2023年4月19日晚，春意正濃20 時，女高音歌唱家宋元明獨唱音樂會“德奧之聲”在杭州大劇院成功舉辦，這是為期20天的"2023杭州國際音樂節(jié)”中唯一一場獨唱音樂會。宋元明精彩的演唱點燃了春夜杭城，其高超的演唱技巧令人驚嘆，戲劇化的歌唱詮釋更具個性，顯露出她對藝術歌曲和歌劇詠嘆調的深刻理解。

音樂會的曲目編排頗為對稱，上半場在舒伯特的兩首藝術歌曲《侏儒》《紡車旁的格麗卿》后緊接三首歌劇詠嘆調《珠寶之歌》《祖國的敵人》《歐萊斯特和愛雅絲神呵》和一首中國藝術歌曲《關雎》;下半場則在理查·施特勞斯的藝術歌曲《奉獻》《明晨》后演唱歌劇詠嘆調《漫步街上》《我的雙唇那火熱的吻》《安寧，安寧》和中國藝術歌曲《浪淘沙·北戴河》。整場曲目風格多樣，創(chuàng)作年份跨越兩百余年，從莫扎特到理查·施特勞斯，從西歐到中國，當中有古典主義作品的嚴謹合一，有浪漫主義的濃烈情感迸發(fā)，亦有東方詩詞的古典韻味，更有多首歌劇詠嘆調截然不同的音樂性格和人物性格對置。對于歌者而言，在一場音樂會內如何自如地掌握這些曲目風格的多樣變化，且使其順暢銜接不顯突兀，無疑是一場自我挑戰(zhàn)。

一、以“人”為中心的歌唱

兩首舒伯特的藝術歌曲《侏儒》和《紡車旁的格麗卿》是音樂會的“序曲”。19世紀的德奧藝術歌曲在詩意之余往往具有較強的敘事性，而舒伯特的藝術歌曲更是在詩歌表層的意涵以外，具有更多超脫原詩的隱秘情愫。他對悲傷、失落以及生死的感悟常常要比原詩來得更為深刻，更富有說服力。在《侏儒》一曲，歌詞文本僅描摹了一個片段式的畫面，以旁觀者的視角敘述了侏儒親手將心愛的女王殺死之事。《紡車旁的格麗卿》僅選取歌德的詩劇中少女格麗卿在紡車旁思念愛人的場景為歌詞，至于更多層面的微妙心理變化和情感沖動則在音樂的進行中留給了演唱者去演繹。

十余年前，宋元明便憑借對《侏儒》一曲的精彩演繹獲得法國第48屆圖盧茲國際聲樂比賽女聲組第一名。當屆大賽評委曾對其演唱給予高度評價，稱她（宋元明）演唱的《侏儒》是他擔任評委以來聽到的最棒的。①如今，宋元明以平穩(wěn)的敘述描繪出基本的場景：夜色、孤舟、海面、侏儒和女王，她以整體趨于統(tǒng)一的中等力度演唱，音色和力度均未刻意作變化，那一瞬間平靜得如同置身事外的冷眼旁觀者。然而，當敘述的視角分別轉向女王和侏儒時，宋元明頃刻之間爆發(fā)出強勁的情感力量，將女王面對死亡和侏儒親手殺死愛人的矛盾淋漓盡致地表現(xiàn)出來。《侏儒》以敘述者、女王、侏儒三種口吻分別敘事及抒情，極為考驗演唱者對于情感表現(xiàn)的精準把握。在宋元明的演唱中，該曲的戲劇性情感被成倍放大，侏儒的愛恨交織、女王的驚恐和沉痛、敘述者由平靜至同情等諸多情感元素的糾纏，在演唱者強與弱、動與靜劇烈對比中，被整理成一條清晰的由愛及恨、由生至死的線索脈絡。

