劉樂樂

(湖南師范大學(xué)公共管理學(xué)院,湖南 長沙 410081)

許多學(xué)者在論及兩漢繪畫藝術(shù)的用色問題時,多認(rèn)為其所遵循的是五色審美模式。(1)參見:周躍西.略論五色審美觀在漢代的發(fā)展[J].中原文物,2003,(5);王文娟.五行與五色[J].美術(shù)觀察,2005,(3);余雯蔚,周武忠.五色觀與中國傳統(tǒng)用色現(xiàn)象[J].藝術(shù)百家,2007,(5)。所謂五色,是與五行相關(guān)的五方色,即青∕東∕木,赤∕南∕火,白∕西∕金,黑∕北∕水,黃∕中∕土。五色審美模式似乎觸及到中國繪畫藝術(shù)的核心問題,但細(xì)忖之,其中確有商榷之處。首先,被納入五行系統(tǒng)中的五色理論是否可以被稱為一種審美模式?其次,兩漢繪畫藝術(shù)是否真的遵循先秦兩漢諸子所言的五行-五色理論?本文結(jié)合先秦兩漢文獻(xiàn)中的五色理論和墓葬中的顏色遺存,對以上兩個問題提出一些芻蕘之見;并探討這樣一個吊詭現(xiàn)象,即先秦到兩漢,五色理論不斷被符號化、道德化,而現(xiàn)實色彩卻愈益追求強烈的感性生命之美。

一、作為符號象征的五色

色彩直接訴諸于人的視覺,是最原始的感官生命欲求。中國人對于色彩的最初使用是以顏色裝飾器物,或?qū)⒓t色的赤鐵礦粉末撒在人骨上。這或許是一種原始的巫術(shù)禮儀,儀式中,紅色似乎具有某種特殊的象征意義。除此之外,商代許多中大型墓葬的墓地和墓道中有朱砂的痕跡,有的槨壁與木棺涂有朱、黑等彩漆,甚至裹尸布也繪有彩色圖案;不惟如是,商代占卜使用的甲骨亦有著色。[1](P19-28)這些顏色固然是一種裝飾,但也很難讓人相信這些顏料的使用僅僅是為了裝飾。特納(Victor Turner)對恩登布人祭祀儀式中顏色的象征意涵研究極具啟發(fā),他認(rèn)為顏料的珍貴并非由于稀少,而是由于巫術(shù)-宗教思想賦予特定顏色以特定的象征意義,正是這種宗教性,才促使人們克服萬難去獲得或生產(chǎn)顏料。[2](P116)值得注意的是,商周時期的遺址和墓葬中出土許多造型奇特的器物,其中發(fā)現(xiàn)有黃、綠、白、紅、黑等顏料遺存。[3]這種器物作為一種重要的隨葬品,有學(xué)者提出它是當(dāng)時貴族祭祀占卜時用于存放各種染料的器皿,可列入廣義定義下的禮器。[4]據(jù)此,我們有理由推測這些禮器中的顏色很可能被賦予了宗教的象征意涵。如果以上猜測仍顯得證據(jù)不足,甲骨文卜辭和傳世文獻(xiàn)中的顏色詞似乎為顏色的宗教象征性提供了更為直接的證據(jù)。

商代甲骨文中的顏色詞,如赤(紅色)、騂(橘紅色)、白(白色)、黑(或堇,黑色)、黃(黃色)、幽(或玄,黑紅色)、戠(褐色)以及勿(雜色),多用來修飾祭牲的毛色?？梢娭辽僭谝笊虝r期,祭祀的目的、內(nèi)容與祭牲的顏色確實存在某種微妙的聯(lián)系。[5](P194-196)換言之,在某種程度上,祭牲的顏色可能是人神交流的外在表現(xiàn)。盡管如此,從甲骨文中的顏色詞來看,商代確實沒有系統(tǒng)化的五色概念,五色概念產(chǎn)生于西周時期,而其作為陰陽五行的外在表現(xiàn)之一則盛行于春秋戰(zhàn)國。關(guān)于五色,典籍中有兩種記載方式:其一,確定的某些顏色,如《逸周書·作雒》所載的五種顏色(2)學(xué)者一般認(rèn)為《作雒》是西周文獻(xiàn)。參見:楊寬.論《逸周書》——讀唐大沛《逸周書分編句釋》手稿本[J].中華文史論叢,1989,(1)。;其二,五行系統(tǒng)中的五色,如《尚書》《左傳》中的五色?！渡袝贰蹲髠鳌返葌魇牢墨I(xiàn)中關(guān)于五色的記載多附會于陰陽五行說,故其反映更多的是其成書時代的思想,未必符合真實的歷史事實。與此相較,第一種記載方式的真實性更強,且更能體現(xiàn)顏色作為神秘的象征是如何被一步步理論化、符號化的。

