袁利軍

（武漢音樂學院 音樂學系，湖北 武漢 430060）

20世紀初，奧地利作曲家阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951年）邁向了無調(diào)性音樂創(chuàng)作，由此開啟了西方現(xiàn)代音樂的大門，并對之后100多年來的全球音樂界產(chǎn)生了深遠影響。那么，勛伯格為何會邁出這一步？針對這一音樂變革的話題，國內(nèi)外已有不少研究圍繞西方音樂自身的歷史發(fā)展邏輯，從多角度切入，認為無調(diào)性的產(chǎn)生是音樂史發(fā)展的必然趨勢，因為19世紀晚期的一系列作品已將調(diào)性體系推向了突破的邊緣。這樣的觀點也已基本成為學界共識。而本文想要做的則是從另一維度對這一問題進行探討，因為從時空層面來看，這一音樂變革實際上主要是在19、20世紀之交的奧地利和德國逐步孕生的。勛伯格在維也納出生并長大，深受這座城市文化氛圍的啟發(fā)和影響。甚至可以說，他最初的音樂創(chuàng)作觀念及革新思想的萌芽就源于這座城市多樣化的文化環(huán)境對他產(chǎn)生的耳濡目染的影響。同時，勛伯格這一時期的許多作品都在德國柏林上演，他還曾于1901年在柏林斯特恩音樂學院任職，多次往返于柏林和維也納之間。那么，奧地利和德國在這一時期究竟有著怎樣的文藝環(huán)境和氣質(zhì)，能夠推動或促進勛伯格的音樂變革呢？

之所以提出以上論題，還因為這一時期德奧的多個文藝領(lǐng)域其實都發(fā)生了變革運動。這些變革運動的引領(lǐng)者大多集中在猶太人群體當中，比如文學家胡戈·霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal，1874—1929年）、阿圖爾·施尼茨勒（Arthur Schnitzler，1862—1931年）、卡爾·克勞斯（Karl Kraus，1874—1936年）、斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig，1881—1942年），美術(shù)家古斯塔夫·克利姆特（Gustav Klimt，1862—1918年），心理學家和精神分析學家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939年），哲學家維特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein，1889—1951年），以及音樂家古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler，1860—1911年）、阿諾德·勛伯格，等等。這些猶太人引領(lǐng)的現(xiàn)代主義文化運動深深地影響了整個20世紀，成為西方各個文藝領(lǐng)域現(xiàn)代主義風格的風向標。因此，進一步的問題是：為何是這些猶太人引領(lǐng)了如此重大的西方文藝變革運動？對以上問題的思考，構(gòu)成了本文的寫作初衷。

一、從保守到反叛：19世紀下半葉維也納新藝術(shù)的社會心理根源

1848年，奧地利爆發(fā)了試圖推翻梅特涅（Klemens von Metternich，1773—1859年）①克萊門斯·梅特涅是19世紀著名奧地利外交家，1821年起兼任奧地利帝國首相。其在任內(nèi)積極實施高壓統(tǒng)治，極力維護君主專制制度，被認為是19世紀保守主義的巨擘。1848年，奧地利爆發(fā)三月革命，梅特涅被迫辭職，逃往倫敦。1851年回國，但不再參與政治，1859年在維也納病逝。專制政府的起義。盡管在多方面勢力的壓迫下，革命以失敗告終，但也從一定程度上撼動了傳統(tǒng)保守勢力的統(tǒng)治基礎(chǔ)。之后，在1859年的意大利獨立戰(zhàn)爭及1866年的普奧戰(zhàn)爭中，奧地利貴族舊勢力接連失利，哈布斯堡家族（House of Habsburg）對德意志各城邦長達數(shù)百年的絕對統(tǒng)領(lǐng)時代②哈布斯堡家族對奧地利的統(tǒng)治始于公元13世紀，1918年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束，奧匈帝國解體，哈布斯堡家族的統(tǒng)治宣告結(jié)束。暫告一段落。19世紀60年代，奧地利的自由主義者（以中產(chǎn)階級和猶太人為主）執(zhí)掌大權(quán)，在幾乎沒有競爭對手的情況下建立起了立憲政權(quán)。

但是，在之后不長的統(tǒng)治時期內(nèi)③1895年，維也納的自由主義大本營遭到來自現(xiàn)代群眾運動、基督徒、反猶主義者、社會主義者、民族主義者以及基督教社會主義煽動家等多方面勢力的沖擊，政府權(quán)力又落在卡爾·魯特領(lǐng)導的反猶勢力手上。，奧地利自由主義者的社會基礎(chǔ)一直很薄弱，其支持者僅限于居住在市中心的中產(chǎn)階級日耳曼人和猶太人。面對國內(nèi)日益尖銳的民族矛盾和階級矛盾，他們不得不從貴族舊勢力和皇家官僚那里尋求幫助，甚至與之商定共掌權(quán)力。在這一過程中，出于統(tǒng)治上的需要，自由主義執(zhí)政者在文化上也逐漸向貴族階層靠攏，或多或少地對貴族階層所熱衷的文化、藝術(shù)進行模仿、支持和贊助。但實際上，自由主義者的資產(chǎn)階級文化與奧地利傳統(tǒng)貴族文化之間存在著巨大鴻溝：傳統(tǒng)貴族文化深受天主教教義的影響，崇尚感官和審美，把自然看成是圣恩的展現(xiàn)；新興的自由主義資產(chǎn)階級文化強調(diào)理性和法規(guī)，崇尚哲學和科學。因此，在自由主義者尋求與貴族文化同化的過程中，維也納一度展現(xiàn)出十分獨特又復雜多元的文化景觀。正是在這一特殊的歷史背景下，維也納經(jīng)歷了數(shù)百年難得一遇的文化革新。

