□王大橋 劉 洋

【導 讀】 面對“美的藝術” 為“一般藝術” 所取代的藝術現(xiàn)實, 迪弗將鑒賞判斷更新為藝術判斷, 并據(jù)此對康德美學進行了重構。 基于情感的藝術判斷和鑒賞判斷一樣,屬于審美判斷, 其對無概念普遍同意的要求導致了藝術的二律背反。 迪弗參照康德鑒賞判斷二律背反的解決方案, 將“概念” 重置為“理念”, 并將概念藝術重釋為“理念藝術”, 化解了藝術判斷的二律背反。 藝術理念和共通感理念因此構成了藝術判斷的先驗基礎, 并在藝術領域揭示了人類經(jīng)驗的可普遍條件。 迪弗持守也弱化了康德美學的先驗特性, 對傳統(tǒng)美學進行改造和重構, 為藝術的再美學化提供了一種可能的路徑。

美學與藝術如何從“近鄰” 走向“親緣”,到美學被藝術“驅逐”, 再到今天的“復歸”, 從這個視角可以描述整個美學史或藝術史。美學與藝術之間的關系無論多么復雜糾纏, 是基于藝術發(fā)展的現(xiàn)實對美學的挑戰(zhàn), 還是美學自身的閾限造成了兩者之間不同的“分合” 關系, 但有個問題始終明晰:當代美學發(fā)展的基本方向不斷轉換, 呈現(xiàn)出迥異于傳統(tǒng)哲學美學的問題和理論形態(tài)。 20 世紀以來, 藝術現(xiàn)實的種種變化對作為藝術哲學的傳統(tǒng)美學造成了巨大的沖擊, 阿多諾基于傳統(tǒng)美學對現(xiàn)代藝術的解釋困境宣稱美學已然廢退, 丹托以“美的藝術” (fine art) 的終結為由要求美學退出藝術領域的時代, 迪弗(Thierry de Duve) 另辟蹊徑, 選擇重釋和改造康德美學以適應新的藝術現(xiàn)實。自杜尚以來, 面對難以歸至傳統(tǒng)藝術概念下各種現(xiàn)代藝術作品, 迪弗拋棄了康德的藝術理論而集中于《美的分析論》 和《審美判斷力的辯證論》, 將針對自由美的純粹鑒賞判斷的論述應用于對藝術作品的分析。在20 世紀80 年代以來美學復歸的語境下, 迪弗對康德美學的重構為實現(xiàn)美學與藝術的再次結盟提供了一條可行路徑。

一、 鑒賞判斷與藝術判斷

20 世紀尤其是60 年代以來, 前衛(wèi)藝術實踐及其引導的藝術理論呈現(xiàn)出反美學的傾向, 要求與美學劃清界限。 在藝術的去美學化的潮流中, 以審美判斷為核心的康德美學被迫邊緣化, 迪弗不滿于這種反美學的后現(xiàn)代主義或者說晚期現(xiàn)代主義美學, 對康德美學進行改造和重構來解釋具體的藝術現(xiàn)實。 在前衛(wèi)藝術運動興起之前, 對象必須具備兩個條件才能被視為藝術:其一,屬于特定的藝術門類, 如繪畫、 雕塑等; 其二, 具有審美價值, 如美、崇高等, 杜尚挑戰(zhàn)了這種藝術之所以可能的條件。 面對難以歸入任何傳統(tǒng)藝術門類的現(xiàn)成品小便池, 成問題的不再是如何對其審美品質進行評價, 而是它能否被稱作藝術。在迪弗看來, 杜尚之后重釋《判斷力批判》, 必須將“美” 系統(tǒng)地替換為“藝術”, 將鑒賞判斷 “這是美的” 更新為藝術判斷(art-judgment)“這是藝術”, 這是“杜尚之后的康德” 美學方法的核心。