《逸周書·作雒》載:“乃設(shè)丘兆于南郊,以祀上帝,配□后稷;……乃建大社于周中,其壝東青土,南赤土,西白土,北驪土,中央疊以黃土?！盵6](P568-570)據(jù)此可知,西周的社稷壇呈現(xiàn)了青、赤、白、驪、黃五種顏色與東、南、西、北、中五方土的相關(guān)性。這種相互關(guān)聯(lián)在《周禮》中描述的更為詳細(xì)具體?！吨芏Y·春官·大宗伯》云:“以玉作六器,以禮天地四方:以蒼璧禮天,以黃琮禮地,以青圭禮東方,以赤璋禮南方,以白琥禮西方,以玄璜禮北方?！盵7](P280)《周禮·春官·龜人》亦載:“龜人掌六龜之屬,各有名物。天龜曰靈屬,地龜曰繹屬,東龜曰果屬,西龜曰雷屬,南龜曰獵屬,北龜曰若屬,各以其方之色與其體辨之。”鄭玄進(jìn)一步解釋“其方之色”為:“色謂天龜玄,地龜黃,東龜青,西龜白,南龜赤,北龜黑。[8](P373)社稷、玉與龜皆與祭祀相關(guān),這說明在周代祭祀中特定的五種顏色與天地四方的祭祀之間存在相關(guān)性。這種顏色與方位的對應(yīng)關(guān)系再向前可追溯至《尚書·堯典》,其云:“乃命羲和,欽若昊天,歷象日月星辰,敬授民時。分命羲仲,宅嵎夷,曰旸谷……申命羲叔,宅南交,〔曰明都〕……分命仲和,宅西〔土〕,曰昧谷……申命和叔,宅朔方,曰幽都?！盵9](P10-11)嵎夷、南交、西土、朔方即東、南、西、北四方,旸谷、明都、昧谷、幽都即是日在東、南、西、北四方的情況。這里暗示了空間與顏色明暗(陰陽)的對應(yīng)——旸/東、明/南(明/陽)與昧/西、幽/北(暗/陰)。(3)孔安國傳曰:“旸,明也,日出于谷而天下明,故稱旸谷?！薄澳辖?言夏與春交舉一隅以見之,此居治南方之官。”“昧,冥也,日入于谷而天下冥,故曰昧谷?！薄氨狈Q幽,則南稱明,從可知也。都,謂所聚也?！?可見,旸、明、昧、幽是指太陽的運行所產(chǎn)生的明暗,而陰陽最初亦和日有密切關(guān)系,指有無日光兩種天氣。如此,旸、明、昧、幽自然與陰陽產(chǎn)生密切的聯(lián)系。參見:[漢]孔安國傳,[唐]孔穎達(dá)正義.尚書正義[M].上海:上海古籍出版社,2007,P38—40。關(guān)于此段的釋義可參見:胡厚宣.釋殷代求年與四方和四方風(fēng)的祭祀[J].復(fù)旦學(xué)報(人文科學(xué)版),1956,(1)。故而,我們可以將此則材料看作顏色與陰陽五行相關(guān)聯(lián)的雛形。這一雛形在《逸周書·小開武》中有更為明確的表述,即“五行:一黑,位水;二赤,位火;三蒼,位木;四白,位金;五黃,位土”[10](P291)。

