房開(kāi)顏

（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，云南 昆明 650000）

近日，孟京輝在《記者觀察》一刊的采訪中坦言：“1997 年到1998 年在日本留學(xué)時(shí)，他開(kāi)始感受到自己過(guò)去的那種極端自我的戲劇需要和更多的觀眾對(duì)話。”[1]可見(jiàn)，當(dāng)藝術(shù)的規(guī)則變得越來(lái)越復(fù)雜時(shí)，以孟京輝為代表的小劇場(chǎng)戲劇實(shí)驗(yàn)者，在時(shí)代的浪潮中也時(shí)常會(huì)出現(xiàn)“不規(guī)則運(yùn)動(dòng)”。戲劇新人渴望得到認(rèn)可，主流戲劇家希望尋求創(chuàng)作上的突破與革新，小劇場(chǎng)成為各位戲劇家鐘愛(ài)的“跳板”和“工具”。新人借此培養(yǎng)自己的觀眾，獲取機(jī)會(huì)；革新者意在觀眾之中做實(shí)驗(yàn)，觀摩效果。承載著戲劇家理想的小劇場(chǎng)戲劇，從藝術(shù)特色到思想內(nèi)涵，自然也在不停地發(fā)生變化。顯然，小劇場(chǎng)戲劇本身存在一種不確定性。

一、“不確定性”的起因

關(guān)于小劇場(chǎng)戲劇的概念辨析，學(xué)界提出過(guò)很多觀點(diǎn)，也產(chǎn)生過(guò)很多爭(zhēng)議，“空間小”“先鋒性”“實(shí)驗(yàn)性”“低成本”“精英化”“年輕化”等都是小劇場(chǎng)戲劇的標(biāo)簽，這些標(biāo)簽也恰恰是小劇場(chǎng)戲劇不確定性的生長(zhǎng)點(diǎn)。關(guān)于小劇場(chǎng)的釋義是爭(zhēng)論最大的焦點(diǎn)。歐美小劇場(chǎng)釋義為“Experience Theater”，而非“Little Theater”，是因?yàn)槲鞣降男?chǎng)明確地將小劇場(chǎng)戲劇定義為前衛(wèi)的、先鋒的、實(shí)驗(yàn)的、反商業(yè)的。田本相認(rèn)為，中國(guó)的小劇場(chǎng)呈現(xiàn)了如下形態(tài)：一、小劇場(chǎng)戲劇仍然保持了其實(shí)驗(yàn)戲劇、前衛(wèi)戲劇的內(nèi)涵；二、可以理解為是在小劇場(chǎng)演出的戲；三、是指在一個(gè)小的空間演出的特定的戲劇形式?？此剖歉拍畹淖兓?，而實(shí)際是中國(guó)人對(duì)小劇場(chǎng)戲劇觀念的一大拓展[2]。甚至80 年代許多觀點(diǎn)認(rèn)為先鋒的、實(shí)驗(yàn)的戲劇就等于小劇場(chǎng)戲劇。然而，在小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的浪潮中，“中國(guó)化”的小劇場(chǎng)戲劇能否和歐美小劇場(chǎng)戲劇保持同樣的內(nèi)核？先鋒性和實(shí)驗(yàn)性是否一如既往貫穿始終？其中的不確定性因素又有哪些？

首先，中國(guó)小劇場(chǎng)的每一次浪潮①都是一次戲劇觀念的革新和進(jìn)步。汪仲賢、陳大悲等人對(duì)文明戲過(guò)度商業(yè)化導(dǎo)致的衰敗進(jìn)行了深刻的反思。從文明戲中脫胎換骨的“愛(ài)美劇”，其首要任務(wù)就是反對(duì)“營(yíng)利主義”。雖然《華倫夫人的職業(yè)》以失敗告終，但這是戲劇家在戲劇觀念上的深入思考和戲劇實(shí)踐中的勇敢嘗試。這一反思也恰恰對(duì)應(yīng)著當(dāng)時(shí)宋春舫介紹“小戲院”時(shí)提到的“反對(duì)營(yíng)利主義提高戲劇的位置”[3]的觀點(diǎn)。當(dāng)小劇場(chǎng)戲劇能夠突出重圍，走近觀眾，接受市場(chǎng)的檢驗(yàn)時(shí)，其商業(yè)化才算剛剛起步。反倒是真正面臨資本危機(jī)的戲劇家們，則不得不屈身于小劇場(chǎng)，只因其創(chuàng)作難以在大劇場(chǎng)或傳統(tǒng)劇場(chǎng)開(kāi)展，這一點(diǎn)從早期安圖昂的“自由劇場(chǎng)”中就能夠得到印證。于是，非常規(guī)的演出場(chǎng)所應(yīng)運(yùn)而生，這包括所謂的具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的排練廳、休息室、廢棄車(chē)間、倉(cāng)庫(kù)等，而對(duì)這些場(chǎng)地的選擇，從一種被動(dòng)的無(wú)奈變成了小劇場(chǎng)戲劇的獨(dú)特追求。