迪弗之所以用藝術判斷取代鑒賞判斷, 主要是基于藝術現(xiàn)實的變化, 即“美術體系” (Beaux-Arts Systems) 向“一般藝術體系” (Art-in-General systems) 的轉變。 從美學上反思藝術體系的轉變時, 迪弗將其指認為朗西埃意義上的審美體制的變化[1], 而不是諸如博物館等社會機構的變化。 朗西埃的審美體制作為一種藝術的識別體制, 意味著一種識別、 經(jīng)驗以及思考藝術的條件和模式。 迪弗將區(qū)別于藝術再現(xiàn)體制的審美體制進一步劃分為美術體制和一般藝術體制。[2]在美術體制下, 可感的物理實體必須具有可識別的藝術形式, 人們也必須在特定藝術形式的媒介慣例中欣賞藝術作品的審美品質。 但在一般藝術體制下, 藝術間的界線變得模糊甚至被完全否定, 藝術以其無限開放性抵制特定分類, 以至于小便池這樣的現(xiàn)成品也能被指認為藝術。 正是一般藝術體制構成了“這是藝術” 得以成立的條件, 因為它假設了任何事物都可以成為藝術。 也就是說,一般藝術體制下的藝術判斷, 指示代詞“這” 的一切所指都是藝術之名的候選者, 其不必屬于某個藝術門類, 也不需要服從既定的藝術慣例。

雖然“美的藝術” 體制轉變?yōu)椤耙话闼囆g” 體制, 鑒賞判斷被替換成藝術判斷, 迪弗卻堅持聲稱藝術判斷仍然是康德意義上的審美判斷,不過, 迪弗也強調這是區(qū)別于古典審美判斷的現(xiàn)代審美判斷。 正如康德的審美判斷意味著“與情感經(jīng)驗而不是認識經(jīng)驗相關”[3]30, 在做出藝術判斷時, 主體在情感的驅使下將藝術一詞加諸所指對象。 但是, 藝術判斷所憑借的情感可以是任何可能的人類情感, 而不同于鑒賞判斷中對美的愉悅, 后者作為鑒賞判斷的根據(jù)是想象力與知性相互激活或者說促進時的內感官情感。 因為“藝術可以由每一種可能的人類情感來創(chuàng)作, 而每一種可能的人類情感又都可以進入對藝術的熱愛, 包括惡心、 荒謬”[3]366, 而未必是肯定性的愉快。 阿利森指出, 諸認識能力間的關系在康德看來不僅能被客觀地認識或者說從概念上加以把握,還能通過情感被主觀地感覺, 因此,鑒賞的愉快不僅僅是認識能力間的和諧一致所產(chǎn)生的效果, 也是意識到該關系的一種方式。[4]迪弗基于同樣的邏輯表示, 文化價值上的沖突不僅可以被認識, 還在藝術領域中通過情感被感知為情感的沖突。較之快適問題上的感官感覺的差異,藝術情感的沖突表現(xiàn)出的審美分歧關系到人與人之間達成共識的可能。因此, 藝術情感不僅不同于鑒賞的愉悅, 也被有意地與感官判斷的快意相區(qū)分。

藝術判斷不僅在非認識性的意義上被迪弗視為審美判斷, 還在區(qū)別于感官的審美判斷的同時被論述為反思性的審美判斷。 表面上看,“這是藝術” 應該被視為康德的規(guī)定性判斷而非反思性判斷, 因為它將對象歸攝至“藝術” 這一概念之下。但在康德那里, 自然通過天才為美的藝術頒布規(guī)則, 因而“在美的藝術的定義中包括了屬于審美判斷的反思性的品質”[5]。 面對藝術一詞所表現(xiàn)出的規(guī)定性與反思性的緊張關系, 迪弗否定了藝術概念存在的合法性。 他指出, 被稱為藝術的對象“包括圖像, 但不是所有圖像都是藝術; 包括聲音, 但只有某些聲音屬于藝術; 包括寫下或印刷的文字,但只有某些寫下或印刷的文字算是藝術……”[3]8這是如此異質以至于界定藝術的做法的盡頭, 要么得到一個空集, 要么得到一個無限的集合。 因此, 迪弗不將 “藝術” 視為現(xiàn)實中藝術品所歸屬的既定概念,而認為它應該用作克里普克(Kripke) 意義上的專名。 克里普克改造了穆勒(Mill) 那種只有個體外延而沒有內涵、 只有特指功能而沒有描述功能的專名, 這樣的專名可以擁有意義或者說內涵, 但其主要作為嚴格指代詞(rigid designator) 被用于固定指稱, 而非表達意義。 據(jù)此,迪弗提出了藝術的唯名論(nominalism):被指稱為藝術品的對象只是被一致冠以藝術之名而已, 它們之間實際上并沒有共同特征, 其共同性源于判斷句“這是藝術” 命名指稱對象的活動, 而不先于這種命名活動。