盡管《堯典》的成書年代并非唐堯時代,但這段文獻(xiàn)與殷商甲骨文和《山海經(jīng)》中所記載的四方名和風(fēng)名相一致。[11]這說明五方概念可能在殷商時期便已產(chǎn)生,而五方與五色的聯(lián)系則至少是西周時期就存在的信仰。相較之下,五行的具體觀念最早見于《尚書·洪范》,且與《左傳》《國語》中的五行記載相類似,故而《洪范》的成書年代應(yīng)不晚于春秋時代。[12]但此時五行只是五種物質(zhì),其并未與方位和顏色產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。而明確將五行與五方,乃至五色等等串聯(lián)在一個龐大的陰陽五行系統(tǒng)的則是《呂氏春秋》《禮記·月令》《淮南子·時則訓(xùn)》以及《春秋繁露》。但此時五色所扮演的角色已不止于商周時期的祭祀之用,其更多承擔(dān)的是“改正朔、易服色”的政治合法性的正名:

《呂氏春秋·應(yīng)同》:凡帝王者之將興也,天必先見祥乎下民。黃帝之時,天先見大螾大螻,黃帝曰:“土氣勝?！蓖翚鈩?故其色尚黃,其事則土。及禹之時,天先見草木秋冬不殺,禹曰:“木氣勝?！蹦練鈩?故其色尚青,其事則木。及湯之時,天先見金刃生于水,湯曰:“金氣勝。”金氣勝,故其色尚白,其事則金。及文王之時,天先見火赤烏銜丹書集于周社,文王曰:“火氣勝。”火氣勝,故其色尚赤,其事則火。代火者必將水,天且先見水氣勝,水氣勝,故其色尚黑,其事則水。[13](P284)

《春秋繁露·三代改制質(zhì)文》:三正以黑統(tǒng)初,正日月朔于營室,斗建寅。天統(tǒng)氣始通化物,物見萌達(dá),其色黑。故朝正服黑,首服藻黑,正路輿質(zhì)黑,馬黑,大節(jié)綬幘尚黑,旗黑,大寶玉黑,郊牲黑……[14](P191-192)

《禮記·月令》:孟春之月……其帝大皞,其神句芒……天子居青陽左個,乘鸞路,駕倉龍,載青旂,衣青衣,服倉玉……孟夏之月……其帝炎帝,其神祝融……天子居明堂左個,乘朱路,駕赤駠,載赤旂,衣朱衣,服赤玉……中央土……其帝黃帝,其神后土……天子居大廟大室,乘大路,駕黃駵,載黃旂,衣黃衣,服黃玉……孟秋之月……其帝少皞,其神蓐收……天子居總章左個,乘戎路,駕白駱,載白旂,衣白衣,服白玉……孟冬之月……其帝顓頊,其神玄冥……天子居玄堂左個,乘玄路,駕鐵驪,載玄旂,衣黑衣,服玄玉……[15](P278-348)

