閆 國(guó) 張 慨

（1,2.上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072）

一、作為現(xiàn)象存在的海派電影

從制作生產(chǎn)第一部國(guó)產(chǎn)故事電影《難夫難妻》至今，上海作為中國(guó)電影的發(fā)祥地以及重要的創(chuàng)作生產(chǎn)中心已經(jīng)走過(guò)了一百多年。有關(guān)上海電影的研究成果豐富，其中包括了對(duì)上海電影、左翼電影、海派電影、鴛鴦蝴蝶派電影等與上海相關(guān)的電影流派與現(xiàn)象的研究。應(yīng)該說(shuō)，正是因?yàn)榫哂胸S富的文化底蘊(yùn)，上海才孕育出這樣多姿多彩的電影藝術(shù)。特別是20世紀(jì)80年代，中國(guó)電影迎來(lái)全面復(fù)興，原上海電影制片廠創(chuàng)作了《廬山戀》《天云山傳奇》《牧馬人》《城南舊事》《芙蓉鎮(zhèn)》等一批經(jīng)典影片。與此同時(shí)，改革開(kāi)放后，電影對(duì)城市的關(guān)注度與日俱增。一方面，全面復(fù)興后的電影創(chuàng)作生產(chǎn)，使上海重新思考其所具有的電影文脈；另一方面，城市的發(fā)展使電影轉(zhuǎn)向?qū)Τ鞘械谋磉_(dá)，由此出現(xiàn)了“城市電影”。這些成為20世紀(jì)80年代上海興起海派電影討論熱潮的背景。

學(xué)界對(duì)海派電影已有諸多討論與研究，然而，海派電影是什么，它的初次提出是何時(shí)，有沒(méi)有流派意義上的海派電影，上海電影與海派電影關(guān)系為何，學(xué)術(shù)界對(duì)這些問(wèn)題的討論比較分散，甚至形成了一種懸置。從認(rèn)知研究角度，對(duì)于海派電影這一指稱及由此延伸出的問(wèn)題予以梳理是認(rèn)識(shí)海派電影不可缺少的環(huán)節(jié)。

二、20世紀(jì)80年代海派電影體系化認(rèn)知研究的興起

對(duì)海派電影的產(chǎn)生與發(fā)展，學(xué)界主要有現(xiàn)象研究和體系化認(rèn)知研究?jī)煞N模式。體系化認(rèn)知研究集中于海派電影是什么，這一指稱在各個(gè)發(fā)展階段的內(nèi)容和特點(diǎn)及與其相關(guān)的問(wèn)題等方面。海派電影體系化認(rèn)知研究從海派電影這一指稱的發(fā)生發(fā)展展開(kāi)，在對(duì)與之相關(guān)的上海電影、海派文學(xué)等內(nèi)容的辨析中，力求理清海派電影發(fā)展變化歷程的整體脈絡(luò)。

改革開(kāi)放初期的上海，不論是經(jīng)濟(jì)還是文化都為學(xué)界所關(guān)注。如何振興上海，上海未來(lái)如何發(fā)展，這些問(wèn)題引起社會(huì)熱議。20世紀(jì)80年代中期，上海地方報(bào)刊圍繞上海文化如何發(fā)展展開(kāi)討論，相關(guān)人士寄希望于上海地方文化的重建、振興，因此，為海派正名成為那個(gè)時(shí)代上海地方刊物的“公共議題”[1]31。

海派電影的體系化認(rèn)知研究始于1987年。原上海電影制片廠編劇羽山在《繼往開(kāi)來(lái) 走自己的路——對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的回顧與反思》一文中提出，民族文化和當(dāng)代性的巧妙結(jié)合，是中國(guó)電影的創(chuàng)新之路。[2]19在如何達(dá)成民族文化與當(dāng)代性結(jié)合的問(wèn)題上，他認(rèn)為，電影既要 “向中國(guó)民族傳統(tǒng)文化借鑒”，又要“向先進(jìn)國(guó)家電影借鑒”，同時(shí)要支持中國(guó)電影各種風(fēng)格與流派的發(fā)展，如發(fā)展海派電影。[2]23,26因此，促成20世紀(jì)80年代海派電影體系化認(rèn)知研究的一個(gè)因素是社會(huì)各界對(duì)百?gòu)U待興的中國(guó)電影發(fā)展方向的關(guān)注與思考。

