包恒瑞 李鈺雯

（1.四川音樂學(xué)院 音樂教育學(xué)院,四川成都 610021;2.四川文化藝術(shù)學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院,四川綿陽 621000）

一、音樂自律與他律的辯證統(tǒng)一

音樂作為人類精神意識活動的產(chǎn)物，是觀念的，純粹意向性的產(chǎn)物，擁有一種語言無法替代地對意識無法表述內(nèi)容以象征的方式呈示給外界的交流手段，這是音樂現(xiàn)象學(xué)者的普遍共識，但在音樂作品的存在方式認(rèn)識上卻不盡相同，自律與他律的二分一直以來是難以調(diào)和的矛盾，雖然國內(nèi)外學(xué)者發(fā)現(xiàn)了一些問題所在，認(rèn)識到將康德《實踐理性批判》中判斷倫理道德的概念用于探討音樂本質(zhì)的概念的是不合適的，并嘗試將音樂中的自律論與他律論采取一種融合主義的觀念相統(tǒng)一起來的，但這樣一種自律與他律的統(tǒng)一僅是一種樸素辯證法的同一。自律與他律界定的關(guān)鍵在于，音樂是否自身包含其所有內(nèi)容以及音樂存在方式是否需要意向所指的對象[1]。于是我們可以從以上兩個問題中推論出另一個更容易理解的問題即音樂本身所包含內(nèi)容存在與否是否依賴意向所指對象的給予。音樂作品本身所包含的內(nèi)容是客觀存在的不以人意志為轉(zhuǎn)移的，屬于物質(zhì)范疇之內(nèi)，而意向所指對象的給予實際上是屬于能動的意識范疇之內(nèi)。在“物質(zhì)決定意識，意識反作用于物質(zhì)”這一唯物主義論調(diào)基礎(chǔ)上，結(jié)論即為音樂本身包含自身全部內(nèi)容，但音樂學(xué)科的特殊性與現(xiàn)象學(xué)方法要求對問題本身進(jìn)行展開討論，而不事先依附于某種本質(zhì)的立場。

