王 明

(山東藝術(shù)學(xué)院書法學(xué)院,山東 濟(jì)南 250300)

中國(guó)古典美學(xué)理想從中唐開始發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變,即從中唐以前所偏重的壯美理想轉(zhuǎn)變?yōu)橹刑埔院笏缟械膬?yōu)美理想,從側(cè)重于再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)槠赜诒憩F(xiàn)的審美趣味。這一轉(zhuǎn)折的過程,歷經(jīng)晚唐、五代在美學(xué)思想和藝術(shù)實(shí)踐中得到了初步發(fā)展,而這一歷史轉(zhuǎn)變真正的濫觴是從宋初開始的。接晚唐五代之余緒,從北宋初期開始,審美意識(shí)的重心進(jìn)一步從外部對(duì)象轉(zhuǎn)移到內(nèi)心世界的經(jīng)營(yíng),從唐代“建功立業(yè)”的雄心壯志轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)體內(nèi)心自?shī)手扳椤?這種轉(zhuǎn)向使藝術(shù)不再以客觀之再現(xiàn)為要?jiǎng)?wù),轉(zhuǎn)而將主體情感和內(nèi)心體驗(yàn)看作是藝術(shù)最主要的表現(xiàn)內(nèi)容,這種轉(zhuǎn)向即表現(xiàn)為寫意理想的涌現(xiàn)。而審美視點(diǎn)的內(nèi)向轉(zhuǎn)移,并不意味著與外部世界的游離,而是將外部之自然物象與內(nèi)在之情感意象相結(jié)合,使之更加和諧自由。

一、北宋初期審美意識(shí)流向與書法發(fā)展?fàn)顩r

北宋初期,政局尚不穩(wěn)定。為了維持統(tǒng)一的局面,采取了一種對(duì)內(nèi)強(qiáng)化集權(quán)專制對(duì)外實(shí)行妥協(xié)保守的基本政策。這一政策也被后世廣泛沿用,成為中國(guó)封建社會(huì)后期政治的一大特征。這種強(qiáng)化的中央集權(quán),使整個(gè)社會(huì)開始變得僵化、呆滯喪失了應(yīng)有的生機(jī)與活力,最明顯的即是整個(gè)庶族地主階級(jí)因自我保護(hù)而造成的進(jìn)取精神的衰竭以及整體人格的脆弱傷感。而這種生命意識(shí)使這一時(shí)間的士大夫文人的政治理想與人生準(zhǔn)則背負(fù)了雙重的矛盾結(jié)構(gòu)。一方面,在這一時(shí)期社會(huì)的重建過程中,比任何一個(gè)時(shí)期都更加強(qiáng)調(diào)道德理性、倫理綱常等對(duì)生命個(gè)體的權(quán)威性;另一方面又比任何時(shí)候都更強(qiáng)烈的表現(xiàn)出對(duì)個(gè)體命運(yùn)、人性情感以及自由精神的追求。這種似乎不可調(diào)和的矛盾,卻在北宋混合統(tǒng)一在了一起。把藝術(shù)作為“明道致用”的工具,以達(dá)到維持社會(huì)秩序的目的,而社會(huì)思緒的氛圍又引導(dǎo)著藝術(shù)的自由,這種矛盾只有在特定的社會(huì)形態(tài)下才能共存。前者是為了挽救世風(fēng)日頹而不得已的做法,后者是個(gè)體情感的、自然的解脫。很顯然,后者的表現(xiàn)美學(xué)必然是思潮之主流,并在后世日益發(fā)展為中國(guó)古典藝術(shù)的審美主流。

從這一時(shí)期開始,中國(guó)古典美學(xué)和藝術(shù)基本上是一種文人士大夫的美學(xué)和藝術(shù),在書法領(lǐng)域,文人書法之風(fēng)由此而開。北宋初期“儒”“釋”“道”的三教合流,更為士大夫文人的藝術(shù)創(chuàng)作提供了自由而肥沃的思想土壤?！凹鏉?jì)天下”與“逍遙自由”的并行不悖,消解了因社會(huì)環(huán)境而造成的人格上的內(nèi)外矛盾,保證了個(gè)體生命的主體地位。在政治與個(gè)體自由之間求得了一種和諧的行為方式,這種心態(tài)必然引發(fā)審美意識(shí)的變化。傳統(tǒng)的陽(yáng)剛之美遭到士大夫文人們的疏遠(yuǎn)和逃避,而那種閑靜的、溫婉的、雅逸的生活情趣卻受到了士大夫階層的廣泛青睞。對(duì)人內(nèi)心世界的感受和情感體驗(yàn)的關(guān)注,超越了以前任何一個(gè)時(shí)代,“逸格象外”“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”逐漸成為美學(xué)理想的最高追求。偏于抒情的、寫意的、表現(xiàn)的審美趣味成了這一時(shí)期文人藝術(shù)創(chuàng)作的主流。

