文/ 柳三更 編輯/ 周一澤

《沉船浮標(biāo)》，透納，英國利物浦國家博物館藏

近期廣東省博物館和英國利物浦國家博物館聯(lián)合舉辦的展覽——“綻放：維多利亞時(shí)代的藝術(shù)”正在舉行，展覽通過這一時(shí)期的畫作、衣飾、日用品等展品，生動(dòng)地展示了維多利亞時(shí)期的藝術(shù)與民眾的生活，讓人們在展廳中仿佛回到了百多年前的英國——那個(gè)彌漫著工業(yè)蒸汽、不斷涌現(xiàn)革新的時(shí)代。

《暴風(fēng)雪——汽船駛離港口》透納 泰特美術(shù)館藏

維多利亞時(shí)代的巨變：反古典的興起

維多利亞時(shí)代一般是指英國漢諾威王朝末代國王 “維多利亞女王”統(tǒng)治的時(shí)期，大約是十九世紀(jì)中期到二十世紀(jì)初期，此時(shí)的英國已經(jīng)通過第一次工業(yè)革命成為世界一流強(qiáng)國，正在進(jìn)行轟轟烈烈的第二次工業(yè)革命，從蒸汽時(shí)代邁入電氣時(shí)代。

隨著工業(yè)革命的持續(xù)發(fā)展，英國以鯨吞之勢不斷擴(kuò)張自己的殖民地，遍布世界各地的殖民地讓它獲得了“日不落帝國”的稱號(hào)。在維多利亞時(shí)代的初期，英國與東方的另一大帝國“清”發(fā)生了劇烈的沖突，也就是我們所熟悉的“鴉片戰(zhàn)爭”。在西方，英國、法國則與沙俄因亞細(xì)亞地區(qū)的權(quán)利爭端開戰(zhàn)，史稱克里米亞戰(zhàn)爭，1856 年仍處于農(nóng)奴制下的沙俄慘敗于工業(yè)發(fā)達(dá)的英法之手，這對(duì)俄國社會(huì)造成了巨大的沖擊。五年后，亞歷山大二世在俄國實(shí)行農(nóng)奴制改革，推動(dòng)了俄國資本主義的發(fā)展。

在這一東西方劇變的時(shí)代，人們的生活和思想也發(fā)生了很大的變化，社會(huì)上開始涌現(xiàn)各種各樣的新思潮、新藝術(shù)。正如狄更斯所說，“這是最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代”，維多利亞時(shí)期的藝術(shù)正如一面鏡子般映照出這一時(shí)期的繁榮與苦難。古典主義、新古典主義、浪漫主義、印象派藝術(shù)等種種流派在此時(shí)大放異彩，印象派的先驅(qū)威廉·透納和反古典主義的拉斐爾前派則是他們中的突出代表。

在展廳的入口處就展示著威廉·透納的著名作品《沉船浮標(biāo)》（見第66 頁），作品用較為朦朧的筆觸刻畫了海上風(fēng)暴過后的場景。人們第一眼就先看到了右半部亮眼的彩虹，隨后注意到海面上紅色的船只與劃船逃生的船員，而畫面右下角則是警示人們危險(xiǎn)的浮標(biāo)，上面寫著“WRECK（沉船）”。作品中沒有采用彩虹常用的寓意“希望”，而是描繪了船只忽視了危險(xiǎn)警告，從而遭遇海難的結(jié)果，左側(cè)的暗色似乎昭示著新的風(fēng)暴即將到來。

