鄂爾多斯華夏文化藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)/ 賈麗

中國(guó)畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，溯其發(fā)端，單純的線描勾勒占去大半。從陶器紋飾到原始巖畫(huà)，從旌幡帛畫(huà)到宮殿壁畫(huà)，或是作為宗教祭祀等禮儀之用，或是作為政治教化等宣傳之用，無(wú)聲地向我們講述著當(dāng)時(shí)的人事風(fēng)俗和社會(huì)環(huán)境，正所謂“存形莫善于畫(huà)”。線描勾勒這一藝術(shù)形式發(fā)展到魏晉南北朝至隋唐可謂極盛，顧陸張吳四家并立，可謂窮盡所能發(fā)掘線條之變幻。

藝術(shù)的腳步走過(guò)了線描，在色彩和水墨之間，中國(guó)畫(huà)早期發(fā)展重心偏向了色彩。在中國(guó)畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中，畫(huà)壇重心繼線描之后首先轉(zhuǎn)向了精謹(jǐn)富麗的工筆畫(huà)，以隋唐時(shí)期的展子虔、李思訓(xùn)、李昭道為主要代表畫(huà)家。在色彩短暫的輝煌之后，水墨和寫(xiě)意逐漸發(fā)展起來(lái)，正如荊浩所云：“隨類賦彩，自古有能。如水暈?zāi)?，興吾唐代?！边M(jìn)而水墨寫(xiě)意在興起之后，逐漸代替了色彩在中國(guó)畫(huà)壇的中心位置，最終成為中國(guó)畫(huà)面貌的代表。任何社會(huì)現(xiàn)象的發(fā)生都不是偶然的，這一現(xiàn)象的背后有著眾多原因的催化，包括在當(dāng)時(shí)社會(huì)上哲學(xué)思潮影響下的美學(xué)思潮發(fā)展，皇室和宮廷審美所左右的社會(huì)審美主流，以及早期繪畫(huà)技法的發(fā)展等。本文通過(guò)早期畫(huà)論著作結(jié)合山水畫(huà)創(chuàng)作來(lái)探討這一時(shí)期由色彩轉(zhuǎn)向水墨的具體形式。

一、山水畫(huà)作為人物背景的魏晉南北朝時(shí)期對(duì)于墨色運(yùn)用的探索

山水畫(huà)成熟比人物畫(huà)晚，人物形象早在戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)中就已成為畫(huà)面表現(xiàn)的主體，造型與比例合理，線描已達(dá)到較高水平，對(duì)于人物動(dòng)作、神情的表現(xiàn)亦體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。到了魏晉南北朝，人物畫(huà)已經(jīng)較為成熟，擅長(zhǎng)畫(huà)人物故事、佛像、仕女的畫(huà)家比比皆是，我們目前可以通過(guò)后人臨摹的顧愷之的作品一窺當(dāng)時(shí)人物畫(huà)整體之風(fēng)貌?？梢园l(fā)現(xiàn)，這時(shí)的人物畫(huà)已經(jīng)奠定了后世中國(guó)畫(huà)人物表現(xiàn)的基本形式。到了唐代，張萱、周昉的仕女畫(huà)表現(xiàn)已經(jīng)十分成熟，線條工整妍麗，人物體態(tài)豐腴健美，情態(tài)亦十分傳神。而與之相比，山水畫(huà)在秦漢之際只有地圖之類的地形表現(xiàn)，至魏晉南北朝時(shí)期的山水畫(huà)亦尚未獨(dú)立，目前所能見(jiàn)到的是作為人物故事畫(huà)背景的表現(xiàn)，直至隋唐時(shí)期，展子虔的《游春圖》才宣告了山水畫(huà)的真正獨(dú)立。