反映在美學(xué)思想上,北宋接續(xù)晚唐五代,禪宗美學(xué)觀得以進(jìn)一步發(fā)展,司空?qǐng)D的“象外”美學(xué)得到了廣泛的接受,寫意說、表現(xiàn)論普遍涌起。在北宋文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,歐陽(yáng)修、郭熙、梅堯臣、蘇軾、黃庭堅(jiān)等等,都在追求著“尚意”的美學(xué)精神。

北宋初年的書壇,情況并不比五代更好。作為北宋文壇領(lǐng)袖的歐陽(yáng)修對(duì)當(dāng)時(shí)的書壇認(rèn)識(shí)是客觀而深刻的,既有對(duì)唐代書法的向往也有對(duì)當(dāng)下書壇衰陋的嘆息,

所以歐陽(yáng)修在《集古錄跋尾》中說:“然余常與蔡君謨論書,以謂書之盛莫盛于唐,書之廢莫廢于今。今文儒之盛,其書屈指可數(shù)者無三四人,非皆不能,蓋忽不為爾!”[1](P19)蘇軾對(duì)此也與歐陽(yáng)修保持了一致的看法:“國(guó)初,李建中號(hào)為能書,然格韻卑濁,猶有唐末已來衰陋之氣,其余未見有卓然追配前人者!”[2](P2187)可見北宋初期書法發(fā)展情況確實(shí)令人嘆息,曹寶麟在《中國(guó)書法史·宋遼金卷》中分析了宋代書法步履維艱的原因。宋淳化三年編次而成我國(guó)最早的一部匯集歷代名家墨跡的叢帖《淳化閣帖》,帖中二王作品居半,所以宋初書法崇王傾向明顯。祝嘉認(rèn)為:“帖學(xué)大興,而書學(xué)亦掃地?zé)o余矣?！盵3](P210)世風(fēng)如此,書學(xué)自不足道也。

從唐亡到歐陽(yáng)修作此題跋的慶歷間的一百多年,撐起北宋書壇的卻是由南唐入宋的徐鉉,由蜀入宋的王著、句中正、李建中,以及吳越入宋的錢惟治等人。其中李建中在宋初書壇的地位極高,書名遠(yuǎn)播,時(shí)人贊譽(yù)之聲不絕。歐陽(yáng)修曾見李建中書法,愛不釋手,感嘆當(dāng)時(shí)書家少有李書之清奇者?？梢姇r(shí)人對(duì)李建中書法之喜愛。李建中傳世墨跡也僅有《同年帖》《貴宅帖》和《土母帖》三種。然僅從這三帖我們即可看到李建中書法的蕭散自然、虛淡平靜的美,這也是將晚唐五代書法審美精神,在北宋書壇擴(kuò)而大之。

在北宋初期的書壇,有一個(gè)對(duì)崇尚清雅、崇尚意趣書風(fēng)起到重要推動(dòng)與過渡作用人,就是林逋。林逋,字君復(fù),錢塘人,生活于北宋建國(guó)的前六十年。他結(jié)廬于西湖之孤山,恬淡好古,不趨時(shí)俗,二十年足不及城市,一生不娶,膝下無子,傳說其在居處好植梅養(yǎng)鶴,故人稱“梅妻鶴子”。林逋的意義正是其脫離了北宋初期“趨時(shí)貴書”的時(shí)代風(fēng)氣,南宋陸游稱其書法“高勝絕人”。林逋書法不與時(shí)代同流,書法清氣感人,而意蘊(yùn)無窮。

