喻戶曉。自1958年首演以來(lái)，越劇《紅樓夢(mèng)》演出已10萬(wàn)場(chǎng)有余，更是早在1959年就走出國(guó)門(mén)，在世界各地大放異彩。本文選取的研究語(yǔ)料是在2021年春節(jié)來(lái)臨之際上海越劇院在豫園為慶祝中比建交50周年進(jìn)行國(guó)際直播而演出的古戲樓版《紅樓夢(mèng)》（中英雙語(yǔ)字幕），由中國(guó)駐比利時(shí)大使館和中國(guó)駐歐盟使團(tuán)主辦，布魯塞爾中國(guó)文化中心和上海越劇院承辦。此次演出也是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)邁出的第一步，具有重要示范意義和研究推廣價(jià)值。首先，國(guó)際直播形式受眾廣泛，會(huì)更有利于戲曲文化傳播（據(jù)悉院團(tuán)直播經(jīng)驗(yàn)相當(dāng)豐富，2020年就做了不下50場(chǎng)直播，積累了1700多萬(wàn)觀眾）；而此次演出之前安排的中國(guó)駐比利時(shí)大使簡(jiǎn)短致辭，以及片頭對(duì)越劇《紅樓夢(mèng)》和豫園戲劇表演傳統(tǒng)的英文簡(jiǎn)介，則做了很好的知識(shí)和背景鋪墊，值得推廣。其次，翻譯的成功與否，對(duì)廣大外國(guó)受眾的理解和接受而言至關(guān)重要。

該演出由“第十代”徐王版《紅樓夢(mèng)》傳承者俞果和陳敏娟扮演賈寶玉和林黛玉，將三個(gè)多小時(shí)的經(jīng)典版濃縮進(jìn)100分鐘，分為六折戲（黛玉進(jìn)府、讀西廂、游園·葬花、黛玉焚稿、金玉良緣、寶玉哭靈），囊括了原劇全部經(jīng)典唱腔，既再現(xiàn)了一人多角的傳統(tǒng)表演樣式，又創(chuàng)造了一次“微縮景觀”般的舞臺(tái)呈現(xiàn)，獲得海內(nèi)外觀眾一致好評(píng)。本研究將本次演出的音視頻導(dǎo)入ELAN中進(jìn)行標(biāo)注和分析。

（二）研究工具與語(yǔ)料加工

ELAN（EUDICO Linguistic Annotator）是一款能夠?qū)σ粢曨l文件進(jìn)行多層級(jí)同步標(biāo)注的多模態(tài)分析軟件，允許研究者自行定義標(biāo)注編碼，對(duì)文本、語(yǔ)音、動(dòng)作、表情等多種語(yǔ)言和非語(yǔ)言符號(hào)模態(tài)進(jìn)行精準(zhǔn)定位標(biāo)注，較常見(jiàn)于演講、會(huì)議、口譯、外語(yǔ)教學(xué)等場(chǎng)景的多模態(tài)話語(yǔ)分析。在本研究中，ELAN用于對(duì)越劇《紅樓夢(mèng)》英漢字幕唱詞的音韻、節(jié)奏及相應(yīng)的舞臺(tái)表演動(dòng)作和情感進(jìn)行標(biāo)注和分析。