魏晉南北朝時(shí)期山水畫(huà)雖未獨(dú)立，但已經(jīng)注意到了墨色在表現(xiàn)山石、樹(shù)木和衣紋中的作用。以顧愷之的人物故事畫(huà)作品為代表，《女史箴圖》《洛神賦圖》等長(zhǎng)卷皆先用細(xì)勁勻稱的線描勾勒出主體的輪廓和結(jié)構(gòu)，再用顏色填充。經(jīng)過(guò)歲月的沖刷，不僅有部分畫(huà)卷丟失，剩下的畫(huà)卷也褪去了大部分顏色，部分人物也面目全非，雖為這些千年古物增添了幾分古韻，也為它們當(dāng)年的真容蒙上了一層神秘的面紗。而如今我們依然可以通過(guò)斑駁不清的絹面感受到當(dāng)時(shí)墨色的運(yùn)用，表現(xiàn)在：1.在作為人物故事背景的山水畫(huà)表現(xiàn)中，先用粗細(xì)勻稱的線描勾勒山體、土坡和樹(shù)木，然后用淡墨多次罩染并分染。山體的整體表現(xiàn)是墨色濃重，上濃下淡，體現(xiàn)了山體的重感與量感，在整幅畫(huà)面中起到穩(wěn)定重心的作用。2.在對(duì)于人物衣紋的處理中，通過(guò)淡墨分染的方式體現(xiàn)衣物的質(zhì)感和衣紋布料的前后關(guān)系，從而更好地表現(xiàn)人物的體量與姿態(tài)。

總之，當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)作品中已經(jīng)出現(xiàn)墨色的運(yùn)用，雖然技巧尚未完全成熟，但已經(jīng)能夠注意到并能夠很好地把握濃淡的變化，體現(xiàn)出早期繪畫(huà)發(fā)展過(guò)程中畫(huà)家對(duì)于用墨技巧的探索和階段性成果。

二、唐代的山水之變

唐代之前的山水畫(huà)雖說(shuō)已經(jīng)有了水墨的參與，但是是在色彩統(tǒng)治之下的發(fā)展，并且是以精工細(xì)描、層層分染的形式出現(xiàn)的，整體上呈現(xiàn)的是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓すP畫(huà)風(fēng)。到了唐代，水墨方才興起。這時(shí)水墨與色彩處于勢(shì)均力敵的狀態(tài)。一方面，唐時(shí)我國(guó)國(guó)力鼎盛，八方來(lái)朝，皇室從心理上自然也會(huì)要求藝術(shù)如實(shí)反映當(dāng)時(shí)的盛況。此時(shí)，以張萱、周昉雍容富貴的工筆人物和李思訓(xùn)父子精謹(jǐn)工細(xì)的青綠山水為代表的色彩仍然生機(jī)勃勃，而荊浩在《筆法記》中“水暈?zāi)?，興吾唐代”的宣言亦所言不虛。其實(shí)魏晉南北朝時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)了專門的山水畫(huà)理論專著，如宗炳的《畫(huà)山水序》以及王微的《敘畫(huà)》。而受當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮的影響，此時(shí)的山水畫(huà)論傾向于將山水畫(huà)與宗教思想聯(lián)系起來(lái)，尤以道教和佛教為盛。以《畫(huà)山水序》最具有代表性，如“圣人含道映物，賢者澄懷味象”“至于山水，質(zhì)有而趣靈”等。這種思想性與魏晉風(fēng)骨、隱逸之風(fēng)一起影響唐代，對(duì)山水畫(huà)在唐代的發(fā)端與興起產(chǎn)生了很大的影響。

（一）吳道子的線條改革

吳道子的繪畫(huà)成就雖主要在于道釋人物，但他對(duì)山水畫(huà)做出的貢獻(xiàn)也相當(dāng)突出。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中指出：“山水之變始于吳，成于二李?！标P(guān)于吳道子山水畫(huà)的具體風(fēng)格與面貌，張彥遠(yuǎn)評(píng)其“氣韻雄壯，幾不容于縑素；筆跡磊落，遂恣意于墻壁”。朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中也稱吳道子的畫(huà)“施筆絕蹤，皆磊落逸勢(shì)”，這在當(dāng)時(shí)是十分罕見(jiàn)的畫(huà)法。而在他之前，無(wú)論是顧愷之線條均勻的人物畫(huà)，還是李思訓(xùn)富麗堂皇的山水畫(huà)，都屬于精勾細(xì)描的畫(huà)風(fēng)，雖更加細(xì)膩精謹(jǐn)，但也限制著內(nèi)心情感的充分表達(dá)。有記載稱吳道子畫(huà)嘉陵江水目識(shí)心記，一日而成。由此可以想見(jiàn)吳道子作畫(huà)時(shí)的豪放與瀟灑。而這份豪放與瀟灑，與其靈活變通、運(yùn)筆爽快的“吳帶當(dāng)風(fēng)”式線描是離不開(kāi)的。