其次，小劇場(chǎng)戲劇最初“移植”到中國(guó)之時(shí)，還經(jīng)歷了一場(chǎng)“戲劇危機(jī)”的洗禮。黃佐臨在“南京小劇場(chǎng)戲劇節(jié)”上的發(fā)言表示：“（小劇場(chǎng)戲?。┰谀壳拔覈?guó)話劇低谷中，應(yīng)該是最有療效的催化劑?！盵4]徐曉鐘也表示：“‘小劇場(chǎng)戲劇精神’是堅(jiān)韌不拔，堅(jiān)持探索、實(shí)驗(yàn)的精神，是為創(chuàng)造新戲劇而苦干、獻(xiàn)身的精神。”[5]可見(jiàn)，當(dāng)小劇場(chǎng)戲劇在20 世紀(jì)80 年代的運(yùn)動(dòng)中興起時(shí)，并未將表現(xiàn)先鋒意識(shí)與實(shí)驗(yàn)探索作為目標(biāo)，而是將小劇場(chǎng)戲劇作為一種具有強(qiáng)烈的實(shí)用性的“工具”去解決當(dāng)時(shí)的戲劇危機(jī)。

另外，校園戲劇作為一支特殊的演劇隊(duì)伍，既沒(méi)有商業(yè)價(jià)值，也缺乏成為主流戲劇的實(shí)力，唯一具備的只有“業(yè)余戲劇的精神”。雖然學(xué)校能給校園戲劇提供的支持相對(duì)有限，但校園戲劇卻更能突出“反叛意識(shí)”。相較于面向市場(chǎng)的商業(yè)戲劇，校園戲劇的受眾較為局限，即便是參加大學(xué)生戲劇節(jié)等活動(dòng)，也很難獲得廣泛關(guān)注。因此，校園戲劇不得不走“小劇場(chǎng)戲劇”的道路。桂迎認(rèn)為：“校園戲劇中看到的‘實(shí)驗(yàn)性’新意就是小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)精神的體現(xiàn)，很多時(shí)候甚至沒(méi)有戲劇規(guī)則可言，表演和編導(dǎo)或呈現(xiàn)出不可避免的粗糙和稚嫩，雖然如此卻無(wú)法掩蓋其中鮮明的變革和貼合現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的亮色。”[6]從該觀點(diǎn)可以明確一點(diǎn)，校園戲劇的“小劇場(chǎng)精神”與80 年代的“苦干”戲劇看似一脈相承，但表現(xiàn)出來(lái)的先鋒意識(shí)和實(shí)驗(yàn)效果卻更為突出。校園戲劇走進(jìn)市場(chǎng)，走近觀眾的需求也不能被忽視，不能因?yàn)樗憩F(xiàn)出來(lái)的超前反叛意識(shí)而遺漏其難以實(shí)現(xiàn)卻渴望實(shí)現(xiàn)的“理想”。

二、“不確定性”的表現(xiàn)

（一）戲劇觀的日新月異

在小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)中，戲劇觀念不斷獲得革新，戲劇實(shí)踐也在此過(guò)程中不斷發(fā)展。無(wú)論是安圖昂等人所追求的自然主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，還是中國(guó)“愛(ài)美劇”運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的業(yè)余演劇，中西方的小劇場(chǎng)在各個(gè)階段都有明確的戲劇觀在指導(dǎo)著實(shí)踐。小劇場(chǎng)戲運(yùn)動(dòng)催生了中國(guó)話劇，中國(guó)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)發(fā)展到當(dāng)代，戲劇觀的不斷革新也讓當(dāng)代的戲劇生態(tài)更加穩(wěn)定和多元。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇，經(jīng)歷了振興話劇的“苦干”與“救濟(jì)”，也迎來(lái)了自我探索的“先鋒”與“實(shí)驗(yàn)”。國(guó)有院團(tuán)也受到小劇場(chǎng)戲劇的刺激，認(rèn)識(shí)到小劇場(chǎng)戲劇在整個(gè)戲劇創(chuàng)作中不可取代的作用和影響力，因而傾情投入，頗有收獲[7]。然而，小劇場(chǎng)戲劇也并不是一直形勢(shì)大好，在經(jīng)濟(jì)環(huán)境得到改善的90 年代，民營(yíng)劇團(tuán)以其活躍的親民手段迎合大眾的口味，卻忽略了藝術(shù)性的思考，雖然在票房上收獲了成功，但仍難以被稱(chēng)為“理想的戲劇”。當(dāng)下的先鋒戲劇很難做到思想上的沉淀，浮躁與粗糙是常態(tài)，“偽先鋒”“偽實(shí)驗(yàn)”的作品試圖利用“小劇場(chǎng)”的優(yōu)勢(shì)走向商業(yè)化。加之目前媒體的宣發(fā)原則越來(lái)越難以把控，難辨真?zhèn)蔚目诒c主創(chuàng)人員的包裝極易使作品滑向藝術(shù)的邊緣。至此，小劇場(chǎng)戲劇經(jīng)歷了從反對(duì)商業(yè)化，到解決“戲劇危機(jī)”，再到滑向商業(yè)化的過(guò)程。其次，戲劇的發(fā)展難以脫離大眾，先鋒性與大眾性的矛盾是小劇場(chǎng)戲劇不確定性的一大突出表現(xiàn)。在先鋒與大眾之間，橫亙著一批戲劇家，自詡“精英藝術(shù)”或“小眾藝術(shù)”，把小劇場(chǎng)戲劇與大眾之間劃上“隔離帶”。戲劇藝術(shù)本身就是大眾的藝術(shù)，風(fēng)格化的作品雖然彰顯個(gè)性，但主動(dòng)對(duì)觀眾進(jìn)行篩選和分類(lèi)的做法，從傳播與接受的角度來(lái)說(shuō)都不利于藝術(shù)的發(fā)展。