有關(guān)改革開(kāi)放后中國(guó)城市文化發(fā)展的討論與研究是促成海派電影體系化認(rèn)知研究興起的另一個(gè)因素。1986年5月，上海作家協(xié)會(huì)、上海電影家協(xié)會(huì)和上海電影總公司聯(lián)合舉辦“城市人的生態(tài)和心態(tài)——城市文學(xué)、城市電影研討會(huì)”，會(huì)議達(dá)成以下共識(shí)：1.要寫(xiě)好城市，即要促進(jìn)地域電影發(fā)展；2.城市電影應(yīng)具備城市意識(shí)；3.城市電影要發(fā)展民族性；4.城市電影的核心在于所描寫(xiě)的人而非作家所在區(qū)域。隨后在1988年9月，《電影新作》編輯部針對(duì)以上的內(nèi)容繼續(xù)深入研討，舉辦了“城市電影”研討會(huì)。與會(huì)的原上海電影制片廠導(dǎo)演湯曉丹、廠長(zhǎng)助理唐乃祥將上海地方特色作為發(fā)展城市電影的最高準(zhǔn)則，主張拍攝具有上海特色的海派電影。湯曉丹、唐乃祥認(rèn)為，作為城市電影未來(lái)發(fā)展的重要部分，上海電影制片廠發(fā)展海派電影大有可為。[3]54-63

在上述條件下，海派電影的體系化認(rèn)知研究在20世紀(jì)90年代獲得實(shí)質(zhì)進(jìn)展，學(xué)界開(kāi)始從范疇、本體角度對(duì)海派電影進(jìn)行界定。許朋樂(lè)《“海派電影”之我見(jiàn)》和汪天云《“西北風(fēng)”、“海派電影”及其他》這兩篇文章，可視為海派電影體系化認(rèn)知研究的開(kāi)始。他們不僅界定了海派電影的特征，還指出這一指稱具有銜接上海電影的過(guò)去和未來(lái)的特性?！丁昂Ｅ呻娪啊敝乙?jiàn)》認(rèn)為，海派電影是對(duì)應(yīng)“西部電影”而提出，商業(yè)性、娛樂(lè)性、不斷變換的表現(xiàn)手段與標(biāo)新立異是它的本質(zhì)特征，在海派電影這一旗幟明確亮出之前，海派電影是以一種隱身狀態(tài)存在的。[4]汪天云在分析歷史時(shí)期的海派影視時(shí)指出，當(dāng)下海派電影的振興應(yīng)面向?qū)Υ蠖际?、大工業(yè)、主旋律的都市新風(fēng)尚的探索與發(fā)展。[5]

海派電影體系化認(rèn)知研究在20世紀(jì)90年代呈現(xiàn)出在現(xiàn)象中思考海派電影深層文化意義的特點(diǎn)。1990年，原《文匯月刊》主編梅朵（許綏曾）于《海派文化與海派電影》一文中，從彼時(shí)為什么重新提到海派文化出發(fā)，探討認(rèn)知論意義上的海派電影。在文化意義層面，將海派電影置于海派文化中來(lái)看，其實(shí)質(zhì)是中國(guó)電影首先產(chǎn)生于中西交匯的近代上海商業(yè)文化，中國(guó)電影本身就是海派文化，它一開(kāi)始是商品，不是藝術(shù)。從20世紀(jì)30至40年代和20世紀(jì)80年代的現(xiàn)實(shí)主義電影浪潮發(fā)展看，它主要的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格表現(xiàn)是歷史階段的賦予。[6]

綜上所述，海派電影體系化認(rèn)知研究始于20世紀(jì)80年代，80至90年代所開(kāi)展的海派電影討論，具有承前啟后的意義。承前是指認(rèn)識(shí)論層面的討論是對(duì)于20世紀(jì)初以來(lái)出現(xiàn)的這一電影及其風(fēng)格在文化學(xué)意義上的深層思考；啟后是指這一討論開(kāi)啟了海派電影體系化認(rèn)知研究一個(gè)新的領(lǐng)域。

三、海派電影體系化認(rèn)知研究的三個(gè)階段

自20世紀(jì)80年代中期，上海文化界發(fā)起了有關(guān)上海文化發(fā)展的大討論。如何發(fā)展上海的文化與精神，如何復(fù)興海派文化成為討論的重點(diǎn)。這促成了電影學(xué)界對(duì)海派電影的振興及其未來(lái)發(fā)展的討論與思考。總體來(lái)看，海派電影體系化認(rèn)知研究可劃分為基本問(wèn)題研究（1990—1999年）、關(guān)系問(wèn)題研究（2000—2009年）、多元化問(wèn)題研究（2010—2021年）三個(gè)階段。