“吳帶當(dāng)風(fēng)”式的線條寬窄不一，婉轉(zhuǎn)靈活，富有較強(qiáng)的節(jié)奏感，相比之下能夠表達(dá)更為豐富的情感因素，符合藝術(shù)的發(fā)展方向。吳道子所開(kāi)創(chuàng)的“吳帶當(dāng)風(fēng)”式的線條是他對(duì)中國(guó)畫(huà)做出的最大貢獻(xiàn)，在對(duì)他的記載中，吳道子以畫(huà)道釋人物畫(huà)為主，其人物畫(huà)多用這種線條（圖1），隨后被他運(yùn)用到山水畫(huà)的表現(xiàn)中。吳道子這種“莼菜條”式的畫(huà)法具有重大的開(kāi)創(chuàng)性意義，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（蘇軾語(yǔ)），豐富了中國(guó)畫(huà)的形式和面貌，使得中國(guó)畫(huà)的發(fā)展有了“豪放”的選擇。

圖1 唐 吳道子 送子天王圖 局部

（二）張璪對(duì)用墨的解放

吳道子對(duì)于山水畫(huà)的貢獻(xiàn)主要在于線條，而張璪則在用墨方面跨出了山水畫(huà)的重要一步。

“外師造化，中得心源”是張璪在中國(guó)畫(huà)論中留下的極其有分量的一句名言，短短八個(gè)字概括了中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作最重要的核心部分。前半句“外師造化”意為畫(huà)家應(yīng)以自然造化為師，是中國(guó)畫(huà)家自古以來(lái)就重視寫(xiě)生的體現(xiàn)；后半句“中得心源”則體現(xiàn)了畫(huà)家主體在創(chuàng)作過(guò)程中的重要作用，是對(duì)畫(huà)家主觀能動(dòng)性的肯定與重視。因此，造化與心源要求主客觀的統(tǒng)一，體現(xiàn)的是古代畫(huà)家追求天人合一的思想。

在記載中，張璪的作畫(huà)方式十分狂放。唐符載在《觀張員外畫(huà)松石序》中做了如下描述：

員外居中，箕坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)，其駭人也，若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，?霍瞥列，毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈渺。投筆而起，為之四顧。若雷雨之澄霽，見(jiàn)萬(wàn)物之情性。觀夫張公之藝，非畫(huà)也，真道也。當(dāng)其有事，已知夫遺去機(jī)巧，意冥玄化。而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而出。氣交沖漠，與神為徒。若忖短長(zhǎng)于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚舐墨，依違良久，乃繪事之贅疣也。寧置于齒牙間哉。

張璪在作畫(huà)之前，其精神狀態(tài)十分飽滿，“箕坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)”，可以看出張璪所作準(zhǔn)備之充分，亦可以想見(jiàn)張璪對(duì)其接下來(lái)的創(chuàng)作飽含期待與自信。而其作畫(huà)過(guò)程十分“駭人”，“若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，?霍瞥列，毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀”，從符載的描述中可以看出張璪在作畫(huà)過(guò)程中激動(dòng)的心情和夸張的動(dòng)作，而這之中有一句話值得我們注意，即“毫飛墨噴”。在以往的山水畫(huà)中，多是線描勾勒再加淡墨分染，小心翼翼還不夠，更別說(shuō)“毫飛墨噴”了，即使是吳道子也多在線描上用力，雖然線條比以往更加靈動(dòng)多姿，但總不至于把墨汁噴得到處都是。因此，張璪其實(shí)是在用墨方面對(duì)山水畫(huà)做出了重大的變革?！皬埈b的意義在于他在吳道子的大膽變革和自由創(chuàng)造的精神的基礎(chǔ)上，將山水畫(huà)的創(chuàng)作和道家的與天地精神獨(dú)往來(lái)的境界貫通起來(lái)?！睆拇水?huà)家把目光轉(zhuǎn)移到了水墨韻味之中。