《呂氏春秋·應(yīng)同》所依據(jù)的理論來自鄒衍五德終始說,即以五行相勝言歷史遞嬗,并將顏色的更迭作為歷史遞嬗的外在表現(xiàn),如土氣盛則色尚黃,木氣勝則色尚青,金氣勝則色尚白,火氣勝則色尚赤,水氣勝則色尚黑。這一全新的天命說在漢代得到極致的發(fā)展。董仲舒以三代改制說代替五德終始說,以夏為黑統(tǒng),以商為白統(tǒng),以周為赤統(tǒng),服色各隨黑、白、赤三統(tǒng)之色,以后的朝代依次序循環(huán)?？梢?色彩與朝代相配合的影響至為明顯,《禮記》《史記》《淮南子》《白虎通》《論衡》皆有類似記載。(4)如《禮記·檀弓》載:“夏后氏尚黑,大事斂用昏,戎事乘驪,牲用玄;殷人尚白,大事斂用日中,戎事乘翰,牲用白;周人尚赤,大事斂用日出,戎事乘騵,牲用骍。”《史記·殷本紀(jì)》載:“湯乃改正朔,易服色,上白,朝會以晝?！庇忠鬃又?曰:“殷路車為善,其色尚白?！薄痘茨献印R俗訓(xùn)》載:“殷人之禮,社用石,祀門,葬樹松,其樂《大戶》《晨露》,其服尚白?！薄栋谆⑼āと吩?“十一月之時,陽氣始養(yǎng)根株黃泉之下,萬物皆赤,赤者,盛陽之氣。故周為天正,色尚赤也。十二月之時,萬物始牙而白。白者,陰氣,故殷為地正,色尚白也。十三月之時,萬物始達(dá),孚甲而出,皆黑,人得其功,故夏為人正,色尚黑?！薄墩摵狻ぶ溉稹费?“推此以況,白魚赤烏猶此類也。魚,木精;白者,殷之色也。烏者,孝鳥也;赤者,周之應(yīng)氣也。先得白魚后得赤烏,殷之統(tǒng)絕,色移在周矣。據(jù)魚、烏之見以占武王,則知周之必得天下也?！眳⒁?[漢]鄭玄注,[唐]孔穎達(dá)疏.禮記正義[M].上海:上海古籍出版社,1990,P113;[漢]司馬遷.史記[M].北京:中華書局,1959,P98、P109;何寧.淮南子集釋[M].北京:中華書局,1998,P789;[清]陳立.白虎通疏證[M].北京:中華書局,1994,P363;黃暉.論衡校釋[M].北京:中華書局,1990,P749。與之稍有不同,《禮記·月令》以陰陽運行于四時,五行與四時相配,繼而一切政治行為與五行、四時相配合,發(fā)展出一套四時的五德終始,即社會歷史的復(fù)雜革變乃至一年四季的更替變成顏色的輪回變遷。

很明顯,無論是象征朝代更替的五色還是象征四季循環(huán)的五色,秦漢時期的五色觀念雖然仍然隸屬于五行系統(tǒng),但相較于春秋戰(zhàn)國時期五色象征的隨意性與模糊性,此時的五色象征體系更加模式化、語詞化、法典化,甚至被賦予道德價值判斷。

二、儒家倫理價值中的五色

《公孫龍子·通變》中有一段關(guān)于“青以白非黃,白以青非碧”的有趣辯論。此處我們不對公孫龍子的形名學(xué)作過多探討,只關(guān)注其對顏色的理解,他言“黃,其正矣,是正舉也”,“木賊金者碧,碧則非正舉矣”[16](P67-70)。從中我們可以看出公孫龍以正言黃,以不正謂碧,并且以五行思想作為色彩正與不正的依據(jù)。同時代的荀子亦有言:“衣被則服五采,雜間色,重紋繡,加飾之以珠玉?！盵17]《禮記·玉藻》則更加確然提出“衣正色,裳間色”,鄭玄謂玄為正,以纁為間,孔穎達(dá)進(jìn)一步給出依據(jù):“玄是天色,故為正。纁是地色,赤黃之雜,故為間色。”[18](P550-551)由此可見,至少在戰(zhàn)國時代,五色被稱為五方正色,由五色相雜而成的色彩則被稱之為五方間色。不惟如是,與正色相較,間色似乎受到不同程度的貶低。但無論是對顏色的正與非正之分以及對非正之色的歧視,在殷商與西周時期都是不存在的。