（一）基本問(wèn)題研究（1990—1999年）

在20世紀(jì)80年代上海電影人發(fā)展特色地域文化、重振海派電影的呼吁下，地方報(bào)刊開(kāi)展的海派電影公共討論漸多，學(xué)界也形成了對(duì)于海派電影是什么、怎么發(fā)展等問(wèn)題的思考。進(jìn)入90年代，大量研究者開(kāi)始對(duì)海派電影的體系化認(rèn)知問(wèn)題進(jìn)行探索。研究主要圍繞以下方面展開(kāi)：海派電影是什么，海派電影的興起及其在中華人民共和國(guó)成立前后的歷史脈絡(luò)，原上海電影制片廠于20世紀(jì)80年代改革轉(zhuǎn)型與海派電影振興的關(guān)系，等等。除了《文學(xué)報(bào)》《文匯報(bào)》1990年的討論外，還包括金濤《繼承與創(chuàng)新的雙重變奏》、楊鵬《“派”與“代”——試論電影的“海派”》、張振華《重鑄“海派”輝煌》等文章圍繞海派電影本體問(wèn)題展開(kāi)的探討。

（二）關(guān)系問(wèn)題研究（2000—2009年）

2000年后，海派電影體系化認(rèn)知研究逐步由對(duì)基本問(wèn)題的討論發(fā)展到對(duì)海派電影與海派文化內(nèi)部關(guān)系問(wèn)題的討論。此階段的研究集中于以下幾個(gè)方面：1.海派電影的文化依托與內(nèi)在機(jī)制重構(gòu)；2.前后海派影視比較與20世紀(jì)80年代海派影視方法論的探討；3.20世紀(jì)80年代后海派電影的重振與地域文化的關(guān)系，海派文化語(yǔ)境中的電影和文學(xué)關(guān)系；4.以女性為視角的海派電影研究，上海電影與文藝美學(xué)概念中海派文學(xué)、海派電影的關(guān)系。相關(guān)研究成果有石川《重視海派電影內(nèi)在話語(yǔ)機(jī)制的重構(gòu)與傳承》，馬寧《上海電影陣營(yíng)：革命的或者妥協(xié)的》，陳犀禾、劉宇清《海派文化與上海電影：重生或者寂滅？》，盤(pán)劍《論鴛鴦蝴蝶派文人的電影創(chuàng)作》。研究者的視角轉(zhuǎn)向，使海派電影認(rèn)知研究進(jìn)入電影的內(nèi)質(zhì)架構(gòu)層面來(lái)看待海派電影這一問(wèn)題本體。

（三）多元化問(wèn)題研究（2010—2021年）

在2010年后，海派電影體系化認(rèn)知研究的內(nèi)容逐步呈現(xiàn)出以基本問(wèn)題為核心、以關(guān)系問(wèn)題為架構(gòu)的散射、多元化特點(diǎn)，研究視角更加多樣化。從這一發(fā)展階段的整體走向來(lái)看，研究主要圍繞以下幾個(gè)方面展開(kāi)：1.海派電影個(gè)案研究，如黃望莉《海上浮世繪——文華影片公司初探》、歐陽(yáng)長(zhǎng)鋮《劉吶鷗小說(shuō)的電影化傾向研究》等；2.電影媒介地理學(xué)研究，如黃望莉《〈清宮秘史〉20年：上海電影傳統(tǒng)對(duì)香港電影的影響》、汪黎黎《當(dāng)代中國(guó)電影的上海想象（1990—2013）——一種基于媒介地理學(xué)的考察》等；3.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的理論建立和流派觀察，如金丹元、游溪《上海早期電影理論與城市文化建構(gòu)——論上海早期電影理論的演進(jìn)及對(duì)當(dāng)下的啟示》，周斌《海派電影傳統(tǒng)與中國(guó)電影學(xué)派的建構(gòu)》，梁阿龍《海派電影在中國(guó)電影學(xué)派建構(gòu)過(guò)程中的軌跡》等。這一階段海派電影體系化認(rèn)知研究的開(kāi)展，既采用了傳統(tǒng)研究范式，又有20世紀(jì)后半葉以來(lái)的新方法。

四、海派電影體系化認(rèn)知研究的重點(diǎn)

從整體來(lái)看，海派電影體系化認(rèn)知研究的重點(diǎn)集中于三個(gè)方面：第一，海派電影的內(nèi)涵與外延，以及海派電影指稱能否成立；第二，中華人民共和國(guó)成立前后海派電影的相互關(guān)系，以及20世紀(jì)80年代以來(lái)原上海電影制片廠有關(guān)海派電影的創(chuàng)作；第三，多元文化視野下海派電影傳統(tǒng)的延續(xù)與發(fā)展。

（一）海派電影的內(nèi)涵與外延及其指稱的正當(dāng)性

20世紀(jì)80年代以來(lái)，研究者對(duì)海派電影指稱是否成立存在不同的認(rèn)知，對(duì)于海派電影的內(nèi)涵與外延也各執(zhí)一詞。