（一）安于現(xiàn)狀又耽于夢幻的文藝之都

從整體氣質(zhì)上而言，維也納在當時和今天都是歐洲相對保守的城市之一。音樂家古斯塔夫·馬勒曾說：“當世界的末日來臨時，我將回到維也納，因為所有的一切都要晚二十年才能到達那里?！雹芤晕髅伞だ貭枴抖兰o管弦樂之旅：遠離家園》紀錄片第一章《火山上的舞蹈》字幕。數(shù)百年來，這座城市一直由哈布斯堡家族統(tǒng)治著，這里一代代的居民早已習慣了安逸穩(wěn)定、怡然和睦的生活。歷史上的維也納即便經(jīng)歷過幾次動蕩不安，也都很快得到平息。哪怕到了19世紀，當哈布斯堡王朝的統(tǒng)治已經(jīng)遭受到較大沖擊時，維也納居民的心目中仍然抱有極端的理想主義態(tài)度。他們?nèi)宰载摰貓孕?，他們的生活現(xiàn)實不會有大的變動。那一時期生長于維也納的著名作家斯蒂芬·茨威格曾在代表作《昨日的世界》（寫于1939—1940年，1944年出版）中將那一時代比作“太平的黃金時代”。[1]1至19世紀中下葉，長期穩(wěn)定安逸的生活將維也納這座城市推向了享樂主義和頹廢主義的極端。華爾茲舞曲一度成為許多維也納中產(chǎn)階級生活樂趣的象征，在當時大肆盛行?？v情于華爾茲，中產(chǎn)階級似乎便可以忘卻一切煩惱，回避一切現(xiàn)實。

當然，維也納人對音樂藝術(shù)的巨大熱情也與其歷史上深厚、優(yōu)良的傳統(tǒng)有關(guān)。自18世紀起，維也納出現(xiàn)了一大批音樂大師，從被后人稱為“維也納古典樂派”的海頓、莫扎特、貝多芬三人到后來的舒伯特、勃拉姆斯、布魯克納，再到馬勒和勛伯格。19世紀下半葉的維也納人在音樂方面有著強烈的自豪感和優(yōu)越感，自然也十分注重個人的藝術(shù)修養(yǎng)。他們有著極強的藝術(shù)鑒賞力，對藝術(shù)高度敏感，要求也相對較高——實際上時至今日也是如此。藝術(shù)家在維也納擁有十分崇高的地位，受人尊敬，并受到社會普遍關(guān)注。就像茨威格在書中所言：“享受美食……在這座城市里是屬于一般享受”，“而從事音樂演奏、跳舞、演戲、社交、講究修養(yǎng)和風度儀表，才是這里的一種特殊藝術(shù)”；“任何一個受人愛戴的歌唱家或者藝術(shù)家的去世，都會頓時成為全國的哀痛”；“如果住在維也納的人沒有那樣一種對文化的熱愛，沒有那樣一種對安逸舒適生活的享受意識和審美意識，那么他就不是一個真正的維也納人”。[1]15,17,21

另一方面，那一時期維也納人對音樂藝術(shù)的推崇，還與新興的自由主義執(zhí)政者渴望過上貴族化生活的價值觀有關(guān)。在代替貴族階層成為執(zhí)政者之后，自由主義者希望能夠在城市建設(shè)的各個方面展現(xiàn)出高雅尊貴的面貌。他們修筑了寬闊的環(huán)城大道以及沿此大道的一系列宏偉建筑（包括哥特式風格的市政廳、早期巴洛克風格的皇家劇場、文藝復興風格的維也納大學以及古典希臘風格的國會大廈等），對傳統(tǒng)貴族文化進行模仿和改造，并對當時社會中風靡的“華爾茲世界”表示支持，以作為他們執(zhí)政有方的一種象征。而對博物館、劇場和音樂等藝術(shù)的重視，則又可以讓他們成為進步的象征和精神上的貴族。

值得注意的是，在這些主導著維也納文化生活的自由主義者當中，猶太人是主要的組成群體。他們盡管大多依靠自己突出的頭腦富裕起來，但一直對知識階層和有文藝修養(yǎng)的人保持著敬重的態(tài)度。他們尊重知識和文化，希望能夠在文學、藝術(shù)等領(lǐng)域也承擔起引領(lǐng)的使命。正如茨威格說：“在當今歐美的音樂、文學、戲劇和工藝美術(shù)中被人贊譽為是奧地利文化獲得新生的相當一部分——如果不說大部分的話——都是由維也納的猶太人創(chuàng)造的；而猶太人自己則在這種移花接木的工作中達到了千余年來精神追求的最高成就?！盵1]26

由此可見，藝術(shù)在那一時代維也納人的生活中扮演著十分重要又奇特的角色。它的繁榮緣于維也納人的享樂主義風氣、優(yōu)良的歷史傳統(tǒng)，以及自由主義執(zhí)政者對貴族化生活的向往情懷。但同時，也正是在這樣的環(huán)境下，藝術(shù)逐漸成為維也納人逃避現(xiàn)實的工具，對貴族化藝術(shù)的模仿也致使藝術(shù)越來越與現(xiàn)實脫節(jié)。藝術(shù)真正的社會職能有待被喚醒。這便為下一代藝術(shù)家（尤其是猶太人藝術(shù)家）的反省和突破埋下了伏筆。

（二）席卷而來的反叛浪潮

19世紀中下葉的維也納，處處彌漫著保守與安于現(xiàn)狀的頹廢主義風氣?！皩τ诠妓贡ね醭^念而言，所有變化都是威脅。”[2]30當時的年輕人在學校里接受的則是教條般的教育，學到的也都是陳舊、落伍的知識。茨威格曾在書中回憶自己對中學生活的反感，批判那時候的中學教的東西千篇一律、落后、沒有價值，甚至刻意扼殺學生的美好興趣和志向。不過直到晚年，他才意識到，學校的這種教育模式實際上是國家當權(quán)者為防止在青年人中發(fā)生變革的一種刻意舉措——因為青年人的天性中往往蘊藏著變革的“種子”。在那個持重、老成的時代，青年人被認為是“不完全可靠”的，普遍不被信任，更不會被委以重任。以致許多青年人都喜歡把自己打扮得老成穩(wěn)重，似乎只有這樣才能得到公眾的普遍信任和認可。[1]38-41