在對問題進(jìn)行展開討論之前，必須進(jìn)行一個合理的預(yù)設(shè)，在任何時候我們所討論的音樂不是以符號文本形式存在的樂譜，而是具有時空維度的、動態(tài)的、“進(jìn)行著的”音樂（mucsing）[2]。音樂是意向性產(chǎn)物，創(chuàng)作意識顯現(xiàn)時也伴隨著意向?qū)ο蟮漠a(chǎn)生，而這意向?qū)ο蟛灰欢ㄊ菍嵈娴模驗橐魳匪囆g(shù)表現(xiàn)的特殊性，意向?qū)ο笤谝魳分械谋磉_(dá)具有模糊的同一性與要素的復(fù)雜性，模糊的同一性主要體現(xiàn)在創(chuàng)作者對意向?qū)ο蟮谋磉_(dá)在不同個體的自我意識中所呈現(xiàn)的內(nèi)容并不完全一致，即便作曲家給自己的音樂作品附加了標(biāo)題，如穆索爾斯基的《圖畫展覽會》標(biāo)題與聽感的差異。雖然個體對音樂的認(rèn)知有一定差異，但不同個體所給予的是一個共同的原初印象。其次意向?qū)ο笤谝魳分械谋磉_(dá)的要素的復(fù)雜性主要體現(xiàn)在敘寫一個復(fù)雜事件。正因在意向?qū)ο笤谝魳分械谋磉_(dá)具有這兩種性質(zhì)，我們不得不產(chǎn)生一定的懷疑，創(chuàng)作者是否在用音樂描繪事件。音樂對意向?qū)ο蟮谋磉_(dá)是極其抽象的，它并不是與對象的物理性質(zhì)建立起了一種直接對應(yīng)的關(guān)系，而是一種先驗的，對意向?qū)ο笄胺此嫉慕Y(jié)果，它幾乎脫離了人類的語言系統(tǒng)，不具有明確的語義表述性，是對意向?qū)ο蟮囊环N觀念性的表達(dá)，因此習(xí)慣用語義系統(tǒng)進(jìn)行思考的人類很難把音樂中的內(nèi)容轉(zhuǎn)譯成語言能夠理解的內(nèi)容。也就是說創(chuàng)作主體的確用音樂描繪了事件，但異質(zhì)于主體的他者意識是具有能動性的，也就造就了不同個體對某段呈現(xiàn)出的音樂信息的觀察是不同角度的，表面上不同個體只在情緒體驗上高度統(tǒng)一，音樂只是表達(dá)情緒的工具，但這難以理解被給予的概念意義已經(jīng)進(jìn)入不同個體內(nèi)心使不同人產(chǎn)生某種的共情。音樂傳承與記錄雖然需要音符等符號形式作為承載，但音樂內(nèi)容并不能用符號來解釋，音樂觀念在符號之前正如前概念在語言之前，是一種“感性的原初印象”[3]。和語言不同的是，音樂的是無法通過理性直觀概念化的，而語言是具有概念的，要使音樂符號具有意義必須使文本符號被完整呈示出來并由一個他者感知，但這種呈示可以在內(nèi)心的時空中進(jìn)行，而不一定是以樂器演奏的形式，也就是說一個超驗的主體將自身作為他者的客體，創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作時已經(jīng)完成了演奏與聆聽，自身作為審美主體與客體。綜上，音樂所表達(dá)的內(nèi)容是不需要個體意識在符號系統(tǒng)中進(jìn)行檢索分析才能夠理解的，而是概念的直接傳遞，相異于“我”的音樂創(chuàng)作主體與每個“我”都是同等意義上獨立的，每個個體賦予音樂的意義基于個體自身的認(rèn)知發(fā)展水平，與音樂本身所包含的內(nèi)容無關(guān)。音樂作為意向性產(chǎn)物是客觀存在的，無須依賴創(chuàng)作者之外的其余個體是否感知而存在，音樂的意義并不是在主體間的交際過程中被詮釋，而是在主體意識內(nèi)被表達(dá)。有關(guān)音樂“真理性”的表達(dá)則是通過他者構(gòu)成了超越主體的有效性的詮釋。

音樂并不是自律的又是他律的這種樸素辯證統(tǒng)一的簡單合題，這里不存在脫離主體存在的純粹的觀念的音樂，也不存在超越音樂形式之外的內(nèi)容，把音樂從主體中剝離開來的觀念將導(dǎo)致了音樂必須依附某種客體存在的結(jié)論。存在于創(chuàng)作者意識之中的音樂觀念在主體間的交際過程中被表達(dá)，音樂內(nèi)容是事實上的創(chuàng)作者意識內(nèi)容的一部分，是客觀存在的，音樂自身的內(nèi)容決定著它在其余個體意識中所表達(dá)的閾值，個體意識最初在聆聽在場的演奏時只是能動的反映音樂內(nèi)容，為個體意識所映射、復(fù)寫，但當(dāng)音樂在個體意識內(nèi)心中重新響起時，進(jìn)入個體意識中的音樂內(nèi)容已不再是最初的音樂內(nèi)容，而成了個體經(jīng)驗的一部分，反映著個體意識，新的音樂內(nèi)容就此誕生。所謂對作品的反映不是被動機(jī)械的反映，而是主動的反映，音樂自律與他律是一種唯物辯證的對立統(tǒng)一的關(guān)系。