1.認(rèn)為“海派電影”內(nèi)涵與外延清晰，命名合乎邏輯。海派電影是中國(guó)電影的肇始，是地域文化的產(chǎn)物和獨(dú)特表現(xiàn)。①具體可參：許朋樂(lè)《 “海派電影”之我見(jiàn)》，《文學(xué)報(bào)》 1990年4月5日，第4版；汪天云《“西北風(fēng)”、“海派電影”及其他》，《文學(xué)報(bào)》1990年4月5日，第4版；張振華《重鑄“海派”輝煌》，《電影新作》1997第1期，第50頁(yè)；方明倫、李倫新、丁錫滿主編《海派文化之我見(jiàn)：上海大學(xué)海派文化研究中心首屆學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，上海大學(xué)出版社，2003年；徐福生《海派文化札記》，上海大學(xué)出版社，2003年；路云亭《論海派文化》，《山西大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第3期，第39-43頁(yè)；王曉銘《電影的地域特色與經(jīng)營(yíng)》，《電影藝術(shù)》2006年第1期，第92頁(yè)；金丹元、洪代星《論海派影視的審美特征及其與當(dāng)下“后語(yǔ)境”的碰撞》，曲春景《上海電影研究：21世紀(jì)之交范式轉(zhuǎn)型期的思想景觀》，上海三聯(lián)書(shū)店，2013年；徐福生《海派文化溯源》，《世紀(jì)》2002年第6期，第45頁(yè)。然而，僅以地域文化視角認(rèn)知?jiǎng)t難以發(fā)展海派電影，海派電影創(chuàng)作要有“大文化”觀念，具有人類共通普遍意義。[7]18同時(shí)，研究者認(rèn)為，海派電影主要是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影，現(xiàn)實(shí)主義是海派電影的傳統(tǒng)和主流表現(xiàn)。②具體可參：梅朵《海派文化與海派電影》，《文匯報(bào)》1990年8月8日，第3版；楊文凱、吳志超、金濤《復(fù)旦學(xué)生評(píng)國(guó)產(chǎn)影片》，《電影藝術(shù)》1992年第3期，第70-71頁(yè)。從美學(xué)的文化特質(zhì)層面，海派電影指向由上海本地人創(chuàng)作，表現(xiàn)上海地區(qū)社會(huì)文化形態(tài)、歷史、生活、民眾性格的作品，狹義的海派電影帶有文化記憶的舊時(shí)代色彩。[8]海派電影表現(xiàn)為一種城市精神，是一種兼容調(diào)和傳統(tǒng)與現(xiàn)代的開(kāi)放的文化景觀。[9]167-168

2.認(rèn)為海派電影內(nèi)涵與外延尚未清晰，指代關(guān)系不明。海派電影不僅僅是一種地域文化，它代表了“當(dāng)時(shí)中國(guó)新文化和電影戲劇運(yùn)動(dòng)的主流”[10]108，不能以其地域外部特征的差別作為其文化本質(zhì)的差別。上海電影更適合以“代”來(lái)指稱，而并不適合以海派電影指代。③具體可參：小耳《“海派”——地域的標(biāo)簽》，《電影新作》1997年第1期，第48頁(yè)；陳犀禾《抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)電影和戲劇》，《社會(huì)科學(xué)》2005年第8期，第107-108頁(yè)；楊鵬《“派”與“代”——試論電影的“海派”》，《電影新作》1997年第1期，第49頁(yè)。作為時(shí)尚概念的海派電影更為科學(xué)的提法應(yīng)為上海電影的“海派作風(fēng)”，[4]95或曰“海味影視”，電影的流派取決于電影創(chuàng)作的成熟，只有形成了風(fēng)格相似的藝術(shù)家群體才可以視為流派形成，目前像謝晉那樣具備成熟風(fēng)格的導(dǎo)演不多見(jiàn)，海派電影尚未形成。[12]38

上述爭(zhēng)論是在社會(huì)各界對(duì)于上海作為國(guó)際化都市的未來(lái)發(fā)展進(jìn)行思考，以及西部電影興起等背景下展開(kāi)的。對(duì)于海派電影的體系化認(rèn)知基本可以歸納為：近代海派電影主要是指中國(guó)電影，它是地域文化的產(chǎn)物和獨(dú)特表現(xiàn)，上海高度發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)、繁榮的都市、廣大市民消費(fèi)群體是它的土壤，[8]其現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格具有劃時(shí)代的意義和作用，中華人民共和國(guó)成立后，在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格傳統(tǒng)中，新海派電影呈現(xiàn)出都市化、工業(yè)化、主旋律的風(fēng)格特點(diǎn)。[5]