盡管如此，現(xiàn)實卻往往事與愿違。青年人越是被壓制，就越容易滋生出對自由的熱愛、對所謂權(quán)威的反叛，以及產(chǎn)生出變革的思想。作為那一代青年人的代表，茨威格回憶說：“我曾長年累月對一切武斷和教條主義的說教抱有那種完全出于本能的反感。我已忘記這種反感從何產(chǎn)生。”[1]39這大概就是那一代青年人強烈的獵奇心理，以及對祖輩深厚傳統(tǒng)產(chǎn)生出反叛心理的根源。

令青年人感到欣喜的是，盡管校園生活十分枯燥乏味，但當時由自由主義執(zhí)政者重建的維也納城卻是一座能讓人產(chǎn)生興趣和向往的城市。劇院、博物館、書店和咖啡館很快便成為青年人擴展視野、增長見識、了解世界和高談闊論的理想場所。他們在這里談?wù)撟钋靶l(wèi)的文學家及文學著作、最新奇的藝術(shù)家及藝術(shù)作品，以及他們了解到的最新的世界動態(tài)。據(jù)美國歷史學家卡爾·休斯克（Carl E. Schorske，1915—2015年）所言，大約從19世紀60年代開始，有兩代富裕家庭的孩子是在新建的環(huán)城大道上的博物館、劇院和音樂廳里長大的：“他們在美學文化的吸收上，不像父輩那樣是作為生活的裝點或者地位的象征，而是像呼吸的空氣那樣無法缺少”[3]319。

尤其是當時維也納的咖啡館，那是一個非?；钴S又獨特的存在，也是這個城市的一道靚麗的風景線?！叭藗冊谀莾褐灰c一杯咖啡或紅酒就能坐上一整天，讀讀世界各地的報紙和雜志，這成了維也納人生活方式的重要組成部分?！盵2]25青年人把那里看作可以獲取國際動態(tài)，還可以展示和炫耀自己學識的理想場所——據(jù)說，音樂家勛伯格年輕時就經(jīng)常在咖啡館里與人辯論。他們最初試圖避開現(xiàn)實世界，以頹廢、放蕩自命，因此被稱為“唯美主義者”。在他們看來，奧地利教育體系帶給他們的只是枯燥無用的陳舊知識，而他們在咖啡館中接觸到的卻是生命的活力。沒有死記硬背的教條，他們可以接觸到當時最有創(chuàng)意的年輕藝術(shù)家的想法，也可以暢抒己見，表達自己對這個世界天馬行空的認識和見解，當時很多還未受到重視的藝術(shù)家的名字已經(jīng)率先在他們口中說出來了。

逐漸地，青年人與他們的父輩之間產(chǎn)生了巨大的隔閡。父輩那種冷靜、平和、中庸的態(tài)度遭到青年人的鄙夷，他們更喜歡的是躁動不安、激烈和辯論式的氣質(zhì)。老年般死氣沉沉的維也納被這幫青年人攪得重新煥發(fā)生機。19世紀70年代，維也納中產(chǎn)階級內(nèi)部形成了革命性浪潮，號召重新看待傳統(tǒng)并進行反抗。這一浪潮被稱為“青年風格”（Die Jungen）。⑤據(jù)休斯克所言，這一詞最初是對在政治上崇尚創(chuàng)新的一切“反抗者”的普遍稱呼，后來才在文學家和藝術(shù)家當中運用。他們反抗的對象是他們的父輩文化，以及這種古典自由主義文化帶給他們的權(quán)威感?？枴ば菟箍恕妒兰o末的維也納》，李鋒譯，江蘇人民出版社，2007年，《導言》第10頁。施尼茨勒、赫爾曼·巴爾（Hermann Bahr，1863—1934年）、霍夫曼斯塔爾、茨威格等人組成了“青年維也納派”，試圖通過創(chuàng)作尋找一種更“真實”的，可以讓他們逃離社會束縛的語言。而克勞斯、勛伯格、阿道夫·盧斯（Adolf Loos，1870—1933年）和維特根斯坦等青年人則認為，要找到所有這些問題的解決方案，關(guān)鍵在于要對公認的表達方式進行一次根本的，但必須是實證的批判。[2]65-66

19世紀90年代，自由主義執(zhí)政者的分崩離析更加激勵了這批藝術(shù)家竭力尋找自己未來的創(chuàng)作之路。他們將目光投向這一城市的傳統(tǒng)道德和秩序，并試圖超越和替代它們。包括奧托·瓦格納（Otto Wagner，1841—1918年）、弗洛伊德、克利姆特、埃貢·席勒（Egon Schiele，1890—1918年）、盧斯、克勞斯、奧斯卡·柯柯施卡（Oskar Kokoschka，1886—1980年）、馬勒、勛伯格等在內(nèi)的一大批藝術(shù)家和知識分子聚集在維也納，在各自的領(lǐng)域都致力于斬斷與歷史的聯(lián)系，并試圖重構(gòu)傳統(tǒng)，發(fā)展新的思維模式和藝術(shù)表現(xiàn)方式，由此形成了一股席卷經(jīng)濟、建筑、哲學、文學和藝術(shù)等領(lǐng)域的頹廢主義浪潮。

也是在這一時期，法語詞匯中出現(xiàn)了“世紀末”（Fin de siècle）一詞，用來特指這一時期出現(xiàn)在歐洲的頹廢、反叛的浪潮以及彌漫在社會中的那種無以名狀的彷徨感。面對這一浪潮，就連歷史學家休斯克都不禁感嘆：“史學家當前必須放棄的，特別在面對現(xiàn)代性這一問題的時候，就是預(yù)先假定一個抽象和絕對的通用標準，即黑格爾所說的‘時代精神’和密爾所說的‘時代特征’”[3]導言6。也就是說，要想用某一種“時代精神”或“時代特征”來統(tǒng)稱這一時期的風格或潮流，幾乎是不可能的。

