張海倫，潘健華

（1.南京師范大學(xué) 江蘇 南京 210023；2.上海戲劇學(xué)院 上海 200040）

在現(xiàn)當代京昆傳統(tǒng)戲舞臺呈現(xiàn)中，就扮相而言，處處可見昇平署時期演劇妝扮的影子。但昇平署時期的“穿戴”亦非盡善盡美，其中也有諸多不足之處，后期的京昆藝人也就這些不足之處進行了改革與創(chuàng)新。因此，分析現(xiàn)當代京昆傳統(tǒng)戲中對昇平署演劇“穿戴”的繼承與改革，既是對當代演劇舞臺美術(shù)的反思，又可從中看到昇平署演劇“穿戴”之得失。

一、現(xiàn)當代京昆扮相對昇平署演劇穿戴的繼承

今之學(xué)者在分析現(xiàn)當代京昆演出所用戲衣對昇平署戲衣的繼承時，多著眼于具體名目及穿戴原則兩個問題。將現(xiàn)當代京昆演出所用行頭與現(xiàn)存昇平署戲衣文物進行比較，可以發(fā)現(xiàn)，二者名目重合度極高，形制大致相同，穿戴規(guī)范亦無明顯差別。誠然，名目釋析與穿戴原則是二者之間繼承關(guān)系最明顯、最直接的表現(xiàn)。但因此類研究較為完備，筆者不在此處贅言。除此之外，現(xiàn)當代京昆演出所用行頭對昇平署戲衣的繼承，還表現(xiàn)在以下兩個方面：

（一）對于戲衣之分類方式的繼承

徐慕云在其所著《中國戲劇史》第三卷第四章中，對各類“戲裝、盔頭、把子”名目進行了詳細釋析。其在對行頭進行分類時，按照大衣箱、二衣箱、盔頭箱、靴子箱、靶子箱、梳妝臺六大類進行整理歸納。其中，大衣箱內(nèi)含貧衣、加官蟒、緞蟒、宮衣等29 種“文扮”服飾，二衣箱內(nèi)含鎧甲、箭衣、英雄衣等15 種“武扮”服飾，盔箱恰如其名，內(nèi)含帽、盔、巾、冠四種首服。靴子箱裝演出用鞋，靶子箱裝各類兵器，梳妝臺包含油彩、水紗等勒頭化妝所需戲具。以上種種當為對民國時期京劇衣箱分類情況的真實反映。此外，書中另有砌末物件一類，可見民國時期各類砌末道具另外保存，不與衣箱放歸一處[1]。而當代京昆衣箱的分類基本固定為“五箱一桌”，即大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔頭箱、旗把箱、梳頭桌。其中，大衣箱、盔箱的內(nèi)容，與徐慕云所記基本一致；而原本屬于二衣箱的水衣子、彩褲、胖襖等輔助道具及屬于靴子箱的各類靴鞋，被歸入三衣箱，其余不變；旗把箱內(nèi)有刀、槍、鑾駕、旗幟等各類砌末，為靶子箱與砌末物件的合體；梳頭桌與梳妝臺情況大致相同[2][3]。由此可見，當代京昆衣箱分類情況與民國時期的分類情況大同小異。

而現(xiàn)當代京昆衣箱的分類方式，即是繼承自昇平署時期各類穿戴的日常管理模式。據(jù)王芷章考證，昇平署演劇所用戲衣、砌末在制作完成后，須交由錢糧處保管，而負責(zé)保管的人員會將這些戲衣、砌末進行分類，并置于不同木箱之中。木箱平時多為封存狀態(tài)，在需要使用之時錢糧處人員方開箱取衣。而這些存放行頭的木箱可分為衣、靠、盔、雜四類[4]。具體看來，盔箱存放首服，當為盔頭箱之前身。雜箱存放砌末，或為旗把箱之雛形。衣箱與靠箱均存放體服類戲衣，其中衣箱存放蟒、帔、官衣等“文扮”服飾，靠箱存放甲、靠等“武扮”服飾，這顯然影響了大衣箱與二衣箱之區(qū)分標準的形成。

