王筱燁

（蘇州大學(xué)文學(xué)院,江蘇蘇州 215000）

對于處在中文寫作主流世界之外的創(chuàng)作者而言，身份的特殊性以及與中國千絲萬縷的關(guān)系使得“中國性”的討論始終無法回避。對于“中國性”的厘定問題，不少學(xué)者借用“中國形象”“中國想象”等術(shù)語對華文文學(xué)所表征的中華文化進(jìn)行溯源，也有學(xué)者對離散經(jīng)驗(yàn)、文化鄉(xiāng)愁、精神原鄉(xiāng)等母題進(jìn)行探析。“實(shí)質(zhì)上，這些與中華文化密切相關(guān)的中國元素都可歸屬于‘中國性’的范疇之內(nèi)”①?，F(xiàn)代語境下，“中國性”更側(cè)重文化與美學(xué)上的意義，中國古典哲學(xué)、神話、修辭等均在其范疇內(nèi)。

就馬來西亞而言，馬華作家對“中國性”的態(tài)度隨時(shí)間發(fā)生了一系列的轉(zhuǎn)變。初代移民作家有“離散”的切身體驗(yàn)，對祖國的強(qiáng)烈情感促使他們在創(chuàng)作中主動(dòng)迎合“中國性”。對二三代移民作家來說，他們不僅沒有中國與馬來西亞兩地的生活經(jīng)驗(yàn)，也不面臨身份轉(zhuǎn)換的考驗(yàn)，因而對接受“中國性”的主動(dòng)性降低。至黃錦樹，他對“中國性”的抵觸情緒更是前所未有之激烈，直言這是“人為建構(gòu)的文化之物”②，其存在不利于華人融入異族文化。同為新生代作家的黎紫書的態(tài)度則更為溫和，她對“中國性”保持開放的態(tài)度——不迎合也不抵觸，更希望創(chuàng)造多元的文學(xué)作品。無論肯定或否定“中國性”，還是保持中立，馬華作家均出于確立馬華文學(xué)自身主體性的目的。在此問題上，馬華作家與中國文壇的先鋒轉(zhuǎn)型作家面臨相似的境遇。不同的是，“中國性”作為中國民族化、本土化的特征，靠近它的中國作家定能從中找到得以依憑的根據(jù)，以此體現(xiàn)出中國文學(xué)在世界文學(xué)中的獨(dú)特性。而對早已遠(yuǎn)離中國大陸的馬華作家而言，似乎“除了‘運(yùn)用中文’這一點(diǎn)之外，馬華文學(xué)其實(shí)和‘傳統(tǒng)中華文化’是不相容的”③。但是，不僅如劉亞群所論證的，“中國性”本身就在漢語詞匯的使用中[1]，而且深挖馬華文學(xué)的文本，就能發(fā)現(xiàn)中華文化始終蘊(yùn)藏其中，無關(guān)乎作家的創(chuàng)作態(tài)度?？梢哉f，馬華文學(xué)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的“中國性”已經(jīng)發(fā)生了從作家有意識到無意識的轉(zhuǎn)變。

《流俗地》作為一部關(guān)照華人生活境遇和馬來西亞本土多元民俗風(fēng)情的作品，正誕生于這樣一個(gè)節(jié)點(diǎn)上。在《流俗地》一書中，黎紫書一方面想要擺脫傳統(tǒng)馬來西亞文學(xué)“雨林傳奇”與“暴力書寫”的模式，另一方面她也無意過多追溯與中國的淵源，以求得身份上的確認(rèn)，而是希望創(chuàng)作出“與世界有共鳴的主題”④。但是，與作者的創(chuàng)作意志不同的是，“中國性”仍深深扎根在她的作品中。當(dāng)前學(xué)界對黎紫書的分析更多側(cè)重其超越民族話語的普遍人性與拓展了馬華文學(xué)邊界的“世界意識”，而對“中國性”有所忽視。但分析《流俗地》中存在的“中國性”并非民族話語對馬華文學(xué)主體性、世界性表達(dá)的限制，而是“中國性”本身就可以作為其作品自我確證和呈現(xiàn)多元特征的一部分，因而深入文本，在具體的語境中分析其中呈現(xiàn)出的“中國性”成為必要。