這幅畫的喻意究竟是對(duì)自然的敬畏還是挑戰(zhàn)，至今仍有著不同的說法，但透納的這幅畫作無疑為風(fēng)景畫打開了新局面。在十八世紀(jì)晚期前，風(fēng)景畫家?guī)缀醪槐凰囆g(shù)界所正視，人物畫、宗教畫一直是文藝復(fù)興以來的傳統(tǒng)。透納以他獨(dú)特的方式描繪了夢幻般的光線折射下的動(dòng)感壯麗的大自然，這在古典作品中是很難看到的。透納的作品不是細(xì)節(jié)性的描述，他的另一幅名作《暴風(fēng)雪中的汽船》同樣以模糊的印象展現(xiàn)了人與風(fēng)暴、自然間的互動(dòng)，顯示出十八世紀(jì)興起的浪漫主義對(duì)他的影響。為了追求對(duì)自然描繪的真實(shí)性，當(dāng)時(shí)已六十多歲高齡的透納創(chuàng)作這幅作品前，在蒸汽船上進(jìn)行了長達(dá)四個(gè)小時(shí)的觀察，然而這幅畫作在當(dāng)時(shí)仍然收到了不少負(fù)面評(píng)價(jià)。顯然，透納對(duì)光、水、霧之間微妙的描繪未能贏得學(xué)院派的青睞，但他對(duì)后來的印象派畫家們產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

《客西馬尼園》，威廉·戴斯

因?yàn)樽晕乃噺?fù)興以來，拉斐爾就成為古典藝術(shù)的典范與代表。拉斐爾著名的圣母主題畫作與其他宗教畫都顯示著古典藝術(shù)追求的規(guī)整構(gòu)圖、細(xì)膩柔和的筆觸、宗教式的“高尚主題”，這些內(nèi)容成為了學(xué)院派遵循的固定程式。

彼時(shí)，在學(xué)院派的觀點(diǎn)中，畫像這種高貴的形式只能為呈現(xiàn)地位高貴的人服務(wù)，工人和農(nóng)民只能作為風(fēng)俗畫的背景出現(xiàn)，而不是畫像的主體。有一群英國畫家則反對(duì)這種觀點(diǎn)，認(rèn)為這是藝術(shù)走向歧途的表現(xiàn)，用“理想化”的方式來表現(xiàn)美，反而失去了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。要回到描摹自然、追求真誠的時(shí)代，就應(yīng)該盡力去追求拉斐爾以前的審美。于是他們以但丁·加布里埃爾·羅塞蒂為領(lǐng)袖，結(jié)成了“前拉斐爾派兄弟會(huì)”，開始宣揚(yáng)描摹自然、忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景與人物的觀點(diǎn)，試圖沖擊文藝復(fù)興以來愈顯死板的繪畫范式，創(chuàng)造出了一系列切實(shí)展現(xiàn)當(dāng)時(shí)時(shí)代風(fēng)貌的畫作，這與透納追求真實(shí)視覺留下的印象異曲同工。

維多利亞時(shí)代的信仰：畫作中的宗教

展覽中亦有宗教主題的畫作。參展作品英國畫家威廉·戴斯的畫作《客西馬尼園》（見左圖），取材于《圣經(jīng)》，客西馬尼園是一座位于耶路撒冷的橄欖園，相傳是耶穌經(jīng)常禱告沉思的地方。據(jù)說在耶穌被釘上十字架的前夜，耶穌曾經(jīng)來到客西馬尼園禱告，這時(shí)他已經(jīng)知道猶大出賣了他。畫作描繪的正是耶穌死前的這一夜，他身穿青藍(lán)色的衣袍——這種顏色來自于珍貴的青金石，凸顯了耶穌的身份——他沒有走向橄欖園的大路，而是走向一旁的小徑，似乎陷入了靜默的沉思中。這一刻他似乎不是高高在上的基督耶穌，而是一位靜思的男子。

《受胎告知》，達(dá)·芬奇

《受胎告知》，羅塞蒂

畫家細(xì)致地描繪了山巒與樹木的形狀，賦予場景更多的真實(shí)性，將宗教與自然融為一體，這種對(duì)真實(shí)自然的描述是他受到拉斐爾前派影響的表現(xiàn)。