（二）海派電影歷史與社會(huì)文化發(fā)展的關(guān)系

20世紀(jì)90年代以來(lái)，海派電影體系化認(rèn)知研究走向?qū)Ｅ呻娪皻v史與社會(huì)文化發(fā)展關(guān)系的探討。

1.海派電影產(chǎn)生的社會(huì)動(dòng)因。20世紀(jì)20年代的上海，中西文化的碰撞融合成為海派電影發(fā)生的起點(diǎn)，其由資本的營(yíng)利工具轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)具特色的藝術(shù)形式，呈現(xiàn)出上海獨(dú)有的風(fēng)俗習(xí)慣、道德標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值觀念。④具體可參：徐福生《海派文化溯源》，《世紀(jì)》2002年第6期，第45頁(yè)；張振華《海派電影文化論》，曲春景《上海電影研究：21世紀(jì)之交范式轉(zhuǎn)型期的思想景觀》，上海三聯(lián)書(shū)店，2013年。20世紀(jì)80年代賦予上海電影創(chuàng)作以一種歷史的海派精神，是出于對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的尋根，也就是借海派電影來(lái)尋找20世紀(jì)80年代以來(lái)上海電影的文脈。[13]71海派電影的重現(xiàn)語(yǔ)境區(qū)別于20世紀(jì)30年代學(xué)術(shù)界爭(zhēng)論的語(yǔ)境，此時(shí)的海派電影是相對(duì)于京派和嶺南派而言的。[14]

2.海派電影的變化發(fā)展形態(tài)。海派電影成熟于20世紀(jì)40年代民主電影運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)實(shí)主義電影思潮的發(fā)展中。進(jìn)入20世紀(jì)50年代，創(chuàng)作條件與環(huán)境的變化使海派電影失去豐富的都市文化與特定的民俗風(fēng)采。在20世紀(jì)80年代倡導(dǎo)發(fā)展地域文化的社會(huì)語(yǔ)境下，海派電影的地域文化風(fēng)貌得到研究者的重視與關(guān)注，成為城市電影研究的一個(gè)部分。[15]52-54傳統(tǒng)的“影戲”和“影以載道”觀念阻礙著早期海派電影走向現(xiàn)代化的步伐。中華人民共和國(guó)成立后，新的電影觀出現(xiàn)，消解了其中部分傳統(tǒng)元素，但總體上沒(méi)有擺脫上述兩大傳統(tǒng)觀念的束縛，這造成了20世紀(jì)80年代海派電影發(fā)展的徘徊不前。[16]108-114

另有研究者主張近代上海電影指代中國(guó)電影。中華人民共和國(guó)成立后，海派電影隨海派文化的式微而銷聲匿跡。20世紀(jì)70年代末，舊海派電影重映表明海派文化的復(fù)蘇。至20世紀(jì)90年代，都市文化興起，與海派文化的閑適性、商業(yè)性本質(zhì)相契合，使作為通俗文化的海派電影得以復(fù)興。但是隨著北京成為全國(guó)的文化中心，“京派文化成為中國(guó)先鋒文化的總代表”后，“京派文化與海派文化的共時(shí)與共同”狀態(tài)消失，中國(guó)文化進(jìn)入“新的文化整合階段”，“海派文化變成了如今的上海文化”，海派電影也轉(zhuǎn)化為上海電影。[17]39-45此外，研究者認(rèn)為海派電影吸收了海派文化和江南文化的養(yǎng)分，以都市市民為主要觀眾群體，以市民及其生活為表現(xiàn)內(nèi)容，它是為滿足都市市民娛樂(lè)、審美需求而創(chuàng)作的美學(xué)風(fēng)格多樣化的電影。海派電影初期以短故事片的形式出現(xiàn)，之后家庭倫理片成為主要類型。20世紀(jì)30年代，受左翼文化影響，海派電影融入時(shí)代主題，影片中時(shí)有描寫(xiě)都市民眾生存、命運(yùn)和斗爭(zhēng)的內(nèi)容。1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，海派電影眾多創(chuàng)作者轉(zhuǎn)遷異地，堅(jiān)守上海的海派電影創(chuàng)作者以借古喻今的藝術(shù)手段創(chuàng)作抗戰(zhàn)愛(ài)國(guó)電影，實(shí)現(xiàn)了敘事角度由家到國(guó)、由倫理向政治的轉(zhuǎn)變。1945年后至中華人民共和國(guó)成立前，海派電影的題材內(nèi)容體現(xiàn)出更廣泛的人民性，呈現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。中華人民共和國(guó)成立后，以適應(yīng)時(shí)代社會(huì)發(fā)展的表現(xiàn)工農(nóng)兵生活的電影成為主流，表現(xiàn)都市市民生活的海派電影文化特色淡化。改革開(kāi)放后，海派電影包括以舊上海都市生活為題材的類型片、表現(xiàn)上海重大歷史事件和人物的主旋律片、表現(xiàn)改革開(kāi)放后上海都市生活的影片。20世紀(jì)90年代后，聯(lián)合拍片使海派電影不僅僅限定于由海派影人創(chuàng)作的新舊上海都市社會(huì)題材作品。[18]86-92