一、說書人敘述

唐代變文俗講的傳統(tǒng)在一定程度上促成了由宋元市井說書藝術(shù)而來的白話小說的形成。按魯迅的觀點(diǎn)，話本是說話的憑據(jù)，南宋以后，“說話遂不復(fù)行，然話本蓋頗有存者，后人目染，仿以為書，雖已非口談，然猶存曩體?！雹葜袊鴤鹘y(tǒng)白話小說中始終留存著說書的痕跡，但說書人的身份、職能卻在不斷轉(zhuǎn)變，越來越自然地融入于作品中。如《水滸傳》中說書人以“我且問你”的方式介入故事的推進(jìn)，《金瓶梅》中用“看官聽說”的說法充當(dāng)故事的組織者，至《紅樓夢》則發(fā)生了一些更大的改變——操著說書人口吻講述故事的人已經(jīng)由傳統(tǒng)說書人轉(zhuǎn)變成了角色化的作者[2]。由是觀之，說書人敘述扎根于中國傳統(tǒng)的白話小說中，并在《流俗地》中得到了體現(xiàn)。雖然其中說書人的存在變得更為隱蔽，諸如“且聽我說”“列位看官”等模式化的套詞不再出現(xiàn)，但細(xì)究文本敘述中的語態(tài)和表達(dá)，仍能窺得幾分說書人的影子。

《流俗地》的開頭就是說書人的口氣：“大輝回來了。這種事，怪不怪呢？光天化日，一個(gè)死人，活生生出現(xiàn)在大街上。”⑥如果按一般作者的表述，大抵應(yīng)變?yōu)椤埃ü馓旎罩拢┐筝x這個(gè)死人出現(xiàn)在大街上真是一件怪事?！睂Ρ惹昂髢煞N表述能發(fā)現(xiàn)明顯的不同。其一，《流俗地》中說書人式的敘述句子短小，斷句多，一句話就能表述清楚的事情被分成了六個(gè)短句來講。這種表述更偏近口語而非書面語，沒有語法復(fù)雜的長難句，因而理解起來淺易直白，讀起來節(jié)奏明快，朗朗上口。其二，說書人敘述面向的是讀者，以講給讀者聽的方式推進(jìn)敘事，更注重與讀者的互動(dòng)。“這個(gè)九月，說來事多怪異”，“說來”二字暗示了說者和聽者的存在，但卻不是人物間的對話，也不是內(nèi)心獨(dú)白。它不同于書中任何一個(gè)角色聲音的存在，而是隱藏的說書人在對讀者交代這個(gè)九月發(fā)生的事。在與讀者互動(dòng)這一層，以《流俗地》開頭那句為例，黎紫書調(diào)整了語序，她先設(shè)置疑團(tuán)，引起讀者興趣和猜測——為什么大輝回來這事就怪呢？再由說書人對此事做出解釋，原來是（大家以為）大輝先前已經(jīng)死了。說書人以提問的方式和讀者對話，增強(qiáng)了讀者的參與感，加深了雙向互動(dòng)關(guān)系。其三，《流俗地》中的敘述能讀出更濃郁的情感色彩，也暗含作者對此事的態(tài)度和評論?！按筝x回來了”是寫作的客觀敘述，而“怪”“活生生”等詞則包含了某種情感語氣，屬于說書式的評論。又如另一處：當(dāng)銀霞急切地向他人證明自己聽到大輝的聲音后，突然出現(xiàn)了這樣一句評論：“是呀，銀霞從小就這個(gè)性；倔，要強(qiáng)?！闭f書人敘述能隨時(shí)中斷線性的時(shí)間軸，使連貫的情節(jié)敘述被暫時(shí)擱置，轉(zhuǎn)而針對情節(jié)和人物對讀者做出評論和補(bǔ)充性的解釋。

通過上述分析，《流俗地》的種種敘述語態(tài)和方式中均有說書人的存在。說書人敘述不單單由中國的白話世情小說發(fā)展而來，更作為一種誕生于中國市井環(huán)境中的大眾藝術(shù)，與中國傳統(tǒng)的風(fēng)俗民情緊密相連。現(xiàn)代小說追求的是作者退出文本，盡量客觀化的呈現(xiàn)，但黎紫書卻跳出了追求“潮流”的行列，在中國的白話小說中找到了得以依靠的憑據(jù)?！读魉椎亍分械恼f書人敘述無論起源，還是在世情小說中的反映，均與中國文化密切相關(guān)，因而體現(xiàn)出“中國性”。