在完成ELAN軟件的下載安裝之后，建庫(kù)的第一步為導(dǎo)入研究語(yǔ)料。由于原直播演出視頻時(shí)長(zhǎng)較長(zhǎng)，本研究先使用視頻編輯軟件將原視頻按折子數(shù)分為了六部分，每部分時(shí)長(zhǎng)8—20分鐘不等，便于操作。接下來(lái)就是根據(jù)研究?jī)?nèi)容對(duì)視頻進(jìn)行標(biāo)注。語(yǔ)料的加工和標(biāo)注是根據(jù)語(yǔ)料特點(diǎn)、研究?jī)?nèi)容和目的進(jìn)行。從越劇語(yǔ)料來(lái)看，越劇是一種從“落地唱書(shū)”發(fā)展而來(lái)的板腔體戲曲，其唱詞創(chuàng)作和曲牌體戲曲（如昆曲）相比，受字聲格律的限制相對(duì)有限，處理方式更為靈活。在用韻上具有說(shuō)唱文學(xué)“合轍押韻”的特點(diǎn)，共有二十道韻轍，可合并為十三部使用，如腰曉韻、臨清韻、天仙韻、思支韻等等，富有音樂(lè)美感；在句式上往往采用齊言體上下句格式，不論平仄，講究節(jié)奏對(duì)仗，常見(jiàn)的節(jié)奏形式有“二/二/三”“三/二/二/三”“三/三/四”等。鑒于越劇本身的特點(diǎn)和本文篇幅對(duì)研究復(fù)雜性的限制，本文主要選擇音韻和節(jié)奏兩部分對(duì)越劇唱詞音樂(lè)性的英譯進(jìn)行研究。其中，音韻主要指原文（中文）的尾韻和譯文（英文）的頭韻、尾韻等（以尾韻為主），節(jié)奏主要指原文及譯文小句的句中停頓。

從本文研究目的而言，對(duì)越劇語(yǔ)言音樂(lè)性考察的參數(shù)設(shè)置主要是唱詞的音韻和節(jié)奏，以及與戲曲表演性關(guān)聯(lián)的動(dòng)作和情感方面。據(jù)此，對(duì)于每部分視頻均建立8個(gè)層次（見(jiàn)圖1）標(biāo)注，分別為唱念、說(shuō)話人、中文音韻、英文音韻、中文節(jié)奏、英文節(jié)奏、動(dòng)作、情感。其中：

（a）“唱念”層對(duì)唱詞和念白進(jìn)行分割標(biāo)注，標(biāo)明唱段，便于后續(xù)分析；“說(shuō)話人”層標(biāo)注了唱詞的演唱主體；

（b）中英兩個(gè)“音韻”層以唱段為基礎(chǔ)對(duì)中英文音韻進(jìn)行標(biāo)注。為便于統(tǒng)計(jì)，未標(biāo)注具體的押韻格式，僅標(biāo)為“押韻”或“無(wú)韻”；

（c）中英兩個(gè)“節(jié)奏”層以上下句為一組進(jìn)行標(biāo)注，用“/”表示句內(nèi)停頓，遇到不成對(duì)的句則依據(jù)上下文并入前、后兩句或單獨(dú)劃分。中文節(jié)奏層依據(jù)越劇唱詞句式劃分停頓，英文節(jié)奏層綜合意群進(jìn)行邏輯停頓和語(yǔ)法停頓劃分；

（d）“動(dòng)作”層對(duì)演員演唱時(shí)相應(yīng)的舞臺(tái)形體動(dòng)作進(jìn)行標(biāo)注。戲曲表演身段涉及頭、肩、手、腰、腿、腳、服飾等各個(gè)方面，形體與唱念相得益彰。和京劇等唱做并重的劇種相比，越劇“以歌為重，以舞為輔”，“唱念”與“做打”并行，但重在前者，動(dòng)作量較少且動(dòng)作幅度較小，與日常生活較為貼近。本文主要對(duì)指向性動(dòng)作（如手指指向、目光看向、身體走向等）進(jìn)行標(biāo)注。

（e）“情感”層以唱段為基礎(chǔ)對(duì)角色演唱時(shí)主要的情感和情感變化進(jìn)行標(biāo)注。

為呈現(xiàn)上述考量參數(shù)，圖1以第二折“讀西廂”中的場(chǎng)景為例展示了標(biāo)注界面。對(duì)所有文件標(biāo)注完成后，使用ELAN的多文件處理功能，獲得各個(gè)層標(biāo)注統(tǒng)計(jì)的txt文件，再放入Excel表格中，便于分析。

二基于語(yǔ)料庫(kù)的研究結(jié)果分析

（一）中英文唱詞的音韻特點(diǎn)