（三）王維“始作渲淡”的頭銜

傳為王維的《山水訣》開(kāi)篇指出“夫畫(huà)道之中，水墨最為上”，可以看作是水墨畫(huà)興起的宣言。王維如此看重水墨是因?yàn)樗罢刈匀恢?，成造化之功”，即認(rèn)為水墨能夠發(fā)掘出自然的本性，可見(jiàn)王維論畫(huà)從自然化工出發(fā)，注重寫(xiě)生的特點(diǎn)。

王維作為封建社會(huì)早期文人士大夫的代表，其早年也有著積極的政治抱負(fù)，希望能夠?yàn)閲?guó)家出一己之力。奈何官場(chǎng)浮沉，政局無(wú)常，王維政治上失意后便回歸自然，隱居于終南山潛心修道。王維參禪悟理，學(xué)莊信道的經(jīng)歷為他的藝術(shù)增添了許多思想性的內(nèi)容，也正佐證了中國(guó)畫(huà)與佛理禪宗和老莊哲學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。

張彥遠(yuǎn)應(yīng)該是見(jiàn)過(guò)王維水墨畫(huà)真跡的。他在《歷代名畫(huà)記》中稱王維“工畫(huà)山水，體涉古今”，古今二體應(yīng)該分別指代精謹(jǐn)?shù)那嗑G和水墨之渲淡，又稱其“破墨山水，筆跡勁爽”。后蘇軾稱贊他“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，并稱“又于維也斂衽無(wú)間言”，大大提高了王維在文人士大夫中的地位。明末董其昌則有過(guò)之而無(wú)不及，將王維視為水墨畫(huà)的創(chuàng)始人，并將其推為南宗之祖。《畫(huà)旨》云：“南宗則王摩詰始作渲淡，一變勾斫之法?！惫?，指用筆勾畫(huà)。斫，指削。這里用來(lái)對(duì)比的用筆如刀削的峻峭畫(huà)法大概是指以李思訓(xùn)為代表的早期青綠山水畫(huà)法，而“渲淡”之法作為與“勾斫”對(duì)立的山水畫(huà)技法，它的開(kāi)創(chuàng)和發(fā)展，成為水墨山水發(fā)端的重要標(biāo)志。雖然董其昌對(duì)王維的推崇顯得有些過(guò)頭，但以王維形象為代表的水墨理想確實(shí)早已成為中國(guó)畫(huà)的精神核心的一部分。

三、通過(guò)《畫(huà)品》和《筆法記》探析色與墨地位之轉(zhuǎn)變

南齊謝赫《畫(huà)品》是中國(guó)第一部完整的、系統(tǒng)的以品評(píng)人物畫(huà)為主的專篇品評(píng)著作，其中最有價(jià)值的成就就是提出了最早的繪畫(huà)品評(píng)和創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，即“六法”?！傲ā睘槔L畫(huà)的品評(píng)和創(chuàng)作提供了多個(gè)參照角度，包括用筆、造型、構(gòu)圖、用色甚至臨摹等，位于“六法”之首的“氣韻生動(dòng)”因其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值成為后世畫(huà)家和理論家探討不息的永恒話題和不懈追求的創(chuàng)作境界。但《畫(huà)品》通篇并沒(méi)有提到用墨的問(wèn)題，點(diǎn)評(píng)畫(huà)家時(shí)，更注重用筆、賦彩和神氣。如評(píng)顧駿之“賦彩制形，皆創(chuàng)新意”，評(píng)衛(wèi)協(xié)“備形妙，頗得壯氣”，評(píng)晉明帝時(shí)也稱“雖略于形色，頗得神氣”。

南朝宋宗炳之《畫(huà)山水序》與王微之《敘畫(huà)》為奠定中國(guó)山水畫(huà)精神的重要篇章，多闡述精神與畫(huà)道方面的內(nèi)容，其中有關(guān)色與墨的討論，除宗炳提到“以色貌色”之外，并無(wú)其他。但兩文中所蘊(yùn)含的老莊精神卻是水墨山水最為本質(zhì)的精神。唐代，通過(guò)張璪、王維等一批以水墨表現(xiàn)山水的畫(huà)家的努力，墨在畫(huà)論中的地位大大提升。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中指出“運(yùn)墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣”，從此開(kāi)始對(duì)墨有了明顯的傾向。