和《侏儒》外放的情感表露不同，《紡車旁的格麗卿》變化分節(jié)歌形式所勾勒的少女悲傷與情感沖動兩個層次的微妙心理變化被含蓄地呈現(xiàn)。宋元明對該曲的演繹十分內斂，力度變化尤為克制，歌唱聲音始終線條般地向前流動，聽眾徜徉在極端細膩的漸強與漸弱力度變化中，至最后才忽然發(fā)現(xiàn)，在不知不覺間情感力量已然堆積如山，只待爆發(fā)的一瞬。在此不得不盛贊合作鋼琴家張佳佳對伴奏音色的精準掌控，舒伯特在鋼琴織體中模仿紡車形象這一絕妙的創(chuàng)作被精準地呈現(xiàn)出來，在流動的旋律中始終保持了觸鍵的輕盈，中間的多聲部織體十分清晰。

歌劇詠嘆調毫無疑問是這場音樂會的重頭戲。在兩首精致詩意的藝術歌曲之后，宋元明分別演唱了《珠寶之歌》（選自歌劇《浮士德》，1859）和《歐萊斯特和愛雅絲神呵》（選自歌劇《伊多梅紐斯》，1780）。在歌劇中承接魔鬼梅菲斯托菲勒斯變出珠寶的神怪手段之后的《珠寶之歌》充滿浪漫主義式的表達，鮮花和珠寶象征了瑪格麗特在現(xiàn)實與神秘之間的選擇，將這些隱晦的信息化為音響是該詠嘆調的詮釋難點。除此以外，該作并非純粹抒情的詠嘆調，而是兼具了敘事性、抒情性和炫技性，非?？简炑莩叩募夹g。曲中大量顫音和花腔的結合運用極有難度，這就要求演唱者在聲音質量和戲劇性的演繹之間都做到完美。宋元明做到了這一點，其形體動作和神態(tài)的表現(xiàn)尤為出彩，將一個少女驟然的欣喜和陷入幻想的虛榮全都展露在外，在顫音和花腔結合演唱的段落中，將瑪格麗特那種因過度興奮而顫抖的聲音和神態(tài)表現(xiàn)得維妙維肖。難得的是，在出色的表演同時，她還兼顧了聲音的優(yōu)質呈現(xiàn)，整體上低聲區(qū)圓潤飽滿，高聲區(qū)有力而不失靈動，音色自始至終保持了高度的統(tǒng)一性，而未刻意追求炫技。相較而言，《歐萊斯特和愛雅絲神呵》的情感表現(xiàn)要復雜得多，戲劇力量也更為強大，絕望、憤怒、嫉妒、癲狂等極端的情緒被莫扎特糅進這一曲埃萊特拉的詠嘆中。該詠嘆調保留了巴洛克式的華麗花腔，宋元明充分利用了這一點，在炫技的同時將不同的情感融入其中。雖無服裝布景，也缺少了前情后事的鋪墊，但就在這一喜一怒的兩首詠嘆調中，已經(jīng)將觀眾快速拉進了兩個不同的時空，體會兩個角色的內心世界，彰顯了宋元明駕馭歌劇角色的能力和對觀眾情緒的強大牽引力。

《關雎》是音樂會的一個驚喜。這首由趙季平選材自《詩經(jīng)》啟篇之作的藝術歌曲，在音樂結構、調式、旋律、和聲等方面都具有濃烈的東方古典韻味。我本以為《關雎》就是思念之深，求而不得。但經(jīng)由宋元明的演繹，卻突然驚覺在輕柔唯美的綿綿情思以外的另一層意味：速度上相較其他版本有明顯加快，情感延伸不是涓涓細流，而如同奔涌的大河急速向前；渾厚的音色沖淡了歌曲的柔情，如在黏稠的蜂蜜之中加入一勺鹽，中和了本來的甜膩，細細品味之下，有一抹苦澀被放大，逐漸充斥整個感官。

助演嘉賓陳昱竹演唱的《祖國的敵人》和藝術歌曲《浪淘沙·北戴河》是音樂會的另一驚喜，他擁有男中音中少見的純凈音色，整體恢宏而不乏金屬感，演唱技巧也頗為成熟。雖說在表演上仍略顯稚嫩，在詠嘆調演唱中表現(xiàn)出對聲音的過多重視，而在一定程度上未能做到恰到好處的表演，但相信在大量舞臺演出的歷練之后，他將成為中國聲樂演唱的一顆新星。