通過(guò)對(duì)越劇《紅樓夢(mèng)》整場(chǎng)表演的中英文唱詞押韻進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，在標(biāo)注得到的36個(gè)唱段中，中文原文押韻的唱段有31段，占比86.1%，無(wú)韻的有5段，占比13.9%；英文譯文押韻的唱段有16段，占比44.4%，無(wú)韻的有20段，占比55.6%，見(jiàn)表1。

此外，在中文押韻的唱段中，對(duì)應(yīng)英文譯文也押韻的有14段，占比45.2%。中英文詩(shī)歌和唱詞當(dāng)中用韻都很重要。在漢語(yǔ)中，韻式主要指尾韻，押韻主要看韻腹和韻尾，即在詩(shī)（或文）句的最后一個(gè)字（音節(jié)）里有規(guī)律地使用相同或相近的韻，而現(xiàn)代漢語(yǔ)所有的音節(jié)都是由39個(gè)韻母所構(gòu)成的，因此正如聞一多所說(shuō)：“中國(guó)韻極寬，用韻不是難事”。在越劇音系中，韻母更有44個(gè)之多，進(jìn)一步降低了越劇唱詞押韻的難度。在英文中，韻式則更為多樣，除了尾韻，頭韻和行內(nèi)韻也很常見(jiàn)。但英文作為一種重音語(yǔ)言，其節(jié)奏是第一位的，音韻次之。英文押韻，特別是押完全韻，要滿足多個(gè)條件，因而在靈活性上遜于漢語(yǔ)。因此，表1所示中文押韻要遠(yuǎn)多于英文押韻。

（二）音義學(xué)視角下中英文唱詞音韻的情感意義

音義學(xué)是研究語(yǔ)音形式和意義之間聯(lián)系（或稱語(yǔ)音象征）的學(xué)科。音義學(xué)認(rèn)為語(yǔ)言的音響或發(fā)音特征和語(yǔ)言所表達(dá)的含義、情感之間存在一定程度的聯(lián)系，如［u］比［i］含有更多悲傷、陰沉的情感，因?yàn)槠渑c人的嗚咽聲相似。戲曲的音樂(lè)性語(yǔ)言也具有“與情感相融合”的特點(diǎn)，這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在語(yǔ)義上，也體現(xiàn)在音義上。下文將結(jié)合音韻標(biāo)注和情感標(biāo)注結(jié)果進(jìn)行舉例分析。

表2為越劇版《葬花吟》唱段。在《紅樓夢(mèng)》原著中，《葬花吟》共有52小句（26行），篇幅較長(zhǎng)。在越劇《紅樓夢(mèng)》中，《葬花吟》改編為了20小句，篇幅較短，更適合舞臺(tái)演唱，并對(duì)個(gè)別字詞進(jìn)行了修改，如將“強(qiáng)于污淖陷渠溝”改為了“不教污淖陷渠溝”。按照板式的變化，越劇版《葬花吟》可以分為三部分：第一部分為散板，從“花落花飛”到“難尋覓”；第二部分為慢中板，從“花魂鳥(niǎo)魂”到“陷渠溝”；第三部分為慢板，從“儂今葬花”到“兩不知”。從散板到慢中板再漸慢轉(zhuǎn)為慢板，《葬花吟》表達(dá)的情緒越來(lái)越悲痛、哀傷。并且到了第三部分，唱腔由原先的尺調(diào)腔轉(zhuǎn)為了弦下腔，愈加悲涼、凄愴。與之相對(duì)應(yīng)的，中文唱詞音韻也從開(kāi)頭的“天仙韻”（天、憐）變?yōu)椤傲羟箜崱保?、羞、頭、丘、流、溝）再到“思之韻”（癡、知），開(kāi)口度逐漸變小，發(fā)音逐漸低沉，符合人物的情感變化。