以上對(duì)于海派電影歷史與社會(huì)文化發(fā)展關(guān)系的討論，將海派電影置于社會(huì)文化歷史發(fā)展的視野中，置于地域文化的語(yǔ)境中，置于20世紀(jì)八九十年代社會(huì)文化思潮的背景下，置于海派文化的動(dòng)態(tài)發(fā)展變化中觀察，使海派電影的體系化認(rèn)知具有流動(dòng)融合性。海派電影作為城市電影的分支，完成了對(duì)地域文化、現(xiàn)代都市文化的想象與身份建構(gòu)。

（三）海派電影體系化認(rèn)知中的敘事結(jié)構(gòu)和內(nèi)在邏輯

2000年以后海派電影體系化認(rèn)知研究既對(duì)海派電影源流等進(jìn)行探討，又針對(duì)海派電影敘事發(fā)展、主題表達(dá)等進(jìn)行分析，拓寬了體系化認(rèn)知研究的領(lǐng)域與范疇。

1.海派文人與海派電影敘事發(fā)展聯(lián)系緊密。鴛鴦蝴蝶派文人對(duì)海派電影敘事發(fā)展產(chǎn)生了較大影響：其一，使海派電影建立起一種行之有效的文學(xué)敘事傳統(tǒng)，形成文學(xué)化影像風(fēng)格；其二，使海派電影進(jìn)入類型片創(chuàng)作階段，走向商業(yè)與藝術(shù)的融合。[19]125-129鴛鴦蝴蝶派文人以文學(xué)化敘事滿足了中國(guó)觀眾的傳統(tǒng)審美需求，同時(shí)敘事的通俗化滿足了海派語(yǔ)境的文化訴求，確立了20世紀(jì)20年代海派電影的基本敘事模式，其通俗文學(xué)的敘事模式在20世紀(jì)30年代左翼電影時(shí)期沒(méi)有改變。[20]20世紀(jì)40年代，以文華影業(yè)公司為代表的文化精英群體對(duì)海派電影文化的建構(gòu)使其不斷成熟，他們的電影創(chuàng)作延續(xù)著鴛鴦蝴蝶派影人的特點(diǎn)，除此以外，還將社會(huì)責(zé)任感融入影片敘事，使影片極大呈現(xiàn)出一種消解傳統(tǒng)穩(wěn)定性的現(xiàn)代流動(dòng)感。[9]167-171

2.女性與性別敘事是海派電影體系化認(rèn)知中不可回避的部分。從都市文化現(xiàn)代性圖像書(shū)寫(xiě)角度看，舊上海電影題材最具創(chuàng)意的部分在于對(duì)女性的想象和書(shū)寫(xiě)，女性成為新生活的一個(gè)隱喻。相較左翼新文化主流的精英化想象，世俗化想象既平常又超越，既通俗又批判，既從心靈出發(fā)去表現(xiàn)，又兼顧市場(chǎng)價(jià)值和影片觀賞性。從20世紀(jì)二三十年代以鄭正秋、張石川等為代表的“戲人電影”到40年代以張愛(ài)玲、?；〉葹榇淼摹拜p性電影”，中國(guó)電影敘事在對(duì)女性想象和現(xiàn)代性的選擇上有著內(nèi)在的傳承關(guān)系，這在20世紀(jì)90年代侯孝賢、關(guān)錦鵬等人的上海懷舊電影中也有所體現(xiàn)。[21]10,17,24,33女性與性別敘事是現(xiàn)代海派電影體系化認(rèn)知中的重要部分，體現(xiàn)在以下方面：片名與期刊對(duì)于女性的強(qiáng)調(diào)；家庭敘事中女性身份的多重意味；妓女影像塑造中藝術(shù)、政治與商業(yè)的雜糅。女性與性別敘事是海派電影作為現(xiàn)代海派文化的具體表現(xiàn)。[22]84-96

海派電影的文學(xué)化敘事明顯融合了諸多流派的文學(xué)化敘事風(fēng)格，這與各流派的文人直接參與海派電影的制作有關(guān)，也從側(cè)面印證了海派文化的包容與開(kāi)放。

（四）海派電影體系化認(rèn)知中的指代關(guān)系

海派文化出現(xiàn)在近代上海，其文化類型包括戲曲、繪畫(huà)、電影等。由于海派文化諸多藝術(shù)類型都與上海有關(guān)聯(lián)，特別是在中華人民共和國(guó)成立以后，海派電影的傳統(tǒng)在原上海電影制片廠的創(chuàng)作中得以延續(xù)，于是海派電影與上海電影有了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。2000年以來(lái)海派電影體系化認(rèn)知研究闡釋了海派電影與上海電影在時(shí)間與涵蓋內(nèi)容上的指代關(guān)系。