林逋的書法多得力于李建中,又有歐陽(yáng)詢之奇險(xiǎn),不少作品頗有楊凝式《韭花帖》之韻味。用筆上以方筆為主,變肥為瘦,而結(jié)構(gòu)緊密,章法上字距、行距較大,十分疏朗。其《行書二札》更是體現(xiàn)出林逋書法的超逸絕塵,蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)之高境。這種美學(xué)思想在北宋初期產(chǎn)生了巨大的影響,而林逋書法悠然自得、疏朗蕭散的章法形式,也形成了一種審美風(fēng)格,成為后世文人書家們所熱衷的格式。

北宋初期與中期的書法,雖然“衰陋”且風(fēng)格變化很多,但是有一點(diǎn)是可以肯定的,即書風(fēng)的基本格調(diào)是偏于靜逸的,對(duì)意趣的追求仍是這一時(shí)期的主要特點(diǎn)。自晚唐五代以來的書法審美精神,到這時(shí)實(shí)現(xiàn)了真正意義上的轉(zhuǎn)折,通過北宋初期書家的實(shí)踐,終于在北宋晚期,形成了宋代崇尚意趣書風(fēng)的洪流,偉大的時(shí)代書家群體性的出現(xiàn),成就了中國(guó)書法史上的一座高峰。

簡(jiǎn)而言之,晚唐五代時(shí)期思想的再度自覺,使審美精神逐步嬗變,到北宋初期,國(guó)家的再度統(tǒng)一,士人們開始了對(duì)這一嬗變的進(jìn)一步思考和總結(jié)。如果說晚唐五代是宋代崇尚意趣文人書風(fēng)的醞釀期的話,那么北宋初期則是逐步完善與成熟、漸漸異化與質(zhì)變的過程。在這一過程中,歐陽(yáng)修成為一位關(guān)鍵性的人物。

二、歐陽(yáng)修“學(xué)書為樂”書法美學(xué)觀的提出

宋初書壇之“衰陋”,很大程度上緣于唐代書法傳統(tǒng)的斷代。歐陽(yáng)修對(duì)宋初書壇頗為不滿,多次陳述宋初書法之病,是基于與唐代書法比較之下的。如“蓋自唐之前,賢杰之士,莫不工于字書,其殘篇斷稿為世所寶,傳于今者,何可勝數(shù)。彼其事業(yè),超然高爽,不當(dāng)留精于此小藝。豈其習(xí)俗承流,家為常事,抑學(xué)者猶有師法,而後世偷薄,漸趣茍簡(jiǎn),久而遂至于廢絕歟?今士大夫務(wù)以遠(yuǎn)自高,忽書為不足學(xué),往往僅能執(zhí)筆,而間有以書自名者,世亦不甚知為貴也。至于荒林?jǐn)≮?時(shí)得埋沒之余,皆前世碌碌無名子,然其筆畫有法,往往今人不及,茲甚可嘆也”[4](P1198)。這不但反應(yīng)出歐陽(yáng)修對(duì)宋初書壇的深深擔(dān)憂與焦慮,在書風(fēng)不振的情況下,歐陽(yáng)修關(guān)于書法的新思想更有著特殊的意義,他以文壇領(lǐng)袖的地位及政治之影響,其書法新思想極大地影響到同時(shí)代的大批書家。

歐陽(yáng)修的書法美學(xué)思想中,最主要的一個(gè)方面,是提出了“學(xué)書為樂”的新主張,從而進(jìn)一步消解了唐代書法的“功用”性?！坝邢炯磳W(xué)書,非以求藝之精,直勝勞心于他事爾?！盵5](P1967)他認(rèn)為學(xué)習(xí)書法并非是勞心之事,而是在忙碌之余的休閑,對(duì)書法“功用性”的舍棄,“意趣性”的張揚(yáng),成為中國(guó)書法文人化的重要特征,也直接影響了中國(guó)書法后期的發(fā)展走向。