就譯文而言，《紅樓夢(mèng)》著名的英譯本主要為霍克斯譯本和楊憲益、戴乃迭譯本。經(jīng)查閱，在本文所選的演出視頻中，視頻譯者主要參照了《紅樓夢(mèng)》霍譯本對(duì)《葬花吟》唱詞進(jìn)行英譯。原因之一在于在楊戴譯本中，《葬花吟》主要采用隔行押韻。但因越劇版《葬花吟》對(duì)原文進(jìn)行過(guò)刪減，若采用楊戴譯本，韻式則會(huì)顯得七零八落，失去韻律之美。而此處選取的霍克斯譯本為雙行押韻，經(jīng)刪減后也能保留原來(lái)的押韻格式，讀來(lái)朗朗上口，富有音樂(lè)性。且英文押韻多用［e］（air、bare、fled、dead）、［eI］（tale、gale、delay、stay、lay、clay）、［aI］（fly、sky）等，帶有幽怨哀嘆的語(yǔ)音象征，符合唱詞的人物情感。本部分視頻譯者選取霍克斯譯本，譯文在很大程度上表現(xiàn)了原文唱詞的這種情感特點(diǎn)。但在情感變化上，英文押韻卻未能表現(xiàn)出原文唱詞所體現(xiàn)的哀痛情緒的不斷加深這種情感變化特征。如前所述，這主要緣于英文本身音韻特征的限制，不像漢語(yǔ)那樣音韻較寬，用韻較為靈活方便。

（三）中英文唱詞的節(jié)奏分析

在節(jié)奏方面，共得到123處標(biāo)注（上下句為一處標(biāo)記）。為方便溯源，ELAN中的標(biāo)注為完整唱詞，用“/”表示小句句內(nèi)停頓。在統(tǒng)計(jì)時(shí)，本文對(duì)從ELAN導(dǎo)出的數(shù)據(jù)進(jìn)行了進(jìn)一步處理，統(tǒng)計(jì)了每處標(biāo)記的停頓數(shù)，并對(duì)比了中英文唱詞的停頓數(shù)。統(tǒng)計(jì)結(jié)果表明，共有48處中英文停頓數(shù)相同，即原文和譯文節(jié)奏相似；36處中英文停頓數(shù)僅相差1，原文和譯文節(jié)奏相近；剩下39處中英文停頓數(shù)相差較大，節(jié)奏不同，即在大部分唱詞（約70%）中，譯文節(jié)奏能夠做到和原文相似或相近。如下表3“天上掉下個(gè)林妹妹”唱段中，譯文不僅在停頓數(shù)上和原文相同，節(jié)奏相似，而且在句式上也能做到部分句式上下句對(duì)仗，展現(xiàn)越劇唱詞的音樂(lè)美。

但是從表3也發(fā)現(xiàn)部分譯文句子過(guò)長(zhǎng)，不夠簡(jiǎn)潔扼要，節(jié)奏感欠缺，譯者或許可以對(duì)譯文進(jìn)行變通，盡量符合舞臺(tái)表演唱詞的節(jié)奏感。

（四）中英文唱詞與肢體動(dòng)作協(xié)調(diào)性分析

肢體動(dòng)作是有聲語(yǔ)言的重要拓展和延伸。不管是通用表演的“聲臺(tái)形表”，還是戲曲表演的“唱念做打”，恰當(dāng)?shù)闹w動(dòng)作能更有效地詮釋語(yǔ)言的內(nèi)涵和情感，使表演更完整。戲曲表演本質(zhì)上是一種寫(xiě)意性的“化身表演”，其肢體動(dòng)作（也稱為程式或身段）具有“追求神似、離形得似、神形兼?zhèn)洹钡奶攸c(diǎn)。因此，這種虛擬化動(dòng)作的含義往往需要經(jīng)由語(yǔ)言來(lái)解釋。特別是在節(jié)奏上，肢體動(dòng)作的一動(dòng)一靜、一顰一笑，都是在語(yǔ)言、音樂(lè)的節(jié)奏中實(shí)現(xiàn)的。相應(yīng)的，戲曲語(yǔ)言也需要與動(dòng)作相適應(yīng)。下文將結(jié)合節(jié)奏和動(dòng)作標(biāo)注結(jié)果進(jìn)行舉例分析。