二、音樂本真性——對虛無真理的探求

在探討了“進(jìn)行著”的音樂之后，需回到對樂譜的研讀之中，樂譜作為對創(chuàng)作者所表達(dá)的意向?qū)ο蟮某橄蠡挠涗?，和音樂交流傳播的媒介，是音樂?nèi)容的一般結(jié)構(gòu)，是靜態(tài)的，無生命的，不具有時空維度的。它必須通過實踐呈現(xiàn)出它本來的立體動態(tài)內(nèi)容。符號信息無法在意識無法顯化的情況下被接收，被顯化就意味著它不再是符號而變成了音樂[4]。但樂譜與建筑設(shè)計圖不一樣的是，在樂譜研讀中，我們實際上無法僅依照樂譜所傳達(dá)的信息例如拍號、速度標(biāo)記等來還原音樂本來的樣貌，在樂譜的表達(dá)中，大多數(shù)的符號是不可量化的，而是在一定范圍內(nèi)的、不確定的、相對的，即便是創(chuàng)作者本人也無法精確描繪。在意識中的音樂總是動態(tài)的，這也帶來的音樂作品詮釋的非同一性。我們無法演奏出一種范圍內(nèi)的、不確定的、相對的音樂，而總是在某個音的出現(xiàn)瞬間使這種不確定得以坍縮為確定?，F(xiàn)象學(xué)家認(rèn)為，當(dāng)音樂作品的第一個音響起之時，整首作品就已經(jīng)得以確定，當(dāng)前所奏出的音包含著此前音的“滯留”與“再生”，也包含著此后音的“延伸”和“預(yù)期”，也就是說所有的鳴響的樂音都在意識的內(nèi)在時間之中形成了緊密而不可分的整體[5]。

在20世紀(jì)對音樂本真性的激烈爭論之中，崇古派例如亨德米特認(rèn)為應(yīng)完整的復(fù)原歷史樂器、演奏場域，而另一派例如阿多諾則認(rèn)為，遵從歷史演奏是對現(xiàn)代性的一種背離，應(yīng)賦予表演者充分詮釋的空間，以當(dāng)代感覺切入歷史。這樣的爭論逐漸趨于中和，如今演變成了音樂表演應(yīng)完整的詮釋作曲家的意圖，事實上這也是另一種情形的“唯我主義”論調(diào)，這樣的觀念仍然沒有擺脫歷史本真主義的桎梏?，F(xiàn)實是一個外在他者無法真正企及作曲家的主觀意圖。要解決這樣的偏見，應(yīng)該解決一個更為根本的問題即音樂為何的問題，其原因與目的。如今社會缺乏了這樣一種根本性的反思使音樂的學(xué)習(xí)教條化，涌現(xiàn)大量擱置生命化、本能化的純粹理性能力，這種懸浮于生命之外的音樂理論研究無疑是一種倒逆行為致使知與行的脫離，在強(qiáng)調(diào)音樂的審美功能、教育功能的同時，我們也應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到人是目的而不是手段[6]。

在上一章節(jié)中我們表述了音樂是純意向性的產(chǎn)物，是對意向?qū)ο蟮囊环N觀念性的表達(dá)，換句話說音樂其實是潛意識表現(xiàn)的過程，潛意識內(nèi)容無法被意識所理解，語言系統(tǒng)無法對音樂進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，只能用各種象征方式把信息內(nèi)容表現(xiàn)出來，而這些象征往往都帶有原型，對音樂的審美如果僅僅停留在對原型的描繪將不可避免地落入無意義地對虛無真理追求的陷阱，純粹的善惡并不存在，善是對惡的否定，真正偉大的作品是具有沉思與哲理性的，必須經(jīng)歷否定性與批判性的考驗。大多流行音樂難以進(jìn)入中小學(xué)課堂的最大原因就是流行音樂所傳播的觀念是片面的，純粹頹廢的情緒體驗并不能引起學(xué)生對善的思考，反而會散播焦慮，在實踐教學(xué)工作中，純粹積極向上的情緒也不能引起學(xué)生的共情。正如《道德經(jīng)》所言，天下皆知美之為美,斯惡已;皆知善之為善,斯不善已。在榮格的心理學(xué)理論中，英雄原型，其實是補償了我們現(xiàn)實中的無力感。通過這種補償，我們的心理得以恢復(fù)平衡。而恰巧現(xiàn)實生活是使我們產(chǎn)生無力感的根源，有無力感則英雄原型就不會消退。音樂也是如此，音樂伴隨著人類活動至今，最重要也是最根本的功能其實是對心理的補償功能，其基本目的是恢復(fù)心理平衡，彌補人在現(xiàn)實生活中所缺失的部分，例如中世紀(jì)與古典時期的大多音樂事實上都離不開因為人自身的缺陷轉(zhuǎn)而對理想中完美的人的原型--上帝的追求，但作為審美的音樂教育，我們所追求的是在缺陷中完善自身。