1.近代海派電影與上海電影的同質(zhì)關(guān)系。海派電影是1949年以前集中創(chuàng)作于上海且具有海派文化特征的電影，它是早期上海電影的代名詞。早期上海電影與海派文化間互相影響，具有同質(zhì)關(guān)系，這體現(xiàn)在“現(xiàn)代與傳統(tǒng)同在，政治與娛樂(lè)兼容，藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合”[23]158-159。近代上海電影代表了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的特點(diǎn)，作為一個(gè)經(jīng)典化的社會(huì)歷史空間，上海的社會(huì)形象與它的熒幕形象共同成為中國(guó)的歷史標(biāo)識(shí)。[8]狹義上看，海派影視不是題材概念，而是美學(xué)概念，指的是由“滬人”——上海都市影像的創(chuàng)作主體，展現(xiàn)“滬地”“滬事”——變化發(fā)展的上海摩登都市景觀與上海事件，營(yíng)造“滬風(fēng)”——上海風(fēng)土人情與意境的作品。⑤具體可參：賈磊磊《歲月中的舊夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景——“海派影視”的文化釋義》，上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院《海派影視學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，內(nèi)部資料，2002年；衣鳳翱《海派文化與中國(guó)電影初創(chuàng)期上海影像緣起》，《淮陰工學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第6期，第44-48頁(yè)。

2.海派電影與上海電影的異質(zhì)關(guān)系。改革開(kāi)放后，文化研究意義上的海派與上海影視文化間已不存在聯(lián)系，上海的影視藝術(shù)家群體沒(méi)有形成成熟的地方風(fēng)格，以及產(chǎn)生具有重要影響的藝術(shù)精品。上海影視運(yùn)行體制落后，無(wú)法形成特色鮮明的海派機(jī)制，加之其理論研究的薄弱，上海電影不能同質(zhì)于海派電影。[24]

3.海派電影與上海電影有條件的互相指代關(guān)系。文化美學(xué)意義上的海派文化和海派電影，與實(shí)體意義的上海電影是若即若離的關(guān)系。海派文化中對(duì)上海的想象性書(shū)寫(xiě)通過(guò)上海電影傳播，海派文化與上海電影間建立共存關(guān)系的關(guān)鍵要素是“小資氣質(zhì)”“商業(yè)性”“娛樂(lè)美學(xué)”“文人傳統(tǒng)”[25]39-41。

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)80年代，圍繞如何使上海文化走得更寬、更廣、更具特色這一議題，學(xué)界形成了關(guān)于海派電影等一系列問(wèn)題的思考與討論，海派電影體系化認(rèn)知研究由此開(kāi)啟。

從諸多的文獻(xiàn)資料來(lái)看，對(duì)海派電影的界定與研究始于原上海電影制片廠在改革開(kāi)放后恢復(fù)創(chuàng)作并走向高潮這一歷史時(shí)期。1986年上海作家協(xié)會(huì)、上海電影家協(xié)會(huì)和上海電影總公司聯(lián)合舉辦“城市人的生態(tài)和心態(tài)——城市文學(xué)、城市電影研討會(huì)”。原上海電影制片廠編劇羽山在《繼往開(kāi)來(lái) 走自己的路——對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的回顧與反思》中提出要積極發(fā)展海派電影。一時(shí)間，上海電影制片廠及與其直接關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作研究者湯曉丹、唐乃祥、許朋樂(lè)、汪天云等紛紛就重振和發(fā)展海派電影展開(kāi)討論，如何認(rèn)識(shí)、看待海派電影自然成為首要議題。在1986—1990年這一輪討論中，以原上海電影制片廠創(chuàng)制者居多，基本集中在對(duì)海派電影這一指稱的梳理，但尚未對(duì)海派電影的體系化認(rèn)知進(jìn)行學(xué)理研究。

1992年，復(fù)旦大學(xué)電影學(xué)專業(yè)學(xué)生對(duì)國(guó)內(nèi)影視文化現(xiàn)象進(jìn)行了探討。該校中文系88級(jí)學(xué)生金濤的《繼承與創(chuàng)新的雙重變奏》一文，將海派電影置于社會(huì)學(xué)角度進(jìn)行分析。1997年春節(jié)，《電影新作》策劃主持楊曉馴，就“我們能否再貢獻(xiàn)一個(gè)海派電影”以及“海派電影還能否再振興”等問(wèn)題發(fā)起討論，他在專欄前言中說(shuō)：“不敢。我們不敢用鮮花和爆竹去慶賀、祝福鼠年的逸去，牛年的駕臨。不敢。也不能。因?yàn)?，腳下是中國(guó)電影的搖籃之地；因?yàn)?，擁戴的是前輩的輝煌；因?yàn)?，?dāng)代影壇有太多太多的喧鬧和媚俗、太少太少的沉靜和執(zhí)著；因?yàn)椤驗(yàn)椤坳P(guān)漫道真如鐵，而今邁步從頭越?！覀兡芊裨儇暙I(xiàn)一個(gè)‘海派電影’？——作為電影人，只能這樣一次又一次地追問(wèn)。但愿這沉重而又利刃般的追問(wèn)，如同新年的爆竹，驚醒你、我! ”[26]42這表達(dá)了對(duì)于重新認(rèn)識(shí)海派電影的種種期許。