在上述“天上掉下個(gè)林妹妹”唱段中，林黛玉在唱到“眉梢眼角藏秀氣，聲音笑貌露溫柔”時(shí)，帶有明顯的指向性動(dòng)作，見(jiàn)圖2：當(dāng)唱到“藏秀氣”時(shí)，手指眉梢/眼角；當(dāng)唱到“露溫柔”時(shí)，雙手模擬表示微笑動(dòng)作。譯文在這兩句唱詞的處理上，以“秀氣”（elegance）和“溫柔”（tenderness）為主語(yǔ)，將“眉梢眼角”（in the tip of his eyebrows and behind his eyes）和“聲音笑貌”（in his voice and on his smiling face）放在了后半句，與演員的肢體動(dòng)作表演合拍，充分體現(xiàn)了節(jié)奏“與動(dòng)作相匹配”這一音樂(lè)性特點(diǎn)，也體現(xiàn)出戲曲表演中多模態(tài)之間整合較好的效果體現(xiàn)。

但也存在部分譯文與肢體動(dòng)作相反的情況。如圖3為第三折“游園·葬花”中賈寶玉在聽(tīng)完林黛玉的《葬花吟》后與林黛玉訴委屈的“想當(dāng)初妹妹從江南初來(lái)到”唱段中的兩句唱詞。此處中文節(jié)奏為“我把那/心上的話兒/對(duì)你講，心愛(ài)的東西/憑你挑”，英文節(jié)奏為“（I was by your side/ all day long，） sharing with you/ everything in my heart， and giving you/ even the things most dear to me.”。賈寶玉在唱到“對(duì)你講”和“憑你挑”時(shí)，語(yǔ)言指向?yàn)椤澳恪?，手指?dòng)作也都指向了林黛玉。但英文譯文在動(dòng)作相對(duì)應(yīng)處處理為了“in my heart”和“to me”，語(yǔ)言指向?yàn)椤拔摇?，與動(dòng)作相矛盾。盡管中英文語(yǔ)言存在一定差異，但在動(dòng)作指向性較明顯的地方，應(yīng)謹(jǐn)慎處理，避免出現(xiàn)矛盾。比如前句“我把那/心上的話兒/對(duì)你講”的英文可以修改為“sharing everything/ in my heart/ with you”，把“with you”后置，與動(dòng)作指向性合拍。同理，后句“心愛(ài)的東西/憑你挑”的英文可修改為“and give everything/dearest in my eyes/ to you”，把“to you”后置與動(dòng)作指向性合拍。如此，英語(yǔ)語(yǔ)言觀眾在看字幕的時(shí)候，會(huì)感覺(jué)到節(jié)奏和動(dòng)作相匹配，增強(qiáng)觀看體驗(yàn)和理解效果。

如前所述，越劇“唱念”與“做打”并行，但重在前者，動(dòng)作量較少且動(dòng)作幅度較小。這種特征對(duì)英譯的節(jié)奏與動(dòng)作匹配上降低了難度，唱腔的舒緩和唱詞的簡(jiǎn)約，給翻譯的措辭上釋放了空間和自由度，可以在一定程度上彌補(bǔ)英語(yǔ)不如漢語(yǔ)音韻使用靈活和寬廣的問(wèn)題，因而為譯者的創(chuàng)造性也提供了一定發(fā)揮余地。但在某些唱詞復(fù)雜的長(zhǎng)句上以及動(dòng)作較多的場(chǎng)景，這種節(jié)奏與動(dòng)作匹配的難度加大，對(duì)翻譯造成更大的挑戰(zhàn)。這方面可以結(jié)合戲曲翻譯的多模態(tài)特點(diǎn)深入探究。