正因如此，我們回到對音樂本真性的探討，音樂表演想要完整的詮釋作曲家的意圖無異于是對根本不存在的上帝的追求，這一種超出現(xiàn)實生活之外的期待與理想是不可能在現(xiàn)實生活中實現(xiàn)的，音樂演奏與教學(xué)的最終目的從來都不是為了培養(yǎng)復(fù)刻創(chuàng)作者意圖的機(jī)器，而是在創(chuàng)作者意圖中完善自身，在演奏中表達(dá)自身，但這并不是說音樂的一般結(jié)構(gòu)就不重要，不需要完美復(fù)刻創(chuàng)作者的意圖并不是說表演者不需要理解音樂中的一般內(nèi)容即音樂象征的原型，原型沒有具體內(nèi)容，個體意識對音樂內(nèi)容理解的多樣則是在原型所形成主題的表象的不同趨勢，例如上帝、全知全能者，他們都只是幾近完美的人的原型的表象，有著明顯的共性，把握音樂的核心觀念則需從共性的原型入手。表演者作為音樂傳播紐帶的重要一環(huán)，必須具備一定理論基礎(chǔ)對音樂作品框架內(nèi)的一般內(nèi)容進(jìn)行表達(dá)，雖然對樂譜的研讀無法完美重現(xiàn)創(chuàng)作者的觀念，但樂譜作為音樂的設(shè)計圖是具有形式規(guī)范的閾值的，是有原型的，一旦超出這個范圍，音樂形象會崩塌而走向它的反面，這就和在創(chuàng)作者意圖中完善自身，在演奏中表達(dá)自身的理念背道而馳了。

三、對音樂演奏的啟示——以鋼琴教學(xué)為例

在說明了應(yīng)如何正確理解與把握音樂本真性以后，我們難免要回歸對學(xué)生的教學(xué)實際問題上來，如何表達(dá)音樂，把內(nèi)心中的音樂外化于行也是重點需要解決的問題之一。我們已經(jīng)說明音樂本身已包含自身所有內(nèi)容，在不同個體經(jīng)驗中呈現(xiàn)出不同角度催生出新內(nèi)容，所以在鋼琴教學(xué)過程中，僅僅給學(xué)生灌輸他者的主觀音樂理念，對音樂作品予以規(guī)定是不合理的，這種無生命活力的定在是無法在學(xué)生意識中煥發(fā)生機(jī)的。

在《劍橋音樂表演理解指南》一書中第九節(jié)寫道杰拉爾德.摩爾通過對舒伯特流浪者夜歌中極其簡易的兩小節(jié)做了微觀分析，揭示了技術(shù)不僅僅是精確的再現(xiàn)樂譜，越是簡單的音響，每一處就需要更為細(xì)化的藝術(shù)處理與控制力，微小的誤差會導(dǎo)致音樂意象全盤垮掉。從摩爾的分析中我們可以看到摩爾對這段音樂所展示意象的深刻理解，對音響效果極致的追求，對音樂本真演繹的彼岸愿景，這是一種表演者通過對樂句如何發(fā)生的初始意象的思考開始，在樂器上進(jìn)行音響實驗，隨后是反省與自我批評，引出更進(jìn)一步實驗。但作為教師教學(xué)，提倡這樣的重復(fù)的方式來進(jìn)行操練與實驗，音樂精髓與新鮮感對學(xué)生而言可能會失去，也許會固化我們的音樂認(rèn)知成為思維定式，這是極其危險的。如何平衡重復(fù)練習(xí)所帶來的遏制創(chuàng)造性、破壞適應(yīng)性的問題與對音樂意象的理解的發(fā)展成為表演者的難題之一，這個問題的難以解決的根本原因在于摩爾對創(chuàng)作者意圖的理解是在極其豐富的理論基礎(chǔ)上并靠經(jīng)驗與習(xí)慣不斷堆積出來的，仍是基于主體性而非主體間性的，學(xué)生往往缺少這樣的理論基礎(chǔ)與經(jīng)驗使心中所構(gòu)想的音響效果難以與實際音響趨同[7]。