在藝術唯名論下, 對象經(jīng)由藝術判斷的洗禮獲得藝術之名。 隨著藝術個例不斷匯集, 個人逐漸建立起一個精神收藏。 “這是藝術” 把“這” 所指示的物指向個人精神收藏, 將它與一切被稱為藝術的實體相關聯(lián), 迪弗因此將藝術判斷視為比較判斷, 該比較的參照即個人的精神藝術收藏。 通過在精神收藏中尋找與藝術候選者有共同之處的作品, 藝術候選者被定性為藝術或非藝術。 這種比較在“美的藝術” 體制下基于藝術形式是容易的, 但可比較的標準實際上是藝術情感, 正是它促使個人將判斷的對象指向個人精神收藏, 就如同它們是可比較的一樣。 迪弗進而澄清道, 這種比較不是一種直接的比較——不是簡單地比較一種藝術品與另一種藝術品、 一種藝術情感與另一種藝術情感, 而是一種通過類推進行的“好像式比較” (as if-comparison):藝術候選者與其激起的情感的關系正如個人藝術收藏的集合與其激起的情感或期待間的關系; 同時, 藝術候選者同個人藝術收藏的集合的關系正如藝術候選者引起的情感同個人藝術收藏激起的情感或期待間的關系。 這種非理性的比較性推理與康德所謂的類比的推論相聯(lián)系, 后者意味著不同對象間的兩種關系的相似。 也就是說, 在這種類比中, 兩個對象并不類似, 但對兩者及其所在關系進行反思的規(guī)則間確有相似之處。 在這個意義上, 迪弗將基于情感進行比較的藝術判斷視為康德的反思性審美判斷。

藝術判斷通過類比進行反思,但它實際上并不等于鑒賞判斷意義上的反思性審美判斷。 因為它所進行的比較并不是主體在對自身愉快或不愉快的情感狀態(tài)進行反思時,對表象中認識能力間的實際關系與兩者間主觀合目的性的和諧關系之間的比較。 所以, 必須對將藝術判斷的反思性直接等同于鑒賞判斷的反思性的做法持保留態(tài)度。 科斯特洛(Diarmuid Costello) 甚至認為迪弗“低估了對審美判斷中的愉快的理由進行批判性反思的必要性”[6],故而快適和美所引起的情感無法在他那里獲得理論上的實質性區(qū)分。由于對康德意義上的反思維度的邊緣化, 迪弗所謂的藝術判斷很難在康德的邏輯下合法地聲稱具有普遍有效性。 他實際上對康德賦予鑒賞判斷以普遍有效時的邏輯進行了顛倒。 他表示, 對美的情感與快意的根本差異在于前者使美如同客觀事實一樣要求普遍同意, 這種“對普遍性的要求才是無利害性、 能力的自由游戲、 無目的的合目的性或模范的必要性的標志”[7]21, 而不該用想象力與知性主觀合目的性的和諧一致等論據(jù)來支撐普遍宣言的合法性。

二、 鑒賞和藝術的二律背反

通過顛倒康德的邏輯, 迪弗的藝術判斷仍遵循鑒賞判斷的第二契機, 作為單一的審美判斷要求普遍同意。 在康德那里, 主觀的鑒賞判斷如同客觀的認識判斷一般要求他人的必然贊同, 從而產(chǎn)生了鑒賞的二律背反。 基于情感的藝術判斷在要求普遍性的過程中同樣沒能逃脫辯證的命運, 產(chǎn)生了藝術的二律背反——正題:藝術判斷不基于概念,否則便能對其做出證明; 反題:藝術判斷基于概念, 否則便無法要求他人的同意。 該二律背反在迪弗看來, 最直觀地呈現(xiàn)在20 世紀60 年代現(xiàn)成品接受史的矛盾中。 格林伯格(Clement Greenberg) 認為現(xiàn)成品的理論貢獻在于證明了割裂藝術與審美經(jīng)驗的不可能性。 他的美學將藝術與審美直觀時的經(jīng)驗直接等同起來, 被迪弗稱為“藝術與審美的總體重疊觀”[3]238。 在這種美學觀下,“審美和藝術無法絕對區(qū)別開來, 一切審美體驗都應該視為藝術”[8]46。 所以, 現(xiàn)成品一旦處于審美直觀之下,便能被感知為藝術, 并進而表明了作為審美經(jīng)驗的藝術可以無處不在。