他在《試筆》中詳細(xì)地論述了其將書法作為唯一的愛好,從中得到了無盡的樂趣。他不惜筆墨的多次記述,甚至記述了他制定的學(xué)書計(jì)劃,將書法作為遣興之工具,從書法的功利性中解脫出來,無疑將書法的藝術(shù)化進(jìn)程推進(jìn)了一步。歐陽(yáng)修尤其推崇蘇軾關(guān)于書法的美學(xué)追求,他說:“蘇子美嘗言:‘明窗凈幾,筆硯紙墨皆極精良,亦自是人生一樂?！荒艿么藰氛呱跸?其不為外物移其好者,又特稀也?！盵6](P1967)優(yōu)美的環(huán)境,精良的筆墨,閑適的心情,無不契合著宋人生活“雅化”的追求。至于歐陽(yáng)修自謂書法不工,而自足娛樂,可見其所關(guān)注乃是自身精神之表達(dá),而非書法表面之文章。只有這樣,才能有書寫之樂,才有由此心境而產(chǎn)生的藝術(shù)的自由。所以其又說:“自少所喜事多矣,中年以來漸以廢去,或厭而不為,或好之未厭、力有不能而止者。其愈久益深,而尤不厭者,書也。至于學(xué)字,為于不倦時(shí),往往可以消日。”[7](P1977)書法本身的變化無窮,以及玄妙而豐富的意趣表現(xiàn),是歐陽(yáng)修“愈久益深,而尤不厭者”的主要原因。書寫不倦,可以消日,歐陽(yáng)修注重的是書法的自然,以身心自?shī)蕿槟康?。因此他也多次說到自己學(xué)書的方式,不以得虛名為目的,徒費(fèi)年月,消耗自我之精神。歐陽(yáng)修對(duì)書法的熱愛,正是源自其嶄新的書法美學(xué)思想,不為工拙所累,全部一寓于心,以自我精神的表現(xiàn)為上,率性而為,自然天成,追求的是書法書寫過程中的愜意感。

三、歐陽(yáng)修“重意”思想對(duì)北宋“尚意”思潮的推動(dòng)

歐陽(yáng)修對(duì)“意”的重視和深悟,推進(jìn)了宋代“尚意”思潮的發(fā)展。歐陽(yáng)修重視藝術(shù)的表意、會(huì)意、寫意性質(zhì),強(qiáng)調(diào)主體內(nèi)在心意對(duì)外物形象的超越。這是寫意美學(xué)思潮的一個(gè)重要特色。它要求的不是對(duì)外在對(duì)象的再現(xiàn),也不是簡(jiǎn)單的對(duì)外在“神”的把握,而是通過外部之形式,充分的抒發(fā)主體的情懷意趣。

他在《試筆》中說:“余雖因邕書得筆法,然為字絕不相類,豈得其意忘其形者邪?因見邕書,追求鐘、王以來字法,皆可以通。然邕書未必獨(dú)然,凡學(xué)書者得其一,可以通其余。余偶從邕書而得之耳?！盵8](P1980)雖然是從李邕處學(xué)得筆法,但是在結(jié)字章法上卻是“絕不相類”,歐陽(yáng)修追求的乃是透過李邕上追二王的筆法,對(duì)于李邕書法,歐陽(yáng)修未必以為然,他認(rèn)為人人皆可從一處學(xué)得筆法,而得書法之意才是最重要的追求。對(duì)“意”的追求并非是對(duì)“法”的置之不理,歐陽(yáng)修對(duì)“法”的學(xué)習(xí)也體現(xiàn)著他對(duì)書法美學(xué)的思考。他說:“蘇子美嘗言用筆之法,此乃柳公權(quán)之法也。亦嘗較之,斜正之間便分工拙,能知此及虛腕,則羲、獻(xiàn)之書可以意得也?！盵9](P1979)“可以意得”可見歐陽(yáng)修主張的學(xué)習(xí)方式不是刻板學(xué)習(xí),而是講究從根本上、規(guī)律上去領(lǐng)悟、掌握。他的這種學(xué)書思想對(duì)其后的蘇、黃、米等人書法的學(xué)習(xí)產(chǎn)生了巨大的影響。歐陽(yáng)修把藝術(shù)的審美重心放在了主體的“趣遠(yuǎn)之心”上。而外在的形象皆為“意淺之物”。對(duì)于藝術(shù)家來講,把握物象之外的“意趣”才是最重要的。對(duì)“意趣”的追求也正是自晚唐張彥遠(yuǎn)以來所追求的“逸”的美學(xué)境界。歐陽(yáng)修在談?wù)撛?shī)歌時(shí)非常欣賞梅堯臣的一句詩(shī)“必能狀難寫之景,如在目前;含不盡之意,見于言外,然后為至矣。”(《六一詩(shī)話》)之所以能如此高度認(rèn)同梅詩(shī)之觀點(diǎn),乃是對(duì)“不盡之意”美學(xué)理想的共同追求。這種“不盡之意”,就是主體內(nèi)在無限的難以用語(yǔ)言說清的“心意”。在這一點(diǎn)上,歐陽(yáng)修可以說是豐富和發(fā)展了司空?qǐng)D的“韻味”說,體現(xiàn)了寫意思潮的進(jìn)一步深化。此外,歐陽(yáng)修強(qiáng)調(diào)“得于心而會(huì)以意”。他在《集古錄跋尾》卷四《晉王獻(xiàn)之法帖一》中說:“余嘗喜覽魏、晉以來筆墨遺跡,而想前人之高致也……蓋其初非用意,而逸筆馀興,淋漓揮灑,或妍或丑,百態(tài)橫生。披卷發(fā)函,燦然在目,使人驟見驚絕?！盵10](P2164)書初非用意而為,而是乘興揮灑,快意自足之后的“無意于佳乃佳”,所強(qiáng)調(diào)的正是主體精神的抒發(fā)。歐陽(yáng)修高揚(yáng)的這種主體精神的“意”將美學(xué)思想的發(fā)展推進(jìn)了一大步。