二、維也納和柏林新藝術(shù)運動環(huán)境下的勛伯格

（一）維也納“分離派”與勛伯格

包括“青年維也納派”在內(nèi)的藝術(shù)家們對父輩保守氣質(zhì)和傳統(tǒng)的反抗愈演愈烈，他們對那個浮華時代背后的諸多社會問題進行了無情的揭露。他們認為，那時的藝術(shù)已逐漸成為社會娛樂性和浮華的象征，展現(xiàn)出的是日益混亂和令人迷茫的現(xiàn)實。他們熱烈地提倡藝術(shù)不應(yīng)該脫離現(xiàn)實，而應(yīng)走向?qū)ι鐣罢鎸嵭浴钡耐诰颉?/p>

19世紀的最后十年，以建筑師奧托·瓦格納為代表的力求簡約和實用的功能主義設(shè)計理念⑥瓦格納認為，環(huán)城大道時代把建筑任務(wù)視為一種“風格任務(wù)”。這一觀點在以前的任何歷史時期都是不可想象的，因為它暴露出藝術(shù)和功能的脫節(jié)，等于使建筑作品淪為考古研究的產(chǎn)物。這就是形成“藝術(shù)殘留”的根源，它讓現(xiàn)代人仍深受其害。瓦格納號召建筑師們要做藝術(shù)家（而不是僅僅追求實用的技術(shù)員），讓他們代表現(xiàn)代人類，從道義上反抗半個世紀來藝術(shù)上的一潭死水?？枴ば菟箍恕妒兰o末的維也納》，第83頁。及以美術(shù)家克利姆特為代表的“分離派”（Secession）應(yīng)運而生。奧托·瓦格納提倡藝術(shù)要“向現(xiàn)代人展現(xiàn)他們的真實面孔”，而1897年由克利姆特組建的“分離派”則提出“將藝術(shù)獻給它所在的時代，將自由獻給它所在的藝術(shù)”的宣言。[3]225,228“分離派”是一個公開宣稱要與父輩“分離”的團體，其成員嘗試著各種打破舊秩序的實驗性和探索性的創(chuàng)作。盡管他們被官方評論批評離經(jīng)叛道、頹廢墮落或無法無天，但是青年人樂此不疲地投身其中，參與和維護這個新興團體，⑦茨威格回憶：“有一次，首演阿諾爾德·勛伯格青年時代的一部十二音體系的作品，當一位男士使勁地吹口哨和發(fā)出噓聲時，我親眼目睹我的朋友布施貝克同樣使勁地打了他一記耳光；我們是每一種新藝術(shù)的突擊隊，到處為它充當開路先鋒，只因為它是新的，只因為新藝術(shù)要為我們改變世界——現(xiàn)在該輪到我們過我們自己的生活了——只因為我們覺得新藝術(shù)‘是和我們相關(guān)的事’?！彼沟俜摇ご耐瘛蹲蛉盏氖澜纭粋€歐洲人的回憶》，舒昌善譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年，第52頁。并認為屬于自己的時代終于到來了。

“分離派”宣稱，自己進行反叛的最終目的是從長者手中拯救文化，使文化再生，所以他們將自己的刊物命名為《神圣之春》。⑧這個名稱來自一個羅馬習俗，即民族危難之際，將年輕人獻祭。羅馬時代的年長者將自己的子女奉獻給神圣使命，而維也納的青年們則奉獻自身，為的是從長者手中拯救文化。（卡爾·休斯克《世紀末的維也納》，第223頁）這一雜志在歷史中存在了五年，每期印300本，是“分離派”藝術(shù)家進行藝術(shù)觀點推廣的主要渠道，其宣揚的主要就是對新藝術(shù)的渴望和對傳統(tǒng)的反叛。一時間，維也納的青年人群體中興起了對環(huán)城大道時代只為獲取優(yōu)雅和娛樂的藝術(shù)氛圍進行批判的浪潮，環(huán)城大道時代父輩的審美趣味被認為是媚俗的表現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作由此走向了功能實用主義。在“分離派”的觀念中，講出現(xiàn)代人的真相，或者像奧托·瓦格納所言“向現(xiàn)代人展現(xiàn)他們的真實面孔”是其為藝術(shù)創(chuàng)作尋找到的出路。

在具體創(chuàng)作上，“分離派”藝術(shù)家們試圖找尋某種“自我重構(gòu)”的思維路徑。早年曾為環(huán)城大道建設(shè)作出貢獻并聲名鵲起的美術(shù)家克利姆特從其具爭議性的作品《赤裸的真理》開始，踏上了一條探索本能生活的路。很早就具備扎實傳統(tǒng)繪畫功底的他，卻在之后一系列的繪畫作品，如《舒伯特》（1899年）、《音樂》（1898年）、《雅典娜》（1898年）、《水蛇》（1904—1907年）等中，試圖“用古典象征作為比喻意義上的橋梁，來對本能生活，特別是情色生活進行發(fā)掘探索”[3]241。而之后在為維也納大學的大禮堂設(shè)計頂棚繪畫時，克利姆特已投身于“分離派”運動，為自己追求新的真理，他“更加限定自己作為現(xiàn)代性藝術(shù)家的使命，并最終踏上了繪畫生涯中更為抽象的新階段”[3]244-245，由此創(chuàng)作出一系列極富裝飾性和深層寓意的哲學繪畫和寓言繪畫，也引發(fā)了一系列有爭議的革新運動。他的學生、“分離派”的另一位代表埃貢·席勒的繪畫也受其影響，具有很強的裝飾性，并經(jīng)常描繪扭曲的人物肢體，表現(xiàn)痛苦、無助的人物形象。

克里姆特和席勒通過揭示有關(guān)性的隱喻反映出的新的藝術(shù)風格與觀念，與維也納同時期的一位心理學家不謀而合，這就是西格蒙德·弗洛伊德。弗洛伊德認為當時維也納的社會習俗、社會道德等方面普遍存在著對人類本性進行壓抑的整體氛圍，而人類的夢境反映的就是對性的一種潛意識表現(xiàn)?？死诽睾拖盏乃囆g(shù)作品中對兩性之間關(guān)系的歌頌與弗洛伊德達成了一致。同時，之前便已萌芽的“青年風格”也在這一時期迅速興盛起來，形成了對自由主義文化普遍反抗的潮流。