（二）戲劇家的生存境遇

小劇場(chǎng)戲劇的每一次運(yùn)動(dòng)，或者是為了迎接新的美學(xué)思想的沖擊，或者是希望在生存危機(jī)中尋求救濟(jì)。許多無(wú)名之輩只有通過(guò)小劇場(chǎng)戲劇找尋認(rèn)可，才有可能在戲劇市場(chǎng)占領(lǐng)一席之地。從林兆華的《絕對(duì)信號(hào)》，到牟森的《與艾滋有關(guān)》，再到孟京輝的《我愛(ài)XXX》，這些小劇場(chǎng)戲劇家們掙脫了大劇場(chǎng)的束縛，以戲劇新人的身份進(jìn)入了戲劇領(lǐng)域。也正因?yàn)槿绱耍麄儾鸥苄臒o(wú)雜念地進(jìn)行戲劇的實(shí)驗(yàn)與探索，在小劇場(chǎng)戲劇中找到自己存在的方式及意義。當(dāng)以“斯坦尼”為標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇不斷面臨著挑戰(zhàn)時(shí)，小劇場(chǎng)戲劇給他們帶來(lái)了在“試錯(cuò)”中尋找新的突破口的可能性。比如多數(shù)學(xué)者會(huì)提到斯坦尼斯拉夫斯基與莫斯科藝術(shù)劇院附屬“第一實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)”、萊因哈特專(zhuān)門(mén)排演隱秘心理劇和現(xiàn)代劇作家作品的室內(nèi)小劇場(chǎng)以及格洛托夫斯基的小劇場(chǎng)探索等等。商業(yè)戲劇雖然有一定的市場(chǎng)號(hào)召力，但也隨時(shí)面臨著“生存危機(jī)”的考驗(yàn)，主流戲劇雖然有政府“保駕護(hù)航”，但藝術(shù)上總是難以得到突破。被主流戲劇和嚴(yán)肅戲劇選擇，雖然并非壞事，至少生存和發(fā)展的層面得到了保障，但如此一來(lái)，小劇場(chǎng)戲劇所具有的實(shí)驗(yàn)性特質(zhì)也就自然被淡化了，融入主流戲劇也面臨著被瓦解的危機(jī)。

（三）劇場(chǎng)空間的重構(gòu)