三結(jié)論與展望

聚焦戲曲語(yǔ)言的音樂(lè)性特征在戲曲表演多模態(tài)中的作用，自建多模態(tài)語(yǔ)料庫(kù)，利用ELAN多模態(tài)標(biāo)注分析軟件，對(duì)越劇《紅樓夢(mèng)》的演出英譯字幕進(jìn)行了分析。研究發(fā)現(xiàn)，在音韻方面，英文譯文押韻完成度較高，保留了上口性特征，但在表現(xiàn)相對(duì)應(yīng)的情感或情感變化方面有所欠缺，這與英文音韻本身的限制性有關(guān)。在節(jié)奏方面，譯文節(jié)奏能夠做到和原文相似或相近，但在結(jié)合舞臺(tái)動(dòng)作，特別是指向性動(dòng)作上，存在部分語(yǔ)言與動(dòng)作指向不太合拍甚至相反的情況?？傮w來(lái)看，該演出英文字幕在表現(xiàn)戲曲語(yǔ)言的音樂(lè)性上，在“于演員易演唱，于聽(tīng)眾易聽(tīng)懂”方面考慮較為周到，但是在“與動(dòng)作相匹配，與情感相融合”方面還有欠缺。這在一定程度上反映出當(dāng)前戲曲翻譯領(lǐng)域“重文本而輕舞臺(tái)”的情況，對(duì)戲曲多模態(tài)表演性特征及其不同模態(tài)之間配合的復(fù)雜性重視不夠，研究不足。

近年來(lái)，融合語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言符號(hào)的多模態(tài)翻譯研究視角為集文學(xué)性、音樂(lè)性、舞臺(tái)性為一體的戲曲翻譯研究帶來(lái)了新的發(fā)展契機(jī)，多模態(tài)語(yǔ)料庫(kù)的發(fā)展更是給戲曲翻譯研究提供了科學(xué)且高效的應(yīng)用工具。將多模態(tài)視角及工具如ELAN引用到具有多模態(tài)特性的戲曲翻譯研究中具有廣泛前景，基于前期研究，提出如下需要深入探索問(wèn)題，以期為今后戲曲翻譯研究深入拓展提供一些參考：（1）今后研究中需要思考如何盡可能保證多模態(tài)文本標(biāo)注及量化的客觀性；（2）在中文演唱與伴奏難分離、英文演唱難實(shí)現(xiàn)的情況下，可探究如何進(jìn)行更為合理的音高、音長(zhǎng)分析；（3）探討如何融入更多戲曲聽(tīng)覺(jué)視覺(jué)符號(hào)進(jìn)行分析，如燈光、動(dòng)作細(xì)節(jié)、伴奏、唱腔、聲調(diào)等；（4）鑒于板腔體戲曲唱詞“不論平仄”，將來(lái)更細(xì)致的研究如果考慮英文音節(jié)和音步的抑揚(yáng)節(jié)奏，參照戲曲板式、曲譜的細(xì)致參數(shù)進(jìn)行標(biāo)注或許有望初步解決該問(wèn)題。限于篇幅，本文僅作了初步嘗試。希望本文可以拋磚引玉，引發(fā)戲曲和翻譯界同仁更深入的探討。

On English Translation of the Yue Opera Dream of Red Mansions

from the Musical Perspective of Opera Language

Base on Multi-modal Corpus

ZHU Lin， WANG Nu-yi

Abstract： The language of traditional Chinese operas is characterized by its musicality， which is not only presented in its rhyme and rhythm but also in the actions and emotions of performers， with a multi-modal feature. Therefore， the study of traditional Chinese opera translation can draw on a multi-modal perspective. With a self-built multi-modal corpus of audiovisual material of Yue opera Dream of Red Mansions， this paper comparatively analyzes the musical features of the English translation of the lyrics subtitle of the Yue opera. It is found that English translation has good rhyme in terms of phonology and retains catchy features， but lacks in expressing emotional changes. In terms of rhythm， the translation can be similar to the original text， but there are some situations where the lyrics and action directions are not in sync or even opposite when combined with the stage performance. Finally， some suggestions are put forward to deepen the multi-modal study of opera translation and to facilitate the spread of opera culture abroad， which include： （1） improving the objectivity of multi-modal text annotation; （2）taking into account the parameters of music scores of traditional Chinese opera in multi-modal text annotation in view of the iambic rhythm of English syllables and feet; （3） exploring more reasonable pitch and length analysis; （4） incorporating more traditional opera auditory and visual parameters in the multi-modal analysis.

Keywords： opera translation; Yue opera; Dream of Red Mansions; musicality; multi-modal corpus

【責(zé)任編輯：陳西玲】