二、命運(yùn)觀：天命意識與因果論

中國傳統(tǒng)的命運(yùn)觀兼具天命意識和善惡有報(bào)的特點(diǎn)，即“天命不于常”這種命不可違的觀念與漢代傳入中國的佛教所提倡的因果論和因緣說的結(jié)合。這種天命意識不僅指向宿命論的觀念，更包含人對命運(yùn)的順從和不抵抗。如《金瓶梅》中“命里有時(shí)終須有，命里無時(shí)莫強(qiáng)求”⑦一句，“莫強(qiáng)求”就表明了對待天命的消極態(tài)度；縱欲過度的西門慶暴斃而亡，家業(yè)全敗，惡人食惡果的下場表明了本書的因果論思想，后延續(xù)至《醒世姻緣傳》《繡戈袍全傳》等其他世情小說中。

《流俗地》中的命運(yùn)觀與此一脈相承，“中國性”在相似性與延續(xù)性中得到了充分的體現(xiàn)?！读魉椎亍分械娜宋锎蠖喑錾碛谥邢码A層，他們的命運(yùn)坎坷曲折。但面對生活的重壓和打擊，這些人選擇的不是奮起反抗而是沉默的忍讓。這種天命意識深深影響著《流俗地》中大多數(shù)人，成為支撐人物做出選擇和行動(dòng)的信念，在某種時(shí)刻無形中成為整個(gè)故事的敘事邏輯。誠如王德威教授在序言中所說的那樣：“這些人……認(rèn)命到了自苦的地步，”所以他們面對命運(yùn)，“絕大多數(shù)隨波逐流，一生一世，唯有穿衣吃飯而已?！鞭ヌm對在酒樓打工的大輝一見鐘情，婚前她就處處忍讓，不敢忤逆大輝。結(jié)果婚后丈夫一走了之，她不得不靠父親的退休金和自己微薄的收入來養(yǎng)活三個(gè)兒女。即便如此，蕙蘭都不曾抱怨分毫，客觀上明明可以通過離婚逃離這荒謬的命運(yùn)，主觀上卻妥協(xié)接受了?！吧茞河袌?bào)”的觀念更是印證著《流俗地》中幾乎每一個(gè)人物的命運(yùn)走向和結(jié)局，成為作者串聯(lián)起所有人物故事隱藏的線索。銀霞善良聰慧但一生坎坷，最終哪怕從創(chuàng)作角度來看有些刻意，作者卻仍堅(jiān)持安排了顧有光這個(gè)突兀的角色來拯救銀霞。黎紫書也坦言給銀霞“光”的安排是希望這種“好人有好報(bào)的故事，還有惡人受懲”能激勵(lì)整個(gè)社會(huì)，營造積極溫暖的氛圍。

深入一步，《流俗地》中體現(xiàn)出的命運(yùn)觀不僅僅在文本現(xiàn)象上與中國世情小說相吻合，更與中國傳統(tǒng)文化息息相關(guān)。宿命論的通行意味著中國傳統(tǒng)觀念認(rèn)為無形中有神或其他更高的存在控制著人的命運(yùn)，換言之，人不違抗命運(yùn)的根本邏輯是人不反抗神。在中國的傳統(tǒng)觀念里，神是萬能的、超人的，即人處于神的崇拜者位置。農(nóng)耕文明更是進(jìn)一步加強(qiáng)了中國人靠天吃飯的意識，對神即命運(yùn)的違抗可能給現(xiàn)實(shí)生活帶來更大的災(zāi)禍，所以人要通過“禮”來事神。祭祀傳統(tǒng)中人處于客位、卑位，神處在主位、尊位，這進(jìn)一步加深了人與神的階級性，表現(xiàn)出神不可違的觀念，因而人對命運(yùn)往往是信服、不敢抵抗的態(tài)度。而“善惡有報(bào)”的因果論往往與人們對悲劇的認(rèn)識有關(guān)。張靜等人認(rèn)為，不同于西方以“真”為導(dǎo)向的價(jià)值，中國以“善”為導(dǎo)向的價(jià)值使人更注重倫理道德，期待懲惡揚(yáng)善的結(jié)局[3]。具體來看，在西方的語境里，悲劇始終帶有著崇高的意味，受難是英雄展示和確證自我的方式，經(jīng)過抗?fàn)幒髲氐椎谋瘎〗Y(jié)局才能夠使人的力量和價(jià)值得到充分的顯現(xiàn)。但悲劇在中國的傳統(tǒng)觀念里更接近受苦，悲慘和不堪重負(fù)的現(xiàn)實(shí)讓善良的人們無法再承擔(dān)悲劇的結(jié)局，只能以結(jié)局的光明聊以自慰。由此可見，《流俗地》中的命運(yùn)觀不僅能在中國世情小說中找到回聲，其產(chǎn)生也與中國社會(huì)文化背景有極大的相關(guān)性，因而體現(xiàn)出的是“中國性”。