值得一提的是，清代民間戲班的行頭也多放于衣箱內(nèi)分類保存，但其分類標準與昇平署衣箱有著明顯的不同。據(jù)《揚州畫舫錄》卷五所載，民間戲班之行頭，分別存放于衣、盔、雜、把四類木箱中。其中，衣箱又分大衣箱與布衣箱，大衣箱、盔箱內(nèi)部又有“文扮”“武扮”“女扮”之區(qū)分。結(jié)合其具體情況來看，放置于大衣箱內(nèi)的行頭有貧衣、五色蟒服、五色顧繡帔、龍鳳披風(fēng)、五色顧繡綾緞襖裙等“文扮”戲衣36 種，扎甲、大披掛、小披掛、丁字甲等“武扮”戲衣17 種，戰(zhàn)裙、舞衣、襖褶、宮裝、宮搭等“女扮”戲衣18 種，另裝桌圍、椅帔、椅墊、牙笏等砌末，大紅紡絲帶、紅藍絲綿帶、五色綾手巾等輔助道具，兼放笛笙、木魚、云鑼等樂器。放置于布衣箱內(nèi)的行頭有青海衿、紫花海衿、青箭衣、青布褂、印花布棉襖等布制體服，共15 種。放置于盔箱內(nèi)的行頭有平天冠、堂帽、紗貂、圓尖翅等“文扮”盔頭38 種，紫金冠、金扎鐙、銀扎鐙、水銀盔等“武扮”盔頭19 種，青衣扎頭、箍子冠、子女扮、觀音帽等“女扮”盔頭17 種。放置于雜箱內(nèi)的物件有白三髯、黑三髯、蒼三髯、白滿髯、黑滿髯等14 種髯口，妝緞棉襪、白綾襪、皂隸襪、男大紅鞋等12 種鞋襪，飛虎旗、月華旗、帥字旗、清道旗等7 種旗類，五色半枝、花棒棰、大蒜頭、令箭架、虎頭牌、茶酒爐等40 余種砌末，兼放嗩吶、掛刀。把箱內(nèi)放置著鑾儀、兵器等[5]。由上可見，民間戲班的衣箱分類情況較為紛雜混亂。

筆者以為，造成這一問題的主要原因，無外乎兩點。一是民間戲班流動性強，需要帶著行頭、砌末、樂器等奔波于各地，因此其在歸類時首要考慮的是如何節(jié)省空間，從而減少攜帶的衣箱數(shù)量。而內(nèi)廷演劇場所較為固定，衣箱無需時常搬動，管理人員在進行歸類時，會以查找方便為首要目的，因此分類更為明晰。二是民間戲班多無專門的衣箱管理人員，多是演員兼顧，還需考慮防潮、防蟲蛀等問題，這也就導(dǎo)致了其沒有過多的精力去在思考分類問題。而錢糧處專有人掌管衣箱鑰匙，文武場樂器一類又另外存放，因此其管理會更為細致周到。而也正因如此，民間戲班衣箱的分類遠不及昇平署衣箱分類清晰明確。民國時期的京昆戲班，尤其是名伶班社，多有專職箱倌管理衣箱，當今京昆院團也多有專門的服裝、道具管理人員，在條件允許的情況下，衣箱的管理人員自然會選擇沿用更為周密用心的昇平署衣箱分類范式。

（二）對蟒服色彩的繼承

當今京昆演劇所用行頭之“上五色”，信為黃、紅、綠、白、黑無疑，而“下五色”的具體指代則頗具爭議。《中國京劇衣箱》中說：“至清末，又增加紫、粉紅、湖色、深藍、秋香或古銅色，即后來的下五色。”[2]88《中國昆劇大辭典》中則言：“下五色為：粉紅、湖色、深藍、紫、淡黃?！盵6]621由此可見，“下五色”之具體指代互有出入，各不相同。而造成這一現(xiàn)象的主要原因，也可從現(xiàn)當代京昆演劇所用蟒服之色彩對昇平署演劇所用蟒服設(shè)色的繼承中去探尋。