不同于格林伯格基于藝術與審美經(jīng)驗的聯(lián)結對杜尚的理論創(chuàng)新予以認可, 科索斯(Joseph Kosuth) 在截然相反的理由上對杜尚的功績做出了肯定。 他接收了杜尚通過現(xiàn)成品所傳達的信息, 即現(xiàn)成品的選擇“基于一種視覺上的冷漠反應, 同時完全沒有好的或壞的趣味……事實上是一種完全的非審美”[9]。 藝術條件被他類比為康德的分析命題的條件, 解釋性的分析判斷在康德那里區(qū)別于擴展性的綜合判斷, 在其斷言形式中, 謂項已經(jīng)先天包含在了主項中, 故該命題不用通過經(jīng)驗獲得證明。 而在綜合判斷中, 謂項借助被加進來的表象直觀而包含了主項沒有設想到的內容。 這在科索斯看來, 意味著綜合命題的有效性依賴于事物的物質屬性和經(jīng)驗事實。但藝術作品作為藝術家意圖的呈現(xiàn),先天地具有藝術身份。 所以, 藝術命題不是需要通過經(jīng)驗證實的綜合命題, 而是一個先天的分析命題:“藝術的唯一斷言是藝術。 藝術即藝術的定義。”[10]據(jù)此, 科索斯宣稱真正的藝術是概念藝術, 它僅以概念為條件。 他進而以杜尚為界建構了一個本體論意義上藝術的斷裂:杜尚之前的藝術是最低限度的藝術,其裝飾功能迫使美學討論藝術的審美品質, 因而限制了真正的藝術條件; 杜尚之后的藝術都是概念藝術,僅在概念上存在。 同時, 他要求作為概念的藝術與關于審美經(jīng)驗的美學相分離, 從而否定了格林伯格的藝術與審美的總體重疊觀。

藝術的二律背反被迪弗用來概括審美經(jīng)驗與概念、 沒有藝術的美學與沒有美學的藝術、 現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代的前衛(wèi)主義, 以及康德構造的那種文化空間與杜尚構造的那種文化空間這一系列對立所構成的困局。 盡管就對作為藝術的現(xiàn)成品的解讀而言, 迪弗將格林伯格的形式主義和科索斯的概念主義之間的對立視為該二律背反的例證, 但嚴格來說, 格林伯格并沒有在形式主義的立場上承認現(xiàn)成品的藝術地位。相反, 他清楚地認識到:杜尚始終“故意與形式藝術和形式化藝術作對”[8]63, 而意圖讓非形式的原始審美經(jīng)驗在制度上可行。 現(xiàn)成品藝術是與形式藝術相對的一般的藝術,是未經(jīng)藝術媒介在形式中得到固定的原始藝術。 而科索斯反對形式主義的關鍵也在于, 形式主義的藝術在他看來建立在視覺等感官經(jīng)驗的形態(tài)基礎之上而與概念無關, 其作品本質上是審美裝飾。 不管形式主義與概念主義如何針鋒相對, 至少兩者都沒有為藝術的二律背反提供令人滿意的解決方案。 格林伯格將藝術、 審美與趣味相重合, 藝術判斷的普遍性被他置換為趣味的客觀性, 后者在他看來只能通過經(jīng)驗歷史所產(chǎn)生的趣味共識獲得證明。 基于此, 迪弗認為格林伯格的論點陷入了趣味的客觀性和趣味史的循環(huán)論證, 回避了對二律背反的解決。同理, 在科索斯同義反復的藝術命題中, 藝術的二律背反也沒有得到真正的解決, 其正題甚至被直接拋棄, 導致藝術在概念中自我指涉。因此, 迪弗選擇求助康德來化解現(xiàn)代審美判斷的辯證。