對于當時的奧地利政府而言，由于國內(nèi)各類政黨和群眾運動及不斷惡化的民族矛盾的政治現(xiàn)狀，施行超民族政策（1897—1900年）成為維系帝國的唯一希望。基于這一背景，政府竟對“分離派”看似離經(jīng)叛道的運動給予了大力支持。他們認為“分離派”是一個國際性組織，并且“以一種現(xiàn)代精神重申了帝國中傳統(tǒng)的普世主義”，是“一種能把眾多民族特性自豪地融合統(tǒng)一起來的藝術(shù)形式”。通過支持“分離派”呈現(xiàn)出的國際化風格，似乎可以消弭奧地利這一多民族國家內(nèi)部民族間的差異。[3]254-256

在這一復雜又巧合的時代環(huán)境下，以“分離派”為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)在19、20世紀之交的維也納迅速發(fā)酵，他們所追求的實用性藝術(shù)理念也在這一階段得到進一步發(fā)展。在這一基礎(chǔ)之上，新一代藝術(shù)家的代表、建筑師阿道夫·盧斯，文學家卡爾·克勞斯，繪畫家柯柯施卡和音樂家勛伯格等又進行了新的探索?？梢哉f，克利姆特、席勒的繪畫作品以及弗洛伊德的心理學觀念，代表著哈布斯堡統(tǒng)治后期藝術(shù)的性質(zhì)和功能在各種張力下的演變歷程。他們的作品中對人類的本能、性等方面的展現(xiàn)為勛伯格后來的音樂創(chuàng)作提供了參照。同時，前兩者的繪畫作品拋棄了傳統(tǒng)的寫實主義手法，通過更為抽象的形式對他們想要表現(xiàn)的對象進行展現(xiàn)，也對勛伯格在無調(diào)性音樂中進行更為抽象的形式建構(gòu)提供了靈感。

與“分離派”藝術(shù)家通過將現(xiàn)代實用性置于新的美感中以尋求從歷史風格中獲得救贖不同，建筑師阿道夫·盧斯提倡剔除任何類型的裝飾和美化手段，以凸顯建筑和實用品的功能性。他與好友、文學家卡爾·克勞斯一道對“用藝術(shù)滲透生活”以及將房屋變?yōu)樗囆g(shù)品的做法予以無情的駁斥：“藝術(shù)品是藝術(shù)家的私事。房屋則不是?！囆g(shù)品與人們的要求全不相符；房屋，則全都相符。……藝術(shù)品是革命的，而房屋卻是保守的?！盵3]365-366美術(shù)家柯柯施卡也進行了兩次革命：第一次是恢復本能描繪的原初形態(tài)——從根本上講，是對克利姆特及“分離派”大膽開創(chuàng)的心理探索的一種延續(xù)；第二次則是把心理啟示同具體的個人體驗聯(lián)系到一起，力圖恢復人體的主要表現(xiàn)功能，即傳達心理體驗的手段。[3]369而作為新一代音樂家的勛伯格則在這一時期走向了“無調(diào)性”，開拓出一條全新的音樂創(chuàng)作之路，并逐漸探索出“一種在理性上如同阿道夫·盧斯的房舍一般純粹的體系”，[3]396即“十二音作曲法”。

在阿道夫·盧斯、卡爾·克勞斯、柯柯施卡和勛伯格等為代表的新一代藝術(shù)家手中，藝術(shù)作品徹底撇除了其中裝飾性和非結(jié)構(gòu)性的部分，走向了徹底抽象化、本能化的形態(tài)模式。

（二）德國“青年風格”與勛伯格

同一時期甚至更早，德國也爆發(fā)了一場影響廣泛的新藝術(shù)運動。

奧地利和德國這一對“兄弟”之間有著微妙的關(guān)聯(lián)：它們的文化氣質(zhì)雖然不盡相同，但兩者互相影響。德國受到新教教義的影響，文化氛圍更加開放；奧地利受到天主教教義的啟迪，等級觀念深入人心，思想也相對保守。奧地利作家茨威格談及他對德國柏林的印象時說道：“我只知道這里的‘新’文學要比我們那里的‘新’文學更繁榮、更充滿活力；我只知道在柏林能遇見德默爾以及其他年輕一代的詩人；在柏林不斷有新的雜志出版，新的曲藝場和劇院落成?？偠灾?，用我們維也納人的話來說，在柏林‘總有點兒什么新鮮事’”。[1]116

據(jù)茨威格的描述，柏林當時似乎在文化革新方面比維也納更加活躍，更加有動力感。當然，如果要追溯原因，也很容易理解。就兩座城市的歷史而言，維也納有著數(shù)百年的文化傳統(tǒng)，而柏林則從19世紀才開始走向繁盛。從文化創(chuàng)新的角度來說，深厚的歷史傳統(tǒng)也往往是某種保守勢力的依仗?？赡芮∏∈怯捎诎亓秩狈ι詈竦臍v史傳統(tǒng)，它成為當時青年人勇于創(chuàng)新的樂土。而維也納的古老傳統(tǒng)則讓那里的青年人進行探索和嘗試時多了許多謹慎和觀望的態(tài)度。

當時德國出版了一本名為《青年》的雜志，經(jīng)?？且恍┍容^前衛(wèi)的藝術(shù)家的作品，這些作品的風格因此就被稱為“青年風格”。有時，這種風格也被稱為“比利時風格”，或者叫“維爾德風格”——這與當時的一個非常著名的比利時設(shè)計師亨利·凡·德·維爾德（Henry van de Velde，1863—1957年）有關(guān)。他的藝術(shù)風格影響了德國人的藝術(shù)創(chuàng)造，而其所引領(lǐng)的主要風潮就是裝飾——可以將其看作從傳統(tǒng)風格走向現(xiàn)代主義風格的過渡，因為現(xiàn)代主義風格更多是走向了實用，將其中的裝飾性撇除。之后的藝術(shù)家逐漸地介入實用藝術(shù)的創(chuàng)造領(lǐng)域，讓藝術(shù)作品與現(xiàn)實生活之間的關(guān)聯(lián)更加緊密。