“上五色”又稱主色，“下五色”又稱副色、間色。據(jù)《揚州畫舫錄》載，“江湖行頭”中有“五色蟒服”，“五色”即黃、紅、綠、白、黑，與“上五色”可一一對應(yīng)。而相較于民間戲班，清代宮廷在戲衣制作方面明顯財力更為雄厚，染色技術(shù)也更為成熟，因此清代內(nèi)廷演劇所用蟒服的設(shè)色自然也更加豐富多樣?！洞┐黝}綱》所載蟒衣即分十五色，分別為黃、紅、綠、白、黑、紫、藍、香、粉紅、月白、銀紅、石青、泥金、紅香、老色?？梢娫谀细畷r期，戲曲服飾的用色范圍即有了明顯的擴大。及至?xí)N平署時期，在《重華宮衣箱新活》中又有湖色、醬色之記載。且據(jù)孫召華考證，現(xiàn)存昇平署蟒服文物中，另有杏黃、杏紅、米黃、桃紅、棗紅、品綠、果綠、玫瑰紫、茄紫、藕荷、紅青、品月、駝灰、雪灰等色。[7]由此可見，昇平署時期的蟒服已將戲曲服裝的用色范圍擴大至十色以上，除卻明確的“上五色”外，又有紫、藍、香、湖、泥金、醬、青、粉紅、老色、月白、銀紅、石青、杏黃、紅香等副色，且其種類遠超五種。這無疑為現(xiàn)當代京昆戲班在副色的選擇方面，提供了較大的自主發(fā)揮空間。因而筆者推測，應(yīng)當是率先出現(xiàn)了將“黃、紅、綠、白、黑”并稱為“上五色”的提法，而“下五色”之提法僅是為了與“上五色”相呼應(yīng)，不同戲班依據(jù)其自身實際需要進行自由選擇，從而導(dǎo)致了有關(guān)“下五色”具體指代的說法各有不同。

二、現(xiàn)當代京昆扮相對昇平署演劇穿戴的改革

比較現(xiàn)當代京昆扮相與《昇平署扮相譜》之異同，二者之間最大的差別即在于戲衣花紋。適度的花紋修飾，會使得演員扮相更加美觀悅目。但如果花紋修飾過于冗雜，則反而是對整體美感的一種破壞。昇平署演劇所用戲衣，即存在這一弊病。其具體表現(xiàn)，主要有以下兩點：

其一是零碎紋飾過多，導(dǎo)致主體紋樣不突出。清宮戲衣多為滿繡，其中尤以蟒衣為甚，除水袖外幾乎周身布滿花紋，主體紋樣淹沒于大量的裝飾性圖案中。如清光緒藍色平銀繡太平有象云紋男蟒，主體紋樣為平銀繡大象，即“太平有象”紋，共八只，正面三只，后背五只。但一眼看去，蟒衣周身綴滿金屬亮片，圈金彩線繡朵云、福字、卍字、八寶、牡丹盤長等圖案，吉祥裝飾紋樣擁擠，從而使得整件蟒衣顯得過于零碎。再如清光緒粉紅色平金繡麒麟云紋男蟒，主體紋樣為平金繡麒麟，共四只，正面一只，后背三只。但麒麟周圍的藍色勾金朵云、古錢幣、蝠銜如意、牡丹、八寶、卍字等圖案過于搶眼，甚至下擺的海水江崖紋上又有雙魚、蝙蝠、八寶、牡丹珊瑚等吉祥圖案，讓人難以抓住重點。

其二在于過分追求樣式精美，以致忽略了角色的具體需求。昇平署常演劇目中的角色，并非全部都是榮華富貴之人，其中亦不乏貧困潦倒之輩。如《玉堂春》中的蘇三，在會審一折中其身份為罪犯，著“罪衣罪裙”。但其褲上滿繡蝴蝶，衣上又多有金線勾勒紋飾，這顯然與其身份不符。再如《樊城》一劇中的伍子胥，正是時乖運蹇、“吹簫乞食”之時。其身著“貧衣”，衣上多有補丁，但在補丁上又有金繡，給人一種自相矛盾之感。誠然舞臺之上出現(xiàn)襤褸衣衫并不雅觀，但這些貧困潦倒之人所著衣物，其上也不乏勾金織銀的華麗紋樣，這顯然是不合乎邏輯的。