面對鑒賞的二律背反, 康德將先驗哲學中知性概念與理性概念的區(qū)別引入美學領域。 他指出, 鑒賞判斷的普遍有效性要求以概念為基礎, 不過這個概念不是內在的知性概念, 而是對超感官之物的理性概念。 在理念的調解下, 鑒賞的二律背反被重新表述為:正題“鑒賞判斷不以確定的概念為根據(jù)”; 反題“鑒賞判斷以一個不確定的概念, 即超感官基底的概念為根據(jù)”。 兩個矛盾的命題因而被證明是可以并存。迪弗借鑒康德的做法, 對藝術的二律背反中的“概念” 進行重置:藝術一詞不僅不是概念而是專名, 還被他指認為理念。 藝術理念即藝術作品的普遍可比性的理念, 被迪弗命名為“藝術自身” (art itself)。 沒有人能夠知悉所有藝術并將之作為比較的參照, 所以藝術作品的普遍可比性即所有藝術作品的共同點是經(jīng)驗永遠無法達到的自在之物。 藝術理念只能作為好像式比較的合理性, 在通過藝術判斷增加藝術個例、積累藝術經(jīng)驗的過程中得到提升。該理念在通過情感同個人精神收藏的比較中, 檢驗和衡量某物成為藝術的斷言的合理性, 它自身也隨著藝術指稱集合的變化而更新。 因此,它是非規(guī)定且不可規(guī)定的。 在藝術理念的作用下, 藝術的二律背反被重新表述為:正題“藝術判斷建立在藝術情感上, ‘藝術’ 不是一個概念而是一個專名”; 反題“藝術判斷基于一個概念, 即藝術理念”。

通過將概念重置為理念, 藝術的二律背反至少在形式上被迪弗轉化為兩個相互兼容的命題。 但實際上, 對將藝術判斷視為審美判斷的迪弗而言, 反題中那種以概念藝術主義為代表的、 主張藝術是概念的后現(xiàn)代主義的觀點原本就是成問題的。 他在《一般美學》 中回顧自己在20 世紀80 年代關于藝術的二律背反的論述時直言道:“格林伯格將‘藝術本身’ 等同于審美經(jīng)驗是正確的。 他一定意味著(但沒有公開承認), 現(xiàn)成品通過審美判斷獲得了‘藝術’ 的洗禮。 ……我的主要關注點是駁斥以藝術中的概念主義為名義的根本性突破的主張?！盵7]142所以,在他對藝術的二律背反的重新表述中, 不僅正題強調了藝術判斷的審美性質, 而且反題中的理念也來自基于情感的比較過程。

基于概念與理念、 審美理念與理性理念的區(qū)分, 迪弗表示, 與其將概念主義者的錯誤歸結于堅持了藝術的反題, 不如將其視為解決藝術的二律背反過程中的失敗的嘗試。在他看來, 以科索斯為代表的、 主張藝術是概念的概念主義者屈服于將作為理性概念的藝術自身不經(jīng)由審美理念而直接呈現(xiàn)出來的誘惑。不僅概念藝術家們將藝術作品視為理論的展示, 而且在概念藝術的接受史上也產(chǎn)生了一種將概念藝術同化為基于理論的實踐的做法。 因此,迪弗認為概念藝術應該被理解為基于康德意義上的理念的 “理念藝術”, 這里的理念指的是理性理念感性化后的審美理念。 一方面, 藝術作為藝術家想象力的產(chǎn)物, 通過呈現(xiàn)可感知的審美理念來呼喚作為理性理念的藝術自身; 另一方面, 觀眾在對藝術做出藝術判斷時也并沒有將其歸結于一個概念, 而是去感知審美理念。 這時, 藝術所激發(fā)的思考遠遠超出概念和理論演證所表達的內容, 觀眾也基于這種激發(fā)將其體認為藝術。 在理念借助感覺被經(jīng)驗到這一點上, 不同于丹托對康德美學認識性意義的強調, 迪弗以此表明, 所謂反審美的概念藝術不僅從未真正做到非審美, 而且并不回避審美反應, 甚至依賴于感性經(jīng)驗去呈現(xiàn)不可見之物。

三、 持守與弱化先驗

不同于格林伯格在對藝術媒介及其慣例的關注中, 用經(jīng)驗歷史中的趣味共識回應藝術判斷的普遍性問題, 迪弗持守了康德的先驗基礎,將藝術判斷對普遍性的要求建立在了超感性基底之上, 并以此解決了藝術的二律背反。 就判斷客體而言,現(xiàn)象的超感性基底即藝術理念; 就判斷主體而言, 人性的超感性基底即共通感。 藝術判斷在通過情感驅使個人將藝術一詞加之于所指對象的意義上被視為審美判斷, 其對普遍同意的要求在迪弗看來同樣建立在對共通感的假設上。 康德的共通感在根本上以人類先天認識條件為根據(jù), 但迪弗并不關心共通感的認識論意義。 因此, 他拋開了認識性的邏輯共通感, 將審美共通感簡化地理解為共同的感情或者說可分享的情感。 他還指出, 共通感不僅意味著情感的共通性或可交流性, 還意指一種普遍共享的同意能力或者說分享情感的普遍能力, 即作為審美判斷力的鑒賞力。