如此一來，傳統(tǒng)的由老師向?qū)W生單向的灌輸音樂技術(shù)理念是不可行的，針對這一問題的解決辦法，則需要更正學(xué)生最早的練琴習(xí)慣。演奏專業(yè)學(xué)生在拿到樂譜第一件事既不應(yīng)是直接上手進(jìn)行視奏練習(xí)，也不應(yīng)是先聽錄音來確定整首作品的演奏基調(diào)。草率的直接練習(xí)帶來的弊端無疑會在作品演奏的各處體現(xiàn)，甚至決定以后一輩子如何演奏這首作品。音樂應(yīng)當(dāng)先進(jìn)入學(xué)生內(nèi)心，在學(xué)生內(nèi)心響起，至此音樂的意向?qū)ο蟛拍茉趯W(xué)生個體意識之中進(jìn)行全新表達(dá)，個體意識才能理解作品意象，如果在毫無內(nèi)心聽覺的條件下對音樂進(jìn)行復(fù)刻，或者重復(fù)的練習(xí)將毫無意義，這不是從心而來的理，只有表演者能夠深入理解音樂意向?qū)ο筮@種具有模糊、復(fù)雜性的概念性的象征表達(dá)，由心得出一個分析結(jié)論，這樣的結(jié)論才對表演者自身才有意義，音樂的演奏從來不是因為使用某種技術(shù)所以讓聲音變得柔美，而是因為這樣彈奏能使聲音變得柔美所以才有了這樣的技術(shù)，教科書式的結(jié)論只是對此經(jīng)驗進(jìn)行了一種抽象的具有普遍性的總結(jié)，但特殊性不能在普遍性中被抹除，教師在其中要起到一個引領(lǐng)者的作用而不是以高高在上的姿態(tài)對音樂演奏予以規(guī)定。因此，盲目地去看別人的音樂演奏分析也是基本沒有意義的，一切經(jīng)驗都需要在實踐中發(fā)生。轉(zhuǎn)換到教學(xué)視角來看，再優(yōu)秀的教師對采用直接練習(xí)方式的學(xué)生以作品演奏分析與音響實驗相結(jié)合的講解方式來修正學(xué)生所存在的問題是無能為力的，這種老師主動傳授學(xué)生被動接受式的教學(xué)，也只能讓學(xué)生做到“仿其形，無其神”[8]。

基本上，在不了解學(xué)生的情況下，我們應(yīng)先讓學(xué)生采用間接練習(xí)的方式，讓學(xué)生先建立起對作品的個人理解，而不是率先通過視奏、聽錄音等諸如此類的方式。要培養(yǎng)學(xué)生這種“內(nèi)觀”的能力，其實就是對內(nèi)心聽覺、與自我認(rèn)知自我批判能力的培養(yǎng)，一種是特別技術(shù)的培養(yǎng)，另一種則是心性的培養(yǎng)，音樂的學(xué)習(xí)要從音響到技術(shù)，審美來源于人對音響的直觀感覺，鋼琴不單是一種肌肉學(xué)習(xí)，更是腦力學(xué)習(xí)[9]。在學(xué)生建立起對作品的個人理解后，才是離開譜面之外的擴(kuò)展閱讀與理解，如和聲曲式分析或者歷史背景分析，慢慢在形成的音樂作品初步輪廓之上進(jìn)行填充。至此，才在真正意義上完成了在鍵盤上進(jìn)行音響實驗的前提條件。要達(dá)成這種從非生命的理性分析與技巧融合的教學(xué)模式轉(zhuǎn)化成以腦力學(xué)習(xí)解放音樂感的音樂培養(yǎng)走在前面的目標(biāo)，勢必還要做出更大的變革。