汪濤依據(jù)甲骨文,對商代顏色分類過程提出全新的假設(shè),他認(rèn)為商代人最先分辨出來的顏色是白和勿,即無色和有色,所有淺色、亮色都屬于白,所有深色、暗色都屬于勿;繼而黑(堇)作為一個極端顏色出現(xiàn),紅(赤)則從勿中分化出來;之后黃作為一種中性顏色被區(qū)分出來;最后青從黑中分化出來,其它相近的顏色也有了更加明確的區(qū)分。極富意味的是,汪濤對于勿色(雜色,即各種顏色的混合,尤其指有斑紋的動物)十分強調(diào),其最重要的依據(jù)是,在商代勿色動物經(jīng)常被用來祭祀祖先。[19](P153-162)可見,在作為純色(正色)的五色信仰之前,中國古人最初對于雜色(間色)并沒有任何價值上的貶義,相反其備受重視。但是在周代祭祀中,勿色動物的重要性急劇下降?！吨芏Y·地官·牧人》載:“凡陽祀,用骍牲毛之。陰祀,用黝牲毛之。望祀,各以其方之色牲毛之。凡時祀之牲,必用牷牲;凡外祭毀事,用尨可也?！盵20](P194)據(jù)鄭玄注,陽祀是祭天于南郊及宗廟,祭牲之色取骍;陰祀為祭地北郊及社稷,祭牲之色取黝;望祀為祭祀五岳、四鎮(zhèn)、四犢,祭牲之色各依其方色;時祀為四時之所常祀,祭牲之色取純色即可。此四者祭牲皆“毛之”,即取純色毛。外祭包括田獵、出征于陣前或營前的祭祀和王行所過山川用事,皆非常祭,故其祭牲“用尨”,“尨”為雜色不純。這則材料說明,西周文化中特定顏色與特定祭祀形成了明確的對應(yīng)關(guān)系并明顯出現(xiàn)等級劃分。值得注意的是,此時祭祀中雖以純色,尤其是紅色祭牲為貴,勿色為下,但勿色并沒有被排除于祭祀系統(tǒng)之外。然而至春秋時,這種祭祀牲色的等級規(guī)范逐漸被賦予某種價值判斷。

《論語·雍也》載:“犂牛之子骍且角,雖欲勿用,山川其舍諸?”[21](P218)這句話與《周禮》并無矛盾,但此句對“骍且角”的祭牲加上了一個限定語——犁牛之子,這暗示了祭牲出身的低賤,盡管這在商周時期可能并不在考慮范圍內(nèi)?？鬃又夤倘皇怯⑿鄄徽摮鎏?但其中未嘗不暗示出他對雜色的歧視,其語“惡紫之奪朱也”[22](P697)則更顯露出他對間色的敵意。此種觀念在漢代楊雄《法言》一書中亦有明顯的流露,《法言·君子》載:“牛玄骍白,睟而角,其升諸廟乎?是以君子全其德?！盵23](P501)這說明至少在春秋晚期上層知識分子對于勿色,乃至間色的判斷已然轉(zhuǎn)變?yōu)榈赖屡袛?這一觀念延續(xù)至漢代,乃至更久?！对娊?jīng)·邶風(fēng)·綠衣》曰:“綠兮衣兮,綠衣黃里。”毛傳:“綠衣,衛(wèi)莊姜傷己也,妾上僭,夫人失位而作是詩也。”“綠,間色,黃,正色?！笨追f達(dá)疏:“毛以間色之綠不當(dāng)為衣,猶不正之妾不宜嬖寵。今綠兮乃為衣兮,間色之綠今為衣而見,正色之黃反為里而隱,以興今妾兮乃蒙寵兮。不正之妾今蒙寵而顯,正嫡夫人反見疏而微。綠衣以邪干正,猶妾以賤陵貴?！盵24](P183-184)朱熹亦襲孔疏,認(rèn)為莊姜作此詩“言綠衣黃里,以比賤妾尊顯。正嫡幽微,使我憂之不能自已”[25](P759)。且先不論《詩經(jīng)·綠衣》的創(chuàng)作情境,單看孔穎達(dá)與朱熹的解釋,無疑色彩的正與間被賦予了一種價值判斷,已非商周時期的祭祀象征意涵?！抖Y記·王制》中更直接以“奸色”(5)《禮記·王制》載:“奸色亂正色,不鬻于市”。參見:[漢]鄭玄注,[唐]孔穎達(dá)正義.禮記正義[M].上海:上海古籍出版社,1990,P259。指稱間色,直言間色是對正色的淫亂,為君子所恥。可見,先秦諸子乃至秦漢時期的名士對于顏色的考慮是政治的,也是道德的,在肯定物相交雜才能有其美的同時,又有對色彩,尤其是間色的否定。