五代荊浩在《筆法記》中提出的“六要”，是荊浩在總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)并進(jìn)行“圖真”等親身實(shí)踐的基礎(chǔ)之上歸納出來(lái)的適用于山水畫(huà)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，在很大程度上受到了謝赫“六法”的影響，但在對(duì)“六法”的核心精神保留不變的基礎(chǔ)之上將“氣”“韻”分舉，又增加了“墨”，在理論上明確了用墨在繪畫(huà)中的重要地位。他在《畫(huà)山水圖答大愚》中寫(xiě)道：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹(shù)瘦，墨淡野云輕?！敝谎云Z(yǔ)便把創(chuàng)作水墨山水的過(guò)程生動(dòng)地描繪出來(lái)。恣意縱橫，體現(xiàn)出畫(huà)家作畫(huà)時(shí)不應(yīng)拘泥于理法程式，而應(yīng)該是發(fā)自內(nèi)心的情感表達(dá)。提到了用墨，“墨淡”則“云輕”，畫(huà)家對(duì)于用墨已經(jīng)達(dá)到了較為成熟的地步。

在《筆法記》中，荊浩對(duì)歷代或當(dāng)代山水名家一一點(diǎn)評(píng)，已經(jīng)見(jiàn)不到真跡的便結(jié)合前代記載，自己不做過(guò)多評(píng)述。至于仍能見(jiàn)到真跡的畫(huà)家，便根據(jù)自己的看法予以恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，可以看出荊浩在品評(píng)山水畫(huà)時(shí)嚴(yán)謹(jǐn)慎微的治學(xué)態(tài)度。荊浩品評(píng)山水畫(huà)尤為貴筆墨之法，如評(píng)價(jià)李思訓(xùn)“理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩”，評(píng)吳道子“筆勝于象，骨氣自高，樹(shù)不言圖，亦恨無(wú)墨”，評(píng)項(xiàng)容則“用墨獨(dú)得玄門”。對(duì)于同樣是唐代水墨山水代表人物之一的張璪，荊浩稱其“氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩”?？梢?jiàn)他對(duì)于用墨的重視大大超越了色彩。但文末又點(diǎn)出“可忘筆墨，而有真景”，把對(duì)筆墨的重視升華到辯證的高度。作畫(huà)須以筆墨為重，待筆墨純熟之后又不可耽于筆墨，這才是對(duì)待筆墨的正確態(tài)度。

隋唐之前，山水畫(huà)處于獨(dú)立的準(zhǔn)備期，這時(shí)的山水畫(huà)還是作為人物畫(huà)的背景而存在。山水畫(huà)至晚至隋朝獨(dú)立成科，事實(shí)上，東晉顧愷之的《論畫(huà)》開(kāi)篇指出的“凡畫(huà)，人最難，次山水”，說(shuō)明山水畫(huà)很有可能在兩晉就已獨(dú)立成科，更何況南朝已經(jīng)出現(xiàn)了專門并且思想極為深入的山水畫(huà)論。隋朝展子虔《游春圖》（圖2）的傳世從實(shí)實(shí)在在的畫(huà)史資料上代表著山水畫(huà)已經(jīng)脫離了早期的稚拙階段和旁襯地位而獨(dú)立成科。到了唐代，青綠山水發(fā)展到成熟之時(shí)與方興未艾的水墨山水交相輝映，出現(xiàn)了以李思訓(xùn)父子為代表的金碧輝煌的青綠山水和以張璪、王維為代表的水墨渲染畫(huà)風(fēng)的山水。而水墨山水自誕生之日起便與道佛二家思想有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，有著許多精神上的相通之處，而這正與文人畫(huà)思想核心相合，中國(guó)古代士夫文人以得道為目的積極修身養(yǎng)性，便投入了對(duì)于水墨山水畫(huà)的創(chuàng)作，由此便奠定了水墨山水在中國(guó)畫(huà)中難以動(dòng)搖的崇高地位。

圖2 隋 展子虔 游春圖