在能量如山崩海嘯般傾瀉的上半場結束后，觀眾的熱情已被徹底點燃，中場休息間關于宋元明歌唱的興奮討論持續(xù)不絕，而當舞臺上音樂再度響起時，觀眾們的談論聲又快速停下，回歸到對演唱的期待中。下半場同樣以兩首藝術歌曲開始，只不過內容已然由19世紀初轉向一個多世紀后的理查·施特勞斯。舒伯特與理查·施特勞斯分別位于德奧浪漫主義的開端與末尾，以此連結音樂會的上、下半場，頗有漫游浪漫主義的意味。理查·施特勞斯的作品具有浪漫主義德奧藝術歌曲的總結意義，歌曲的詩性與哲思體現(xiàn)可謂是德奧作曲家的巔峰，調性色彩、和聲色彩對比頻繁，演唱難度較高。但宋元明對這兩首施特勞斯作品的演繹可謂得心應手。在2021年，宋元明曾攜手張佳佳錄制了其首張個人專輯《理查·施特勞斯藝術歌曲精選》，此次演唱的《奉獻》和《明晨》皆在其中。雖為藝術歌曲，但這兩作具有歌劇和藝術歌曲綜合的音響特質和多重情感表達，由具有豐富歌劇演出經(jīng)驗和對藝術歌曲詩意歌詞深刻理解的宋元明演唱，可以說再適合不過了。而她當晚的演唱也未令觀眾失望，熟稔的語言表達、對音樂的細膩處理、歌曲內在情感的表達自如地融為一體。

其后的三首歌劇詠嘆調《漫步街上》（選自歌劇《藝術家的生涯》，1896）《我的雙唇那火熱的吻》（選自歌劇《朱迪塔》，1934）《安寧，安寧》（選自歌劇《命運之力》，1862）保留了同樣高水準的表演。幾首詠嘆調充分展現(xiàn)了宋元明在高聲區(qū)的自如掌控力，尤其是高音的弱處理游刃有余，音色柔美但也不失力量支撐。對歌曲中的一些舞蹈元素，宋元明也將其沒有遺漏地表現(xiàn)了出來，如《我的雙唇那火熱的吻》的作者弗蘭茲·萊哈爾（Franz Lehar，1870—1948）喜愛在作品中采用舞蹈元素和民間音樂。在這首融合了圓舞曲特征的詠嘆調中，她始終跟隨著伴奏中的舞蹈節(jié)奏舞動身體，對角色的塑造恰如其分。

綜觀整場音樂會，可以明顯觀察到宋元明的演唱從人物的表現(xiàn)出發(fā)，每一首歌曲和詠嘆調的演唱始終建立在一個鮮明的形象之上，并由此迸發(fā)出激烈的情感。如戲劇理論家洪深所言：“藝術的本質都是‘人生，它們的任務都是在記錄人生，解釋人生，和批評人生?！雹谠谶@方面，宋元明既繼承了歌劇傳統(tǒng)中重視"人"在歌劇中的主導地位之理念，也抓住了藝術的本質，從而在一個個迥異的角色形象之間串聯(lián)起了這一場激情四射的音樂會。作為觀眾，在一個多小時的演出中，似感覺有千軍萬馬在心中走過，但舞臺上自始至終僅寥寥三人。

二、戲與情的交融

在驚嘆于這場獨唱音樂會的成功之余，我不由思考，是什么造就了今天的宋元明？為何即使在藝術歌曲的演唱中，她依然執(zhí)著于表現(xiàn)其中的戲劇性情感，并且以一種接近歌劇演唱的狀態(tài)進行表演？回顧她的藝術道路，會發(fā)現(xiàn)一切皆是自然成就。