三、“流俗地”中的眾生相

中西方的小說在描寫對象上有極大的不同，各有側(cè)重。大部分的西方小說，如《堂吉訶德》《包法利夫人》等均以單個(gè)人物命名；而中國世情小說，諸如《儒林外史》《紅樓夢》等多是一類人、一個(gè)群居地的統(tǒng)稱。產(chǎn)生這種差異的根本原因在于西方的小說傳統(tǒng)更多地刻畫個(gè)人或英雄，而中國更多地刻畫群像。

《流俗地》一書雖從盲女銀霞寫起，但描繪的卻是處于“流俗”之中的眾生相。這種以人物群像為描寫對象的作品在馬華文學(xué)中是極為獨(dú)特的，一來如黎紫書所認(rèn)為的，因?yàn)闂l件匱乏使然，馬華文學(xué)有史以來生產(chǎn)過的長篇小說是寥寥可數(shù)的。二來它不同于黎紫書以往的創(chuàng)作，《告別的年代》著重描繪的是三個(gè)時(shí)空交錯(cuò)下的杜麗安，其余人物都是圍繞她而存在的。但《流俗地》雖以銀霞為起點(diǎn)串聯(lián)起整個(gè)故事，但離了銀霞其他人物也依然可以存在。聰慧敏感、又帶有一絲倔強(qiáng)的銀霞；資質(zhì)平庸、順從老實(shí)的細(xì)輝；善良勇敢、充滿正義的拉祖；自私好色、可鄙又可憐的老古；還有盲人學(xué)校的伊斯邁老師，嬋娟學(xué)校里那個(gè)跳樓的女學(xué)生……無論這個(gè)人物的出場次數(shù)是多還是少，是敘述的中心還是邊緣，他們都各具風(fēng)采，有立體的形象和鮮明的個(gè)性，而不是任何人的陪襯。并且黎紫書給予了小說中所有人物一個(gè)交代，每個(gè)人各自都擁有完整的結(jié)局，無論是好還是壞。眾多的小人物在“流俗地”中為生活拼搏，感受世間的悲歡離合、聚散離分，無論是遠(yuǎn)走離開，又或是與世長辭，他們都在小說中過完了一生。

《流俗地》這種“有很多人，許多聲音，如同眾聲大合唱般”的特點(diǎn)與中國世情小說中的大家族、群像描寫具有很大的相似性，或許可以反駁說這種相似只能作為一種現(xiàn)象，但我們還能在中國文化的更深層為《流俗地》中體現(xiàn)出的“中國性”找到依據(jù)。第一，相較于海洋文明的流動(dòng)性與個(gè)人性，農(nóng)耕文明更講求穩(wěn)定性和集體性，因而中國歷來有族群聚居的傳統(tǒng)，體現(xiàn)到文學(xué)上就是人們更關(guān)心群體的生活，而非單獨(dú)的個(gè)體。第二，從哲學(xué)傳統(tǒng)來看，在個(gè)體與群體的關(guān)系上，西方以認(rèn)識自我為起點(diǎn)，講究自由意志、個(gè)人主義；而中國以“群”為中心，講究“克己”以合群。在效用上，中國哲學(xué)更側(cè)重形而下的具體作用。先秦儒家的禮教傳統(tǒng)自不必說，后來的宋明理學(xué)也很少有人不把本體論中的氣和道落實(shí)到道德修養(yǎng)和國家體用方面。所以中國的哲學(xué)傳統(tǒng)更注重經(jīng)驗(yàn)和實(shí)際，最終的服務(wù)點(diǎn)是社會(huì)性和政治性的，即一個(gè)穩(wěn)定的秩序。穩(wěn)定性的根基就是群體，所以中國的文學(xué)傳統(tǒng)更多地聚焦于群像。第三，從文化演變的軌跡來看，中國的文化演變是惰性的，思想上雖然有變革的發(fā)生，但不像西方思想革命一腳踹開上帝那樣決絕，也不會(huì)從根本上動(dòng)搖儒家的家國一體觀。激進(jìn)的革命往往頌揚(yáng)的是英雄式的個(gè)人，而處在一個(gè)相對惰性的文化環(huán)境中，革命往往被壓抑，中國文學(xué)傳統(tǒng)也就更多地關(guān)注群體了。