另外，在那一時期，德國的新藝術(shù)運動不僅僅在位居北德的柏林，還在位居南德的慕尼黑。甚至可以說，慕尼黑在文化和藝術(shù)方面的創(chuàng)新比柏林還具有領(lǐng)導性和代表性，那里有著無數(shù)的畫家和詩人。奧地利在那一時代的“青年風格”很大程度上也是來自德國的影響。并且，在維也納“分離派”出現(xiàn)的一前一后（1892年和1898年），德國的慕尼黑和柏林也分別有自己的“分離派”問世。正是在這種創(chuàng)新的文化氛圍下，柏林和慕尼黑在那一時期迅速躋身世界性大都市的行列。

一方面是維也納自身的保守氣質(zhì)造成的反作用力，另一方面則是受到來自德國幾個主要城市新藝術(shù)運動的影響，活躍在維也納的這一代青年藝術(shù)家已不再猶豫，他們決意開創(chuàng)一個新秩序的文化世界。作為當時維也納青年藝術(shù)家團體中的一員和積極的追隨者，勛伯格也曾多次去到德國柏林。比如他曾于1901—1903年和1911年兩度移居柏林，并曾在柏林斯特恩音樂學院短暫任教。年輕的音樂家勛伯格一定親身感受到柏林和維也納這兩座城市不同的文化和藝術(shù)環(huán)境，所以他為了實現(xiàn)自己的藝術(shù)理想，才幾次三番地去到柏林，因為那里的藝術(shù)環(huán)境似乎比維也納要更開放一些，對于革新性行為和先鋒藝術(shù)的接受程度似乎也比維也納要高一些。所以，勛伯格的很多革新性作品的首演都安排在柏林，而不是維也納。

由此可見，德國當時的新藝術(shù)運動浪潮一點也不亞于奧地利，甚至有過之而無不及。也是在這樣的浪潮之下，有一位重要的藝術(shù)家從俄國莫斯科來到德國慕尼黑，在那里引領(lǐng)了一場轟轟烈烈的新藝術(shù)運動。他與勛伯格在那一時期建立了良好的友誼，并有許多通信，兩人在藝術(shù)理想上有許多共通之處，惺惺相惜，彼此影響。這個人就是瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944年）。

三、抽象藝術(shù)理論誕生的時代語境

（一）康定斯基與勛伯格

出生于莫斯科的瓦西里·康定斯基早年就對繪畫、音樂和民間藝術(shù)抱有濃厚的興趣，并曾獲法學博士學位。他30歲時放棄法學教授的職位，移居德國慕尼黑，立志于繪畫藝術(shù)。最初師從學院派畫家，后于1901年離開學院，自辟新路。1909年與一批有革新精神的青年藝術(shù)家共同組成“慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會”，出任協(xié)會主席。兩年后（1911年），他又組建“藍騎士”社，編輯出版具有前衛(wèi)思想的刊物《藍騎士年鑒》。1912年出版第一部具有抽象主義宣言性質(zhì)的理論著作《藝術(shù)中的精神》，加上展覽，其抽象藝術(shù)思想與理論主張逐漸在藝術(shù)界產(chǎn)生影響。后來，他還曾于1921年至1933年在德國魏瑪包豪斯學院任教，其間發(fā)表了《形式問題》《具體藝術(shù)》《點線面》等一系列有關(guān)抽象藝術(shù)的重要論著，奠定了他抽象主義藝術(shù)開山鼻祖的地位。

在康定斯基看來，藝術(shù)的形式可分為兩極，即偉大的寫實和偉大的抽象。這兩極分別開拓出兩條不同的藝術(shù)創(chuàng)作之路，并能達到不同的藝術(shù)目標。寫實藝術(shù)通過外在表現(xiàn)手段，從視覺刺激層面來感動觀者；而抽象藝術(shù)則通過排除這些現(xiàn)實性的“物質(zhì)性”因素，以內(nèi)在心靈共鳴的方式進行創(chuàng)作。當然，在這兩極之間，也存在著許許多多、形形色色的互相交疊和組合的方式。

而總的來說，康定斯基更加推崇抽象藝術(shù)。因為他認為世界的本原是精神，或者靈魂，而物質(zhì)則是覆蓋在這一本原表層之上的面紗。能夠透過物質(zhì)的面紗認識到世界精神本原的人是十分有限的，但好的藝術(shù)家必定具備這種能力。也就是說，在他看來，藝術(shù)創(chuàng)造活動的目的必定是為了表現(xiàn)精神或心靈層面的“生命的秘密”，不能僅停留在對表層的物質(zhì)層面的簡單表達和展現(xiàn)。而“創(chuàng)造精神（亦可稱作抽象精神）通往人類的靈魂”。[4]117因此，他認為，評判藝術(shù)作品好壞以及藝術(shù)家優(yōu)劣的標準都“只能以有目的地激蕩人類的靈魂這一原則為基礎(chǔ)”[4]總序3-4，而藝術(shù)家們的創(chuàng)作也應(yīng)該從“內(nèi)在必需”“內(nèi)在呼喚”出發(fā)，杜絕那種純粹的臨摹或模仿。這便是康定斯基抽象藝術(shù)理論的核心基礎(chǔ)。

康定斯基對音樂藝術(shù)十分推崇。在他看來，在眾多藝術(shù)門類中，音樂是“一門以音響的方式表現(xiàn)藝術(shù)家的心靈，而不是復制自然現(xiàn)象的藝術(shù)”，是“最無物質(zhì)性”的藝術(shù)。[4]總序3因此，他與同時期的音樂家勛伯格建立了惺惺相惜的良好友誼關(guān)系。⑨實際上，勛伯格和康定斯基結(jié)識于1911年，那時他們兩人都已形成了相對成熟的創(chuàng)作觀念。在闡述自己的藝術(shù)理論時，他曾提及勛伯格：“他十分坦率、切實地運用了繪畫的手段。一般說來，他的關(guān)心僅在于內(nèi)在的呼喚，他全然不顧粉飾與細密，為此，‘極其貧乏’的形式到了他手里，卻變?yōu)楫惓ＸS滿的形式（見他的自畫像）”[4]139。在寫給勛伯格的通信中，康定斯基這樣說道：“您不認識我，但我們所努力向往的以及我們的思維方式和感受卻有如此驚人的相似之處……您的作品中個性化音響的獨特生命力也正是我想要在繪畫中探尋的?！眲撞耠S后也表示，他很喜歡康定斯基的繪畫，并對兩人的作品“在關(guān)鍵方面均有諸多類似之處”深信不疑。[5]42