這種對間色的否定即便在專講“設(shè)色之工,畫繢之事”的《考工記》中亦無例外?！犊脊び洝穼ξ迳吧c色的配合論述十分詳盡:“畫繢之事:雜五色。東方謂之青,西方謂之白,南方謂之赤,北方謂之黑,天謂之玄,地謂之黃。青與白相次也,赤與黑相次也,玄與黃相次也。青與赤謂之文,赤與白謂之章,白與黑謂之黼,黑與青謂之黻。五彩備,謂之繡。土以黃,象其方,天時變,火以圜,山以章,鳥獸蛇,雜四時五色之位以章之,謂之巧。凡畫繢之事,后素功?！盵26](P621-622)這里五色已經(jīng)確指五種特定的顏色并與空間方位觀念相聯(lián)系,共同被納入五行系統(tǒng),即為青/東/水,白/西/金,赤/南/火,黑/北/水,玄/天/,黃/地/土。五行具有比相生、間相勝的特點,而五色依五行相生相勝的原理即產(chǎn)生間色:青白相次,則金勝木,其色青白(縹);赤黑相次,則水勝火,其色赤黑(深紅);玄黃相次,則土勝水,其色黃黑(駵);青與赤則木生水,其色青赤(紫);赤與白則火勝金,其色赤白(紅);白與黑則金生水,其色白黑(灰);黑與青則水生木,其色黑青(綦)。但是,“雜五色”最后所追求的仍然是“繪事后素”的禮儀秩序之象征意味,以素為質(zhì),以素為文。這說明儒家色彩理論中對色彩的討論是其道德倫理的折射,并且最終指向?qū)Ψ巧?素)的討論。這隱含了另一問題,即秦漢時期現(xiàn)實中的色彩呈現(xiàn)是否遵循著陰陽五行觀念統(tǒng)攝下的五色理論?

三、漢墓用色的感性生命之美

五色被賦予道德價值,成為正色,而間色受到不同程度的貶低,這種顏色理論恰恰說明當(dāng)時統(tǒng)治者對艷麗色彩的追求有濫窮不可自止的趨勢。就考古發(fā)掘所見的顏色遺存來看,殷商時期大中型墓葬中槨版漆繪、漆木器、皮革器與調(diào)色器上的顏色遺跡都不出五色范圍。(6)關(guān)于商代顏色的使用情況,參見:[英]汪濤.顏色與祭祀:中國古代文化中顏色涵義探幽[M].郅曉娜譯.上海:上海古籍出版社,2013,P17—30。西周時期的用色范圍雖然明顯更廣,但色彩的選擇卻極其節(jié)制。(7)天馬—曲村遺址發(fā)現(xiàn)的西周中早期晉侯及其夫人墓(M114和M113),其中M114內(nèi)棺整體髹黑漆,局部有紅漆圖;M113的棺蓋板髹成黑褐色。參見:北京大學(xué)考古文博院,山西省考古研究所.天馬—曲村遺址北趙晉侯墓地第六次發(fā)掘[J].文物,2001,(8)。山西運城絳縣橫水倗國墓地“倗伯”夫人墓M1出土了一件顏色鮮艷的荒帷,荒帷整體呈紅色,有精美的鳳鳥刺繡圖案。參見:山西省考古研究所等.山西絳縣橫水西周墓發(fā)掘簡報[J].文物,2006,(8)。西周中期的平頂山應(yīng)國墓地墓葬M86在槨蓋板上發(fā)現(xiàn)了紅、白、棕、色絲織品或麻織品的痕跡,上繪有紅彩云雷紋。參見:河南省文物考古研究所.平頂山應(yīng)國墓地1(上)[M].鄭州:大象出版社,2012,P442。與之形成對比,楚地并不排斥、回避目觀之美,如《楚辭》中對色彩的描寫極其繁復(fù)、艷麗、鮮明和強烈:“建雄虹之采旄兮,五色雜而炫耀”“青云衣兮白霓裳,舉長矢兮射天狼”“紅壁沙板,玄玉梁些”[27](P169、P75、P206)。如果說這些都是文字帶給我們的關(guān)于色彩的想象,那么戰(zhàn)國楚墓中出土的漆畫、帛畫、錦繡等則為我們帶來關(guān)于色彩的更為直觀的感受。河南信陽長臺關(guān)1號楚墓出土的漆繪錦瑟雖已殘缺,但通過復(fù)原后的瑟首及左右瑟墻上的艷麗色彩依舊撲面而來。瑟首、尾和兩側(cè)均涂黑漆,中部為素面,岳山上繪菱紋,兩側(cè)的黑地上涂以對稱的連續(xù)的金銀彩的變形卷云紋,在首、尾及立墻上以朱、赭、黃、灰綠、金銀等艷麗的顏色于黑色漆底上繪出精致的狩獵、樂舞及宴享圖案。[28]其中,動靜、節(jié)律及色彩分外強烈,遒媚溫潤之中發(fā)散著奇異詭譎的氣氛,令人贊嘆。