時(shí)值上海影視合流改革的號(hào)角吹響，大家對(duì)于重振上海電影翹首以待，因此在1997年形成了第一次海派電影的專欄討論?！峨娪靶伦鳌吩?997年、2003年、2018年、2020年都開(kāi)設(shè)了海派電影專欄，其中1997年和2003年的討論最為廣泛，共有14位研究者參與。這兩輪較大的討論以上海學(xué)院派專家居多。從20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)，學(xué)界對(duì)海派電影的體系化認(rèn)知研究主要從以下方面進(jìn)行：1.電影美學(xué)風(fēng)格；2.電影文學(xué)敘事；3.社會(huì)環(huán)境；4.電影發(fā)展史；5.地方性視覺(jué)文化生產(chǎn)；6.電影導(dǎo)演；7.人物形象塑造。

從電影審美認(rèn)知角度看，研究者將海派電影視作各種風(fēng)格的混合，拋開(kāi)空間的靜止和時(shí)間的動(dòng)態(tài)差異，回歸地域社會(huì)環(huán)境，討論其美學(xué)風(fēng)格是研究者的焦點(diǎn)。海派電影植根于變遷與沖突的社會(huì)環(huán)境，電影美學(xué)風(fēng)格顯現(xiàn)出開(kāi)拓性、務(wù)實(shí)性和隨俗性。而從電影文學(xué)敘事研究海派電影是2000年以來(lái)海派電影研究的轉(zhuǎn)向。研究者認(rèn)為，海派電影敘事風(fēng)格是綜合鴛鴦蝴蝶派文人敘事、左翼文人敘事、都市通俗文學(xué)敘事而成。

綜上可知，海派電影是近代誕生于上海，發(fā)展于海派文化環(huán)境中的藝術(shù)形式。盡管其出現(xiàn)于20世紀(jì)初期，但正如研究者陳犀禾、劉宇清所言：電影進(jìn)入中國(guó)之初，并非是以精英文化藝術(shù)走進(jìn)我們視野的，我們更多的是將其視作時(shí)尚與潮流。因此，回顧海派電影指稱的出現(xiàn)與發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)20至40年代的報(bào)刊、電影雜志已出現(xiàn)了與海派電影、海派影星相關(guān)的報(bào)道，如1929年《霞光畫(huà)報(bào)》第1卷第34期即有《上海電影導(dǎo)演鄭正秋》一則。梳理海派電影體系化認(rèn)知研究的三個(gè)發(fā)展階段可知，對(duì)中華人民共和國(guó)成立以前在海派文化背景下發(fā)展起來(lái)的電影，無(wú)論是冠以“海派電影”還是“上海電影”稱謂，二者都具有重合性，甚至根據(jù)1949年以前的文獻(xiàn)來(lái)看，“上海電影”的指稱更具有歷史性指涉意義。⑥1949年以前，上海電影多指稱中國(guó)電影。具體可參：錢(qián)堃《搶救上海電影》，《譯報(bào)周刊》第1卷，1938年第9期，第223頁(yè)；《搖籃時(shí)代的上海電影：中國(guó)電影的第一聲》，《藝海周刊》1939 年第3期，第8頁(yè)；藝林《漫談上海電影》，《新民報(bào)半月刊》第2卷，1940年第11期，第32頁(yè)；《上海電影圈》，《開(kāi)麥拉（上海1946）》1946 年第2期，第8頁(yè)。

海派電影認(rèn)知的體系化發(fā)展與20世紀(jì)80年代上海的城市發(fā)展、對(duì)上海文化定位的思考以及地域電影研究思潮相關(guān)聯(lián)。特別是1990年后，上海各界對(duì)海派文化的討論，以及對(duì)上海都市文化未來(lái)發(fā)展的探索，推動(dòng)了海派電影的體系化認(rèn)知研究。然而，隨著世界一體化進(jìn)程和中國(guó)加入WTO后的開(kāi)放合作，海派電影作為地域文化如何與過(guò)去的海派文化、當(dāng)下的上海文化關(guān)聯(lián)的論爭(zhēng)被弱化。當(dāng)下，隨著人們對(duì)于全球、在地、本土等諸多問(wèn)題的關(guān)注與思考，重新審視社會(huì)文化語(yǔ)境下的海派電影表達(dá)將引發(fā)新一輪關(guān)注，并成為與時(shí)俱進(jìn)的新命題。