就勛伯格這一階段的一些標題性作品而言，我們很容易捕捉到其中表現(xiàn)的內(nèi)容與勛伯格那時期遭遇的自身精神危機之間的某種關(guān)聯(lián)。比如《升華之夜》中男人對女人的原諒，《期待》中女人的極限焦慮與崩潰的狀態(tài)，等等。那么，在那些只有純粹形式建構(gòu)的泛調(diào)性或無調(diào)性音樂作品中，勛伯格又是如何表現(xiàn)出他的精神危機的呢？或者說，他這類作品中表現(xiàn)的內(nèi)容是如何通過音樂形式的建構(gòu)進行抽象化表達的呢？

美國學者布里安·K.艾特（Brian K. Etter）認為：“在他的表現(xiàn)主義高峰時期，勛伯格剔除了除自身之外所有與音樂對應(yīng)的客觀世界影響——也包括對聲樂作品的文本的忠實。在寫給瓦西里·康定斯基《藍騎士年鑒》（Der blaue Reiter，1912年）的一篇文章中，勛伯格宣稱這樣做不僅沒必要而且無此愿望，因為文本已表現(xiàn)在音樂中，而音樂則直接表達了作曲家個人的內(nèi)心世界?！盵6]179艾特的分析不無道理。在勛伯格看來，傳統(tǒng)藝術(shù)家通過藝術(shù)作品進行自我表現(xiàn)時，大多數(shù)是借助某種“外在客觀事物”，而非通過藝術(shù)作品自身的形式進行的。而他則試圖將要表達的內(nèi)容特性轉(zhuǎn)化在作品之中，并且揚棄了所謂“外在客觀事物”，以追求“藝術(shù)的真正價值”。他也在自己的文論中對借助“外在客觀事物”的傳統(tǒng)藝術(shù)觀大加否定，并對康定斯基、柯柯施卡等前衛(wèi)藝術(shù)家的抽象藝術(shù)作品高度贊賞。[6]183

就艾特的解讀來看，勛伯格所走路線與康定斯基的理念保持著高度的一致。勛伯格通過音樂作品表達作曲家內(nèi)心世界的做法與康定斯基所謂“內(nèi)在呼喚”的理念十分相通。在他們看來，藝術(shù)的真正功能就是對藝術(shù)家內(nèi)心那種“難以言說的情感”⑩康定斯基語。他認為這是一種超越了通常的“實例性情感”——如恐懼、歡樂、憂傷等——的理性之外的感覺，是“更高一級”的情感。而藝術(shù)需要著力表現(xiàn)的正是這樣的無法用言語表達的抽象性情感。換句話說，對康定斯基來說，這種“更高一級”的抽象情感是無法用語言進行描述的，它只能通過抽象化的、沒有具體表現(xiàn)對象的藝術(shù)語言進行表達。布里安·K.艾特《從古典主義到現(xiàn)代主義：西方音樂文化與秩序的形而上學》，李曉冬譯，中央音樂學院出版社，2012年，第190-191頁。加以表現(xiàn)，并且這種表現(xiàn)又必須通過藝術(shù)自身的形式建構(gòu)來完成，而不借助外在的客觀事物或力量。因此，要想更充分、完美地表達這種“內(nèi)在統(tǒng)一”，就必須要弱化藝術(shù)的“外在方面”。用康定斯基的話說：“一部作品的外在方面愈緊密，其‘內(nèi)在影響’愈蒼白?！獠康牟粎f(xié)調(diào)’——藝術(shù)語言的不和諧——實際卻有助于創(chuàng)造‘內(nèi)在統(tǒng)一’的感覺?！盵6]186按照這種邏輯，他們在創(chuàng)作中必然會對外部理性美有著某種拒絕，并且，藝術(shù)的這種“內(nèi)在統(tǒng)一”和外在形式之間的所有關(guān)聯(lián)也都必然不能由人的理性簡單地獲得感知。這便導致了藝術(shù)的絕對抽象化。

需特別注意的是，勛伯格和康定斯基通過藝術(shù)創(chuàng)作所要表現(xiàn)的，并非一般意義上的內(nèi)心世界和情感，而是一種抽象化的、無目標性的、含有某種頹廢意味的精神。這是康定斯基抽象藝術(shù)理論中的一個重要支點。這種沒有客觀或物質(zhì)性原因的、無從命名的情感的真實性，正是康定斯基一再堅持重復“內(nèi)在必需”或“內(nèi)在呼喚”的原因。

因此，勛伯格無調(diào)性音樂通過那種漫無目的的、漂移著的狀態(tài)表現(xiàn)的未知恐懼、焦慮、困惑和絕望等頹廢化的情感，得到康定斯基的大力贊賞。勛伯格無調(diào)性音樂表現(xiàn)情感的途徑與康定斯基通過抽象繪畫表現(xiàn)情感的方法之間，達成了內(nèi)在的一致性。二人的藝術(shù)作品同樣缺乏那種理性可辨識的外在美，但他們認為，這種外在美的缺失十分有助于對內(nèi)在精神、內(nèi)在統(tǒng)一的表現(xiàn)。在他們看來，只有這樣，藝術(shù)創(chuàng)作的任務(wù)和內(nèi)在表現(xiàn)功能才能真正得以實現(xiàn)。

（二）藝術(shù)的自律化傾向催生出頹廢的抽象藝術(shù)形態(tài)

在康定斯基和勛伯格看來，藝術(shù)想要表現(xiàn)的內(nèi)在精神必須要通過形式建構(gòu)來表達。為何康定斯基和勛伯格都對藝術(shù)的形式如此看重？如若回到那個時代的德奧，也許能發(fā)掘這一思維傾向的社會心理根源。