審美風(fēng)潮助推了安圖昂的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)追求現(xiàn)實(shí)主義自然主義的美學(xué)原則，但在現(xiàn)實(shí)主義的審美風(fēng)潮進(jìn)化成審美習(xí)慣之前，劇場(chǎng)活動(dòng)的受限才是更重要的歷史事實(shí)。橫空出世的自然主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則意欲為民眾吶喊，但上流社會(huì)的大劇場(chǎng)必然不會(huì)冒此風(fēng)險(xiǎn)，因此安圖昂等人只好轉(zhuǎn)戰(zhàn)非常規(guī)的劇場(chǎng)空間。吳戈將小劇場(chǎng)戲劇的特點(diǎn)劃分為“小、近、空、變”[8]，即演劇空間變小、觀演距離變近、舞臺(tái)裝置變空，以及表現(xiàn)形式多變。這些均是受限于經(jīng)濟(jì)條件而形成的特點(diǎn)。早期，空間的縮小使劇場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)壓力得以緩解，但在發(fā)展過(guò)程中，“小”不再等同于“經(jīng)濟(jì)”，有時(shí)為了迎合導(dǎo)演的創(chuàng)作，小劇場(chǎng)甚至比大劇場(chǎng)耗資更多，技術(shù)的加入也讓小劇場(chǎng)雖“小”卻“精致”。在我國(guó)，劇場(chǎng)經(jīng)濟(jì)狀況逐漸得到緩解，小劇場(chǎng)戲劇因“窮”而生的“小”從而轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘颉皯颉倍摹靶　?。同樣，劇?chǎng)空間的縮小也帶來(lái)了觀演關(guān)系的親近，但小劇場(chǎng)所強(qiáng)調(diào)的“近”更多在于心理距離上的近，親和感的加強(qiáng)等。“空”這一特點(diǎn)源于劇場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件的限制，后來(lái)彼得布魯克提出的“空的空間”，理查·謝克納提出的“環(huán)境戲劇”，都在強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)空間的絕對(duì)價(jià)值。這種“空”雖然帶來(lái)了很多自由度與流動(dòng)性，但“空”的釋義也充滿(mǎn)了變數(shù)，從空間的“空”到精神的“空”，實(shí)際上是將戲劇家具有的先鋒性的空間意識(shí)引入一種“空洞、空虛、空泛”的陷阱之中，物理空間的“空”也影響著劇情空間、心理空間，而看似靈活的舞臺(tái)環(huán)境，卻失去了豐滿(mǎn)的精神內(nèi)核，這也是當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇面臨的問(wèn)題。最后，“變”是小劇場(chǎng)戲劇不確定性的最大體現(xiàn)，靈活多變能夠提高戲劇的可塑性，同時(shí)也讓這一特點(diǎn)得以放大，雖然小劇場(chǎng)的“變”是基于劇場(chǎng)空間的“小、近、空”而形成，但隨著劇場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的好轉(zhuǎn)，劇場(chǎng)空間“變”的特質(zhì)得以貫穿整個(gè)戲劇藝術(shù)，而不再為小劇場(chǎng)戲劇所獨(dú)有。

三、小結(jié)

縱觀歷年來(lái)學(xué)者對(duì)小劇場(chǎng)戲劇的特點(diǎn)做出的多方面、多角度、多觀點(diǎn)的總結(jié)，我們能夠得出一個(gè)結(jié)論：小劇場(chǎng)戲劇最大的特點(diǎn)在于它的不確定性，小劇場(chǎng)戲劇的概念也需要在發(fā)展中不斷更新。首先，戲劇觀念的革新是一種發(fā)展的有利態(tài)勢(shì)，但有必要防止戲劇觀的倒行逆施。其次，戲劇家的探索與實(shí)驗(yàn)帶來(lái)的小劇場(chǎng)的多種走向也在促進(jìn)小劇場(chǎng)戲劇在不確定中得到發(fā)展。最后，隨著中國(guó)戲劇經(jīng)濟(jì)狀態(tài)的好轉(zhuǎn)，小劇場(chǎng)戲劇也在“富足”的滋養(yǎng)中呈現(xiàn)特點(diǎn)。

從以上對(duì)于小劇場(chǎng)戲劇不確定性因素的探討，可以發(fā)現(xiàn)小劇場(chǎng)戲劇最具有價(jià)值的部分在于它的先鋒性與實(shí)驗(yàn)性，但如果抱殘守缺，固步自封，忽視小劇場(chǎng)在發(fā)展中的不穩(wěn)定因素，會(huì)導(dǎo)致小劇場(chǎng)戲劇止步不前。近年來(lái)小劇場(chǎng)戲劇向好發(fā)展，不僅是審美的進(jìn)步，也是藝術(shù)的升華，更讓?xiě)騽√觥皊poken drama”，走向“完全戲劇”。因此，戲劇藝術(shù)只有包容小劇場(chǎng)戲劇的不穩(wěn)定因素，給予其不確定性生長(zhǎng)的空間，才能更好地促進(jìn)話劇市場(chǎng)的發(fā)展，促進(jìn)藝術(shù)的進(jìn)步。

此外，小劇場(chǎng)戲劇如何在革新中保持健康的戲劇觀？如何權(quán)衡商業(yè)性與藝術(shù)性？如何在與主流戲劇的融合中保持自我？這些都需要我們進(jìn)行更多思考。

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①吳戈在《中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)與戲劇教育》一書(shū)中將中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇更新為三次浪潮，第一次浪潮濫觴于20 世紀(jì)20 年代的五四新文化運(yùn)動(dòng)，第二次浪潮為20 世紀(jì)80 年代，第三次浪潮以1993 年以后的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)為考察對(duì)象，并將校園戲劇列入其中。