圖1 河南信陽長臺關(guān)1號楚墓出土錦瑟殘片(瑟首和瑟身一側(cè)),圖片采自河南省文化局文物工作隊編:《河南信陽楚墓出土文物圖錄》,河南人民出版社,1959年

漢代集先秦理性與楚地浪漫于一身,十分看重感官生命的欲求。顏色的選擇上,黑色、紅色與白色、青色錯亂交雜,可以說任何時代都沒有如此強烈逼人的色彩。根據(jù)《說文解字》《釋名》等記載,漢代除五色外已有數(shù)十種顏色。與黑色相近的顏色有緇和皂,與青色相近的顏色有縹、緒、緣,與赤色相近的顏色有朱、縉、緋、絳等,與白色相近的顏色有練、素等,與黃色相近的顏色有郁金、蒸栗、絹、緗,又有藍(lán)、紫、橙、綠等間色,這些色被廣泛用于建筑、生活用具,乃至墓葬之中。

相較于戰(zhàn)國時期的楚墓,西漢初年楚墓雖仍延續(xù)戰(zhàn)國楚墓的葬俗,但其對于色彩的選擇與使用更加恣意。以馬王堆1號漢墓四重髹漆套棺為例,第一重為素漆外棺,內(nèi)涂朱漆,外髹黑漆,表面無任何裝飾;第二重棺內(nèi)涂朱漆,外髹黑漆,黑漆上以灰色和綠色繪云氣及穿插其間的神怪異獸;第三重內(nèi)外均髹朱漆,棺表朱漆地上分布以綠色、淡褐藕褐、深褐、黃、白等暖色調(diào)繪有神獸、仙人、仙山等;第四重棺為錦飾貼羽內(nèi)棺,內(nèi)涂朱漆,外髹黑漆,棺表貼有一層勾連菱紋和菱花紋錦,錦上貼飾鳥羽。[29](P47)巫鴻認(rèn)為黑色象征陰與死亡,紅色則象征陽、生命和不死,漆棺上所繪的物象及其顏色暗示了墓主的生命轉(zhuǎn)化以及終極歸所。[30](P111-115)漢代墓葬壁畫的設(shè)色主要有黑、紅、白、赭、黃、綠、青、紫諸色及相互調(diào)后的復(fù)色。青與白、赤與黑可以說是兩漢承襲楚地色彩配置的兩大系列,紫色與赤色、青色與赤色、白色與赤色等亦是常見的色彩配合。河南洛陽卜千秋墓脊頂壁畫中,女媧身著紫衣紅里,披綠巾;月以墨線為圓,內(nèi)有紫桂、墨蟾,月外通為紅色,四角有火焰紋,點以綠色。伏羲身著紅衣,披紫巾;日以墨線為圓,朱色,四角有紅色火焰紋,內(nèi)有黑色三足烏,日外通為紫色。四神之白虎近于白描,先以墨色勾勒,繼而再以朱色勾勒,最后以墨作虎紋;青龍以墨色勾勒形象,再設(shè)色,主要為朱、紫二色;朱雀以朱、紫二色為主,冷色與暖色相配,富于節(jié)奏。西王母戴勝,身著紫衣,端坐于祥云之上。圖像中,人物、神仙、日月及四神的用色并不是以五色賦彩,而是以富于節(jié)奏的線條、豐富變幻的色彩體現(xiàn)人與神的生意與生氣。