四、歐陽(yáng)修“崇顔”與“人、書并重”主張的倡導(dǎo)

歐陽(yáng)修對(duì)顏真卿的推崇,引導(dǎo)了蘇、黃、米等書家的書學(xué)觀。歐陽(yáng)修以儒家“道統(tǒng)”思想為主的世界觀,使其尤其重視書品與人品的關(guān)系,強(qiáng)調(diào)人、書并重,甚至因敬其人而愛其書。歐陽(yáng)修認(rèn)為顏魯公、楊凝式、李建中書法之所以能傳之遂遠(yuǎn),是因其人品之賢。而歐陽(yáng)修所舉的這三人也是書法從唐經(jīng)五代到北宋傳承的關(guān)鍵性人物。歐氏對(duì)顏真卿推重尤甚,對(duì)其忠臣烈士的品格十分崇敬,他在跋《唐顏魯公二十二字帖》中說“斯人忠義出于天性,故其字畫剛勁獨(dú)立,不襲前跡,挺然奇?zhèn)?有似其為人。”[11](P2164)如此之贊譽(yù)之詞還有頗多,可見歐陽(yáng)修對(duì)顏真卿人品之推重。當(dāng)然,歐陽(yáng)修對(duì)顏真卿的推重并非只是人品問題,顏真卿的書法遒勁而不失規(guī)矩,挺拔奇?zhèn)ブ畷L(fēng)亦是重要的一個(gè)方面。

在以上引論中歐陽(yáng)修多次指出顏真卿書法之剛勁挺拔,書品與人品的統(tǒng)一。此外,顏真卿書法所代表的法度,亦是歐陽(yáng)修所稱贊的,他對(duì)宋初書法的不滿也多是因?yàn)樗纬鯐覍?duì)法度的忽視。他在跋《小字麻姑壇記》中說:“筆畫巨細(xì)皆有法,愈看愈佳,然后知非魯公不能書也?！盵12](P2164)歐陽(yáng)修強(qiáng)調(diào)法的重要,不能因追求自我之意而隨意破壞成法,因而他提出了“書雖末事,而當(dāng)從常法,不可以為怪”的主張。歐陽(yáng)修對(duì)“法”的理解是通達(dá)的,其對(duì)“法”辯證的接受成為“尚意”書風(fēng)成功的根基。

歐陽(yáng)修對(duì)唐人書法的肯定,特別是對(duì)顏真卿人品及書法的推重,開啟了當(dāng)世蘇、黃、米等大家學(xué)書由唐溯晉的風(fēng)氣。

蘇軾可以說是北宋傳承學(xué)習(xí)顏真卿書法的代表人物,對(duì)顏真卿書法也是極為推崇的。主要體現(xiàn)在他認(rèn)為顏真卿能夠在學(xué)習(xí)二王書法的基礎(chǔ)上,另辟蹊徑,創(chuàng)造性的呈現(xiàn)了書法的另一路徑。蘇軾對(duì)顏真卿楷書與行書尤為關(guān)注,從蘇軾的作品中也能明顯的看出對(duì)顏真卿書風(fēng)的學(xué)習(xí)與繼承。