拉斐爾學(xué)派的核心人物羅塞蒂也有一幅聞名于世的宗教畫——《受胎告知》（見左圖），在畫中天使正在告知圣母馬利亞她懷孕的消息，這是一個(gè)常見的宗教畫母題。在其他同主題的畫作中（如上圖，達(dá)·芬奇的《受胎告知》），馬利亞往往是平和地接受了這一消息，對(duì)馬利亞的描繪更突出她慈愛萬物的柔和，但這幅畫中馬利亞顯得十分惶恐，展現(xiàn)出一個(gè)少女在得知這一消息時(shí)的震驚與恐懼。在此刻圣母馬利亞似乎同人間的任何一位少女沒有什么不同，在羅塞蒂的筆下流露出了一種更真實(shí)的情感。

《表演者》，愛德華·約翰·科貝特

《編稻草的托斯卡納女孩》，威廉·霍爾曼·亨特

維多利亞時(shí)期的宗教畫是多樣的，但以拉斐爾前派為中心的畫家們在其中仍然力圖展現(xiàn)人類與自然真實(shí)的一面。

維多利亞時(shí)代的風(fēng)貌：工業(yè)時(shí)代的映照

《音樂還是工作》，約瑟夫·愛德華·沃拉爾

維多利亞時(shí)代的畫作與工業(yè)的發(fā)展是息息相關(guān)的，畫家們不吝嗇于用畫筆描繪出工業(yè)發(fā)展對(duì)社會(huì)的影響。愛德華·約翰·科貝特的畫作《表演者》（見圖1）講述了城市里的玩具商人來到農(nóng)村，人們圍在他身側(cè)觀看城市里來的新奇玩意。這似乎顯示著城市的發(fā)展逐漸影響到了鄉(xiāng)村。

《制花工》，塞繆爾·梅頓·費(fèi)舍

《忠誠》，布里頓·里維爾

《期待》，福特·多馬斯·布朗

畫家們也刻畫了許多勞動(dòng)者的故事，包括當(dāng)時(shí)的童工們，威廉·霍爾曼·亨特的《編稻草的托斯卡納女孩》（見圖2）中，托斯卡納地區(qū)以編稻草補(bǔ)貼家中的女孩躍然紙上，既有鄉(xiāng)村的風(fēng)光，也看到了小女孩辛勤勞作的雙手。

約瑟夫·愛德華·沃拉爾的《音樂還是工作》（見圖3）則稍顯風(fēng)趣，畫中的小男孩在打掃工作的間隙，倚著斑駁的磚墻，吹起了自己的笛子，在工作的間隙借由音樂獲得一絲慰藉。單看他的樣貌，就能看出小小年紀(jì)出來工作的不易。

塞繆爾·梅頓·費(fèi)舍則在《制花工》（見圖4）描繪了在教會(huì)制作假花的女工人，成年男性在這一時(shí)期很可能在戰(zhàn)場上犧牲。福特·多馬斯·布朗的《期待》（見圖6）描繪了一位身穿黑色長裙的女子在家里做針線活，腿上躺著的孩子似乎已經(jīng)死去，壁爐上的擺飾似乎透露出家里的丈夫前往參加了克里米亞戰(zhàn)爭，工業(yè)革命正在轟轟烈烈地展開，但人們生活中的苦難仍未停止。

然而苦難中仍然存在著溫暖的瞬間，在布里頓·里維爾的畫作《忠誠》（見圖5）中，一位男子困坐獄中，他的手似乎骨折了，墻上還有之前被關(guān)押在此處的人畫下的涂鴉，畫作中安慰男子的則是一只將頭搭在他腿上的狗。這幅畫作十分細(xì)致，無論是地上的茅草還是狗的根根毛發(fā)，但最動(dòng)人的仍是狗輕柔的觸碰。

維多利亞時(shí)代同時(shí)兼具活力與痛苦，在畫家用畫筆描摹出當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)貌的同時(shí)，也將當(dāng)時(shí)時(shí)代思想的變動(dòng)、人們的苦與樂一一落在紙上。藝術(shù)無愧是現(xiàn)實(shí)的寫照，隨著照相機(jī)的出現(xiàn)，畫作在寫實(shí)與虛構(gòu)間如何衡量，面對(duì)自然與生活的變化，人們應(yīng)該如何去應(yīng)對(duì)，百多年前人們的思考與生活似乎隨著畫紙流現(xiàn)眼前。