圖2 長沙馬王堆1號漢墓黑地彩繪棺、朱地彩繪棺及內(nèi)棺,圖片采自湖南省博物館、中國科學(xué)院考古研究所:《長沙馬王堆一號漢墓》(下集),文物出版社,1973年

圖3 河南洛陽卜千秋壁畫墓平剖面圖與壁畫位置示意圖(摹本為王繡摹繪),圖片采自王繡、霍宏偉:《洛陽兩漢彩畫》,文物出版社,2015年

上述論述表明,春秋戰(zhàn)國以后,顏色逐漸脫離宗教性并逐漸被政治化、道德化,使得顏色被賦予價值意涵而有正、間之分。更值一提的是,戰(zhàn)國以降,顏色,尤其是間色在傳世文獻(xiàn)中與社會實踐中出現(xiàn)強烈的對比與反差。傳世文獻(xiàn)中流露出極強烈的反色彩理論,而實際生活中人們似乎對色彩有一種執(zhí)著或狂熱,這種狂熱在墓葬的建造與設(shè)計表現(xiàn)尤為明顯,人們試圖想用色彩來沖淡黃泉中的幽暗與恐懼之色,使自己死后的理想家園依舊充滿生氣。

余論

不難看出,學(xué)界將五色理論作為中國傳統(tǒng)的審美觀,主要依據(jù)的是先秦兩漢傳世文獻(xiàn)對五色理論的強調(diào)。這些關(guān)于五色的論述涉及與祭祀相關(guān)的禮器、輿服等,顏色的意涵與宗教、政治、道德緊密聯(lián)系;即便《周禮·考工記》中“畫繢”一節(jié)中記載了關(guān)于畫繢的用色原則,但作者似乎從未將設(shè)色技術(shù)考慮在內(nèi),而是在以五色配五行的理論背景下,強調(diào)五色“比象”“昭物”的象征意涵,而非感于五色本身所具有的魅力?？梢?被宗教、禮制、政治、哲學(xué)所包裹的五色不是讓人的視覺感受到美,它恰恰是反色彩的,因為色彩愈鮮艷,其本身愈一無是處。就此而言,先秦兩漢時期的五色理論很難說是一種審美模式。吊詭的是,呈現(xiàn)為光怪陸離之美的間色,由于其與儒、道、墨各家所要求恢復(fù)或重建的社會秩序相反,在道德價值上備受貶低;但是漢代繪畫卻呈現(xiàn)出一種對自然感性生命的狂熱追求。這種追求或可體現(xiàn)其對繪畫和顏色原始功能的某些期許。

“色”的甲骨文“象一刀形而人跽其側(cè),殆刀之動詞,斷絕之意也”[31](P103)。其意可能與巫術(shù)獻(xiàn)祭相關(guān),故《甲骨文字典》將其釋義為神祇名。[32](P1013)《說文》以“顏氣”釋“色”,段玉裁謂:“顏者,兩眉之間也。心達(dá)于氣,氣達(dá)于眉間是之謂色?！盵33](P431)“色”字如何從斷絕之意轉(zhuǎn)變?yōu)轭仛庵鈱嵅豢煽?但此兩種含義均將“色”與人的生命聯(lián)系在一起,故而,“顏氣”作為人的生命之氣的外在體現(xiàn),很自然成為“色”字的應(yīng)有之義。那么,顏色的色彩含義極有可能是由人的顏氣擴(kuò)充為萬物的顏氣所產(chǎn)生的衍生義。就此而言,原始宗教或許存在色彩比象之外關(guān)于色彩的更深一層的宗教內(nèi)涵,即“色”作為萬物的顏氣所意指的物(象)中不可見或觸摸的內(nèi)在的生命力量。漢代社會普遍流行著關(guān)于圖像感神通靈力量的信仰,這種感神通靈力量并不在于圖像與原型的逼肖,而是生命意義或氣感意義上的感通,而色彩在漢代人心中直接與生命之氣相連,賦色之象更顯象之生氣而產(chǎn)生“感神通靈”的神跡。正是在這種圖像力量的信仰之下,漢代人通過色彩傳達(dá)著他們對自然感性生命的狂熱追求。