而這一問題的出現(xiàn)，與清代皇帝的審美有著直接關(guān)系。據(jù)現(xiàn)存檔案資料來看，昇平署演劇所用戲衣須先由如意館畫師繪制小樣，交由帝后審核后，方可送至造辦處或織造局投入制作[7]。由此可見，戲衣的樣式、紋飾，基本可以看作是皇帝審美的具象化表現(xiàn)。在清代，大規(guī)模制作戲衣自乾隆朝始，為清宮戲衣奠定了審美基調(diào)，昇平署建立初期所用戲衣也多為乾隆朝所制。結(jié)合后續(xù)檔案資料看，直至光緒朝才開始大批量的翻新制新，且在慈禧五旬、六旬、七旬萬壽時，添置規(guī)模遠超前代，出現(xiàn)了戲衣制作的另一個高峰。現(xiàn)存清宮戲衣也多為乾隆朝或光緒朝所制，這與上述結(jié)論也基本吻合。因此，昇平署戲衣的紋樣，實際反映的是乾隆、慈禧的審美格調(diào)。結(jié)合乾隆、光緒兩朝的其他工藝品來看，該時代的瓷器、刺繡、擺件等，同為帝后審美之具象化表現(xiàn)，也多有因花紋過于繁雜而備受史學(xué)家詬病之弊，戲衣出現(xiàn)同樣的問題則不難理解。此外，戲衣上所繡紋樣，在當時亦被人賦予了美好的象征意義，將大量的吉祥紋樣匯聚于一身，也是人之趨利心理所致。

與昇平署戲衣的龐雜凌亂相比，現(xiàn)當代京昆演劇所用行頭則存在著明顯的刪繁就簡傾向，戲衣所繡紋飾明顯減少，主體圖案突出。筆者認為后世藝人之所以會進行這一改革，除了貼合人物身份外，還有以下兩點緣由：一是受經(jīng)濟條件所限，內(nèi)廷演劇制作戲衣，動輒花費幾十萬兩銀子，民間戲班中有如此財力者少之又少，而戲衣的整體形制又基本固定，故而只能適當減少刺繡紋飾，以降低成本；二是中國傳統(tǒng)審美素來講究“留白”，這一點無論在詩文作品，還是書法繪畫中均有所體現(xiàn)。過滿的構(gòu)圖給人以強烈的壓抑感，疏密有致方顯協(xié)調(diào)疏朗，且能自然地將目光引向主體。后世的京昆演員在進行紋樣改良時，顯然也是受到了“留白”這一審美傳統(tǒng)的影響，因此即使是馬連良、梅蘭芳等豪闊名伶，也多將主體圖案之外的裝飾性紋樣改用暗花織錦，從而避免花紋的堆積。

綜上所述，現(xiàn)當代京昆傳統(tǒng)戲扮相，對昇平署時期演劇“穿戴”的繼承體現(xiàn)在多個方面。雖有所改良，但基本以昇平署演劇“穿戴”為基礎(chǔ)。而從昇平署時期至現(xiàn)當代的傳統(tǒng)戲，日常服飾發(fā)生了翻天覆地的變化，但演劇服飾卻較為穩(wěn)定。筆者以為，其原因有二：一是在昇平署時期，傳統(tǒng)戲的服飾形成了一套較為完整的程式化搭配，而這種搭配也被觀眾廣泛接受，因而其程式化也就帶來了相對的穩(wěn)定性；二是戲曲本就追求寫意，因此不必完全復(fù)刻日常生活服飾，更不必完全依照角色所處的年代而進行設(shè)計，所以演劇“穿戴”自然不會像日常服飾一樣完全因時而變。