基于這種描寫群像的傳統(tǒng)，銀霞哪怕作為名義上的主角，也能夠在其他“次要”人物中“隱身”。她的缺位不會(huì)導(dǎo)致情節(jié)無法推進(jìn)，前后無法順聯(lián)等敘述上的困難。因?yàn)槊恳粋€(gè)人物都能夠在某個(gè)時(shí)刻成為“主角”，他們均等地享有“流俗地”中發(fā)生的事情。與世情小說中對眾生的刻畫一樣，黎紫書關(guān)心的是身處其中的每一個(gè)人，這正是《流俗地》中獨(dú)特的“中國性”所在。

結(jié)語

黎紫書作為中文世界邊緣的寫作者，她在拓展華語文學(xué)的外延方面交出了自己的答卷。通過對《流俗地》的分析可以看出，即便作家在創(chuàng)作意志上未主動(dòng)迎合“中國性”，但無論是說書人敘述，還是人物的命運(yùn)觀，又或是群像式的人物描寫策略均與中國的世情小說有著密不可分的關(guān)聯(lián)，因而在作品中體現(xiàn)出了不自覺的“中國性”。這并非要抹去黎紫書作品中表現(xiàn)出的超越單一民族的文化建構(gòu)和精神內(nèi)涵，而是想要表達(dá)在馬華文學(xué)的創(chuàng)作中，無論作者主觀上是否刻意都有可能呈現(xiàn)出無法回避的“中國性”這一事實(shí)?！读魉椎亍分旭R來西亞的多元文化圖景并沒有因?yàn)椤爸袊浴钡拇嬖诙兴魅?，在這個(gè)層面上來說，面對華語文學(xué)當(dāng)下的復(fù)雜處境，黎紫書的回答可能為處在主體性、“中國性”與世界性三者關(guān)系夾縫中的其他華人作家提供了一種可行的解法。因?yàn)槿A語文學(xué)中“中國性”的存在，并不會(huì)使作品陷入單一的民族話語之中，反而是其呈現(xiàn)多元特征的要素之一，也可能促成其在多元文化場域中主體性的確立。

注釋：

①馬峰.“中國性”在東南亞華文詩歌中的百年嬗變——評朱文斌《東南亞華文詩歌及其中國性研究》[J].文藝爭鳴,2018,No.286(05):155-160.

②胡賢林.再現(xiàn)中國性的幽靈——論黃錦樹的小說創(chuàng)作主題[J].揚(yáng)子江評論,2015(02):107-112.

③黃錦樹:《中國性與表演性:論馬華文學(xué)與文化的限度》,選自《馬華文學(xué)與中國性》,臺(tái)北:元尊文化企業(yè)股份有限公司,1998 年版,第122-123頁.

④黎紫書:《生命的轉(zhuǎn)彎處——專訪黎紫書》,中文·人(黎紫書專號),2013年第13期.

⑤魯迅.《中國小說史略》[M].上海古籍出版社.1998.第89頁.

⑥黎紫書著.《流俗地》[M].2021.北京十月文藝出版社,第1頁.(文中所引小說序、內(nèi)容、后記與作者的話均出自此書,不再出注)

⑦蘭陵笑笑生著;戴鴻森校點(diǎn).金瓶梅詞話 上.北京:人民文學(xué)出版社,1985.05.第159頁.