實際上，這種思想的最初來源，是“世紀末”時期德奧興起的“唯美主義者”群體。根據(jù) “唯美主義者”最初的觀點，判斷藝術(shù)的唯一標準便是形式自身的完美。形式是美的精髓所在，其他一切特征都是不相關(guān)的。[7]630“唯美主義者”們“強調(diào)超然于生活的所謂的純粹的美，顛倒藝術(shù)和社會生活的關(guān)系，一味追求藝術(shù)技巧和形式美”[8]16，由此，藝術(shù)一度走向了對形式自身的強調(diào)，甚至走向了“純粹形式主義”的極端。

這些“唯美主義者”所強調(diào)的，其實是對資本主義工業(yè)社會各種庸俗和功利主義風氣的反抗。美國當代社會學家丹尼爾·貝爾（Daniel Bell，1919—2011年）曾認為20世紀的現(xiàn)代主義文化運動有以下幾個突出的表現(xiàn)：“對藝術(shù)與道德分治的堅持，對創(chuàng)新和實驗的推崇，以及把自我（熱衷于原創(chuàng)與獨特性的自我）奉為鑒定文化的準繩?！盵9]30而貝爾《資本主義文化矛盾》一書的中譯本譯者趙一凡也曾對這一時期藝術(shù)自律化傾向的發(fā)源進行過反思：“在經(jīng)濟主宰社會生活、文化商品化趨勢嚴重、高科技變成當代人類圖騰的壓迫局面下，變革緩慢的文化陣營步步退卻抵抗，強化了自身的專利特征和自治能力?！盵9]11可見，藝術(shù)的自律化傾向是那一時期歷史發(fā)展的必然趨向。

同樣生活在那一時代的德國社會學家馬克斯·韋伯（Max Weber，1864—1920年）有關(guān)文化現(xiàn)代性的理論也宣揚要將藝術(shù)從日常生活和理論的、道德的壓力中解救出來，從此，“藝術(shù)不再是現(xiàn)實世界的模仿，不再是道德教化的工具，藝術(shù)就是藝術(shù)，藝術(shù)的合法化根據(jù)既不在于神、實在和自然，也不在于理性和道德，它存在的依據(jù)就是它自己”[10]28。他的這一理論在20世紀的社會學家哈貝馬斯（Jurgen Habermas，1929— ）和阿多諾（Theodor W.Adorno，1903—1969年）的哲學體系中得到延續(xù)和發(fā)展。哈貝馬斯提出文化的現(xiàn)代性就源于藝術(shù)、道德和審美的三元分立，而阿多諾則提出了“藝術(shù)越自律，其對社會的抵抗就越強烈”[11]17的理論。

在那一時代，德奧的藝術(shù)學家們也通過撰文立著對這些新藝術(shù)進行辯護，如弗朗茨·威克霍夫（Franz Wiekhoff，1853—1909年）和阿洛伊斯·里格爾（Alois Riegl，1858—1905年）。作為新藝術(shù)發(fā)展的先驅(qū)，威克霍夫的文化相對主義使他成為克利姆特及現(xiàn)代藝術(shù)的天然盟友；而里格爾提出的“藝術(shù)意志”理論?里格爾認為，藝術(shù)史研究必須揭示各個時代藝術(shù)風格樣式的特征，并由此風格樣式出發(fā)去揭示主宰這風格樣式的更深層的藝術(shù)意志，而且還要進一步去揭示左右這藝術(shù)意志的世界感（即心理態(tài)度）。以及其學生沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965年）的名著《抽象與移情》（Abstraktion und Einfühlung，1908年）則為抽象藝術(shù)在現(xiàn)代主義運動中存在的合理性進行了辯護。沃林格認為：“藝術(shù)活動的出發(fā)點就是線形的抽象……它構(gòu)成了藝術(shù)真正本質(zhì)之所在”，“抽象沖動就是那些與世界的不諧和導致了內(nèi)心不安的民族所祈求的一種藝術(shù)意志，在這種藝術(shù)意志中，他們獲得了心靈的棲息之所”，“基于這樣一種心理狀態(tài)的抽象沖動，藝術(shù)在總體特征上必然表現(xiàn)為，擺脫現(xiàn)實的對象，超越現(xiàn)實的自我，從而最終擺脫理性達到本能的自我”，“人類憑借其理性認識對外物的了解以及與外物的聯(lián)系越少，人類賴以謀求那種最高級的抽象之美的可能也就越大”。[12]譯者前言13-15由此，抽象藝術(shù)的誕生便有了更加廣泛的理論根基，成為現(xiàn)代主義文化運動的必然結(jié)果。

與康定斯基對繪畫中的點、線、面諸形式要素在藝術(shù)表現(xiàn)中的重要作用進行強調(diào)類似，勛伯格在音樂創(chuàng)作中對單個音高的個體性進行強調(diào)。而一旦強調(diào)單個音高的獨立，則意味著必須放棄傳統(tǒng)調(diào)性體系對這些音高的功能性限定，比如不協(xié)和音程必須向協(xié)和音程的“解決”，這便為無調(diào)性音樂的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

另外，在無調(diào)性音樂中，各音高之間無等級之分，它們以各自獨立的個體在作品中出現(xiàn)，呈現(xiàn)出并置化、平行化、非中心性和無目標性的關(guān)系。這種形態(tài)與康定斯基的抽象繪畫一道，其實也是對“世紀末”所流行的頹廢思潮的一種外化表現(xiàn)。所謂“頹廢”，實際上展現(xiàn)出的正是一種無目標性的及時享樂的觀念。頹廢主義者注重享樂的過程，卻從不詢問方向和目標；強調(diào)對傳統(tǒng)進行重新構(gòu)建所帶來的快感和新鮮感，卻從不考慮這樣的重建會造成怎樣的效果和反響。而以康定斯基和勛伯格為代表的抽象藝術(shù)形態(tài)所表達的，也正是這種對傳統(tǒng)進行無中心式的奇異構(gòu)建，以及從不追問目標的藝術(shù)創(chuàng)作原則。這也是抽象藝術(shù)形態(tài)難以被常人理解的主要緣由。