康德的鑒賞力被假定為人人都具有的、 憑借情感評判美的能力,它在“美” 為“藝術” 所替換的現(xiàn)代審美判斷中變成了判斷藝術的能力, 這為面對現(xiàn)成品藝術時又與創(chuàng)造藝術的能力合二為一。 現(xiàn)成品消除了創(chuàng)作藝術和評判藝術之間的區(qū)別:無論是藝術家選擇一個現(xiàn)成品并將之命名為藝術, 還是觀眾判斷被置于藝術語境中的現(xiàn)成品能否稱之為藝術, 雙方都未參與對該物品的制造, 因而就技術而言并沒有處于不同的位置。 迪弗表示, 在藝術作品的創(chuàng)作過程中, 每個審美決定在下一個決定實現(xiàn)之前都是最后一個決定, 所以實際上每個審美決定都會誕生一個藝術成品。 因此, 尋常藝術與現(xiàn)成品本質上是一樣的,后者不過是將所有審美決定壓縮為一個單一的選擇而已。 但他馬上澄清道:將現(xiàn)成品視為藝術、 把藝術創(chuàng)作過程中的每個決定視為最后一次, 從而取消鑒賞力和天才的分工之所以可能, 是因為一般藝術體制取消了藝術間的界線, 使得藝術的規(guī)則與慣例變得極端不確定。 迪弗因此批判了博伊斯基于普世的創(chuàng)造力做出的“人人都是藝術家” 的宣言, 后者混淆了現(xiàn)實存在與藝術判斷必要的理論假設以及該判斷在一般藝術體制下的語言效果。

無論是藝術理念、 共通感, 還是由鑒賞力更新而來的創(chuàng)造力, 在迪弗看來都不是經(jīng)驗現(xiàn)實, 而是先驗理念。 藝術理念對經(jīng)驗性的藝術領域進行調節(jié), 共通感則作為對普遍同意的要求的必要假設而存在,它們共同構成了藝術判斷的先驗條件。 然而, 迪弗在持守康德美學中的先驗基礎的同時, 也在不斷弱化這一先驗特性。 在剖析“這是藝術”的過程中, 迪弗指出, 藝術判斷由一個社會主體所宣布。 在個人精神藝術收藏建立之初, 主體只能通過社會對藝術和藝術家這兩個詞的使用, 也即接收社會環(huán)境中既有的藝術判斷來填充自己的精神收藏。 隨著個人收藏日益豐富, 他才漸漸具有通過藝術情感進行藝術判斷的自主性, 然而這種自主性永遠無法完全獲得。 不僅藝術判斷的比較參照是社會性的, 進行該判斷所憑借的情感盡管是個人的, 也為眾多社會因素所制約。 因此, 基于情感而與個人收藏進行好像式比較的過程中形成的藝術理念不是絕對私人或主觀的, 它是“由審美習性, 一體化的文化價值, 根深蒂固的偏見, 以及現(xiàn)成的觀念構成的”[3]60。 同時,迪弗也基于社會現(xiàn)實中的紛爭否認了將共通感視為事實存在的看法——作為事實存在的是藝術判斷對普遍同意的要求以及為此假設共通感存在的必要性。 他甚至認為,康德正是因為意識到了不同的階級、種族、 性別的主體會做出不同的鑒賞判斷——鑒賞判斷為社會經(jīng)濟因素、 教育和意識形態(tài)所決定, 才沒有將共通感歸于經(jīng)驗, 而將之視為先驗理念。 實際上, 將藝術之名指派給一個對象的藝術情感就包括作為共通感反面的意見不合的情感,即異見的情感。 他還表示, 在通過藝術判斷將現(xiàn)成品小便池這樣的意料之外的對象命名為藝術的事例中,藝術之名雖然既沒有表達出所指稱事物的任何客觀特征, 也沒有表明這種情感的內容或品質, 卻恰恰適合于稱呼擾亂既有情感的事物, 表達不相容的情感。