宋元明來自歌唱家輩出的山東，初時習鋼琴、手風琴、長笛等樂器，后求學于維也納，同時學習長笛演奏和聲樂表演。得益于長期的器樂學習，促使她在轉而學習聲樂后格外關注歌唱與器樂的整體關系。在畢業(yè)后，宋元明跑遍了歐洲大大小小的歌劇院試唱，終于得到各界認可得以在歐美各大劇院演出。更難能可貴的是，宋元明長期致力于參演中國歌劇的演出，先后主演了《駱駝祥子》《日出》《檀香刑》《青春之歌》等原創(chuàng)歌劇，可以說是目前國內活躍的歌劇女演員之一。

在國內外十多年的演出生涯中，這位“80后”的青年歌唱家已經(jīng)擁有極為豐富的歌劇表演和藝術歌曲演唱經(jīng)驗。我想正是在長期浸淫在歌劇藝術的研究與實踐中，促使宋元明格外關注對演唱中復雜情感的精細挖掘，并強調演唱的戲劇化表現(xiàn)，這成為她個人演唱風格的關鍵。此外，即使在大量演出的同時，她也從未停止精進自身歌劇表演能力的追求，每有閑暇，都會前往維也納跟隨維也納歌劇院的藝術指導學習，如她所說，“歌唱家旁邊要有一雙耳朵，幫你聽、糾正你”④?；蛟S正是此種在大量舞臺洗練的同時依然時刻保持反思的態(tài)度造就了今日的宋元明。

任何的聲樂作品皆是特定歷史時期的產(chǎn)物，具有特定時代的特殊內容和審美理念，并在當代語境中承續(xù)和變異。19世紀的德奧藝術歌曲具備了前所未有的深刻性和文學性，那種內心私密的、細膩的、復雜的情思背后，往往包含著對特定情景、人物交往、心理狀態(tài)的暗示。從這個角度看，藝術歌曲中的情感產(chǎn)生本就具有戲劇的意味。宋元明的演唱詮釋放大了這些戲劇意味，使其達到和抒情特質分庭抗禮的程度。這絕非尋求個人特色或是演唱技術定型所致，反到更像是在體現(xiàn)一種樸素的情感和表演觀念，即在作品本身的情感語境基礎上做主觀性的補充，回歸作品最細致、完整的表達。

對于表演者而言，僅僅再現(xiàn)樂譜上的內容必定是不夠的，成功的表演需要具有歌唱家對原作的主觀性補充和審美價值的提升。換言之，表演真實性是作品完成的基礎，而創(chuàng)造性的價值是歌唱動人的關鍵。這就要求歌唱者在把握作品基本內容和精神的基礎上，挖掘作品深層的文化意義、美學傾向、時代風格，在當代審美心理上做出個性化的演繹。

目前，我國的聲樂表演事業(yè)正處于前所未有的繁榮時期。但在繁榮景象之下，眾多從業(yè)者皆有不同程度的隱憂，例如，很多年輕歌唱者的關注點多集中在聲音的技巧上，而忽略了對歌唱作品更深層內涵的挖掘和理解，最終造成了空有一身技巧，卻缺失了對觀眾的牽引力；作品演繹千篇一律，如同程式化的表演；聲樂學習從模仿名家開始，卻難以走出模仿的巢臼從而無法在自己對作品的完整理解中樹立個人風格等等，諸多問題仍困擾著年輕的聲樂學子。筆者認為，從這場音樂會中，可以窺見一場成功的聲樂表演的幾個特質：首先是對作品的準確再現(xiàn)，形成具有真實性的表演；其次，深入挖掘作品的潛藏特征，使戲劇性和抒情性充分交合，融情于戲，展戲于情；最后，以藝術形象為中心進行演繹，由角色情感出發(fā)形成藝術表現(xiàn)，以個性化的方式對作品的文化意義、時代風格做出具有當代文化語境的詮釋。相信從這些藝術特質中，我們亦能得到更多啟示，從而更好地促進中國聲樂事業(yè)的發(fā)展。

①方祥生《宋元明的"聲樂之緣”》， 《光明日報》2010年10月23日，第5版。

②熊佛西、余上沅、田漢等《編劇原理》，上海人民出版社2016版，第31頁。

③孟綺《“吹”出來的女高音》， 《音樂周報》2021年4月28日， A16版。

金美玲浙江音樂學院音樂教育學院副教授

（責任編輯榮英濤）