尤其是其楷書作品,如《醉翁亭記》《豐樂亭記》等,從用筆到線條,都明顯看到顏真卿《東方朔畫贊》的影子。當(dāng)然,蘇軾對(duì)魯公《東方朔畫贊》的評(píng)價(jià)亦最高,稱其“字間櫛化,而不失清遠(yuǎn)”[13](P2177)。蘇軾所看到的乃是魯公書之“清雄”之氣,而這“清雄”之氣正是源自王羲之。正是看到了顏真卿學(xué)王羲之的這一關(guān)紐,遂能出入顏體而不為其所囿。

黃庭堅(jiān)對(duì)顏真卿書法的學(xué)習(xí)也是透過其形而學(xué)其神的,這從他對(duì)顏真卿的評(píng)論中體現(xiàn)的尤其明顯:“余嘗評(píng)顏魯公書,體制百變,無不可人。真、行、草書、隸,皆得右軍父子筆勢(shì)?！盵14](P65)可見,黃庭堅(jiān)對(duì)顏真卿曾進(jìn)行過全方面的學(xué)習(xí),各種書體均進(jìn)行了深入的研究與分析,此結(jié)論的得出,黃庭堅(jiān)是頗以為然的,他認(rèn)為在北宋當(dāng)朝能夠理解這一觀點(diǎn)的也只有蘇軾一人,所以他說:“余嘗論右軍父子以來,筆法超逸絕塵惟顏魯公、楊少師二人。立論者十余年,聞?wù)哳敉碜R(shí)。子瞻獨(dú)謂為然。”[15](P64)

米芾對(duì)前人書法的學(xué)習(xí)可以說是最為深入的了。從顏真卿、褚遂良、陸柬之到王羲之、王獻(xiàn)之,對(duì)于由唐溯晉的學(xué)書之路理解最為深刻。顏真卿正是這一路徑上的樞紐人物。米芾好行書,最推重顏真卿《爭(zhēng)座位帖》,曾不止一次的贊譽(yù)之:“字字意相連屬飛動(dòng),詭形異狀,得于意外,世顏行書第一書也。”[16](P182)當(dāng)然,這與米芾自身的藝術(shù)實(shí)踐緊密相關(guān),能夠通過書家的作品感知書家的精神以及作品所呈現(xiàn)出的獨(dú)特的藝術(shù)美感。北宋初期的書壇,學(xué)書多是由唐入晉,能夠深入感知顏真卿的書法,可見這種敏感的藝術(shù)眼光,以及對(duì)書法深層次的觀察與思考是當(dāng)時(shí)幾大書家的共同點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

晚唐五代時(shí)期雖然社會(huì)動(dòng)蕩、戰(zhàn)亂不斷,但是書法的發(fā)展并未止步,而是在書家的書法實(shí)踐和藝術(shù)內(nèi)在自律性的作用下,書法審美精神在繼承中又有超越。這一時(shí)期的書壇雖然頗為寂寞,但卻是醞釀著巨變的重要?dú)v史時(shí)段,從而影響到北宋時(shí)期崇尚意趣文人書風(fēng)的審美思潮。對(duì)這一時(shí)期的書法審美精神嬗變情況進(jìn)行研究,可以發(fā)現(xiàn)書法藝術(shù)發(fā)生“唐宋轉(zhuǎn)型”的清晰路徑。以文壇祭酒歐陽(yáng)修為引領(lǐng),當(dāng)時(shí)的代表性書家(蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等)在其多重思想影響下,加以各自心性、學(xué)養(yǎng)之涵泳,致力書學(xué),在不長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)便形成了在中國(guó)書壇影響深遠(yuǎn)的“尚意”書風(fēng)。在這一過程中最為凸顯的,是歐陽(yáng)修的書法審美思想以及對(duì)書家人格的重視,特別是對(duì)顏真卿書法人格的認(rèn)識(shí),既可見歐陽(yáng)修對(duì)顏真卿之推重對(duì)當(dāng)時(shí)書家的具體影響,更可以說歐陽(yáng)修的書法審美精神對(duì)北宋后期“尚意”書風(fēng)的濫觴起到了重要的開啟與推動(dòng)之功。