在迪弗的藝術判斷中, 構成藝術領域先驗條件的藝術理念和共通感不僅不能與經(jīng)驗現(xiàn)實相混淆, 也不能直接地挪用到社會現(xiàn)實中。 在康德那里, 超驗的理性理念不同于內在的知性概念, 沒有任何感性直觀能與之相適合, 所以理念與象征物之間的關系僅僅類似于圖型對知性概念的直觀。 也就是說, 對理念的象征性的表象方式只能是間接的類比。 迪弗據(jù)此表示, 藝術理念和共通感作為先驗理念也只能以類比或象征的方式作用于社會實存, 這則是借由藝術而實現(xiàn)的。 藝術判斷的先驗基礎使得人類經(jīng)驗的普遍性條件在藝術領域中被揭示了出來,藝術在這個意義上得以“照管對普世性的需求”[3]361。 這一原本在美學范圍內的需求也對倫理行為進行調節(jié), 但它不能及物地作用于社會現(xiàn)實, 而只能作為“倫理行為有達成普遍共識的可能性”[3]365的象征, 通過類比在社會中獲得物質表達。 這意味著藝術對普世性的照管沒有建立在美學與倫理學、 審美與道德以及藝術與政治之間傳遞性的聯(lián)系上,而只能在象征性的關系上得到承認。

藝術對普世性的照管以審美判斷力的運用為基礎和出發(fā)點。 在第三批判中, 審美判斷力本質上是“一種對道德理念的感性化(借助于對這兩者做反思的某種類比) 的評判能力”[11]。 正是在對道德情感也就是出于道德理念的情感的更大感受性中, 鑒賞的愉快才得以宣稱對一般人類都有效, 鑒賞判斷能夠合法地要求普遍同意。 迪弗基于此,反過來賦予了普遍的審美判斷力以倫理意義, 后者將藝術置于康德所謂的再自律之地。 在康德的理論體系中, 目的論判斷力聯(lián)結了自然領地和自由領地。 而這條路徑又恰恰是康德通過審美判斷力批判而得到的:審美判斷力為目的論判斷力提供了一個模型, 后者因此得以將合目的性反思性地歸因于自然。 迪弗據(jù)此指出, 審美判斷力提供了一個反思的橋梁以嫁接起知識和意志、知性和理性、 理論認識和道德實踐,而從不混淆兩者。 這樣, 藝術保證了一條審美到倫理的通路, 但這條通路不是傳遞性的、 及物的, 而是反思性的、 類比的、 象征的。 所以,迪弗反對美學自由即道德自由、 審美平等即社會平均、 藝術自由即政治自由等話語, 而最多只能說 “審美的自由或不自由之于藝術, 相當于倫理的自由或不自由之于政治”[3]361。在他看來, 這也正是康德在對美與善、 鑒賞判斷與道德判斷進行區(qū)分,使審美與倫理各歸其位的基礎上,表示美是道德善的象征的意義。 藝術判斷的先驗條件就其通過藝術間接地作用于社會現(xiàn)實而言被再次削弱了。

結語

盡管為20 世紀的藝術現(xiàn)實所拒絕, 以康德美學為代表的傳統(tǒng)美學其實并未真正遠去。 阿多諾吸收了康德關于鑒賞自律的主張對現(xiàn)代藝術做出闡釋, 真正的藝術在他看來應如先鋒藝術一般以自律與他律的辯證姿態(tài)介入社會現(xiàn)實, 而康德美學也在與具體社會問題的對接中淡去了其先驗色彩。 格林伯格直接拋棄了康德在先驗感性論中重點建構的先天純直觀, 在對康德美學經(jīng)驗化的過程中, 將來自感官的經(jīng)驗性直觀與藝術的媒介特性相關聯(lián), 從而把藝術判斷解釋為審美判斷。 迪弗和格林伯格一樣集中于對康德鑒賞理論的改造, 他在將鑒賞判斷替換為藝術判斷的同時, 把作為藝術經(jīng)驗之關鍵的藝術判斷指認為康德意義上的審美判斷。 但他不滿于格林伯格的經(jīng)驗主義, 并指責后者對藝術的先驗領域的拋棄。 因此, 在重構康德美學的過程中, 迪弗一方面堅持康德美學的先驗基礎以照管人類經(jīng)驗的可普遍性, 一方面又通過社會性一再弱化先驗特性。 在迪弗的改造中, 雖然“藝術” 對“美”的替代表面上看仍是對藝術去美學化的體現(xiàn), 但是基于該替換所重構的康德美學卻能因此而有效地參與對概念藝術等新的藝術現(xiàn)實的解釋。迪弗等人對康德美學的更新表明,改造傳統(tǒng)美學始終是藝術再美學化的可行路徑之一。