蘇璇

（云南藝術(shù)學(xué)院,云南昆明 650600）

2014年，習(xí)近平總書(shū)記在北京文藝座談會(huì)上指出：“藝術(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅(jiān)實(shí)的大地?！盵1]總書(shū)記引出曹雪芹與魯迅等名人，以此勸誡藝術(shù)創(chuàng)作者們應(yīng)植根于社會(huì)生活、人民百態(tài)，創(chuàng)作出高于作品、高于時(shí)代的藝術(shù)。藝術(shù)家是與環(huán)境緊密相連，又反過(guò)來(lái)作用于環(huán)境的“集體”之一。一如榮格所說(shuō)，“作為一個(gè)藝術(shù)家，他是一個(gè)更高意義上的‘人’——他是一個(gè)‘集體人’——他攜帶并塑造著人類(lèi)的無(wú)意識(shí)和心理生活。”[2]藝術(shù)家是社會(huì)中的一個(gè)獨(dú)特群體，其作品具有社會(huì)性，其精神要高于社會(huì)。

然而，隨著藝術(shù)界與市場(chǎng)聯(lián)系的愈加緊密，藝術(shù)圈風(fēng)氣每況愈下。當(dāng)代不少藝術(shù)創(chuàng)作者受到名利驅(qū)使，很難腳踏實(shí)地地深入了解對(duì)象，喪失了老一輩藝術(shù)家那心存高遠(yuǎn)、胸懷天下的情懷。根據(jù)2014年習(xí)近平總書(shū)記在全國(guó)文藝座談會(huì)上的講話(huà)，當(dāng)代中國(guó)文藝工作者的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)不單是對(duì)自我的實(shí)現(xiàn)，還要重視藝術(shù)的社會(huì)效益，于民族藝術(shù)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中尋找一個(gè)創(chuàng)作的突破點(diǎn)，參與構(gòu)建正能量導(dǎo)向的大眾文化，在藝術(shù)領(lǐng)域中弘揚(yáng)獨(dú)具特色的民族文化。

一、藝術(shù)家與創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題

藝術(shù)家，正是馬克思所說(shuō)的按照美的規(guī)律，創(chuàng)造藝術(shù)的“對(duì)象世界”的人。[3]但隨著市場(chǎng)化的不斷建設(shè)，全球連接緊密，各國(guó)本土文藝都受到了不同層級(jí)的沖擊。當(dāng)前商業(yè)帶來(lái)的市場(chǎng)和金錢(qián)效益，致使藝術(shù)圈人心浮躁。于是，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)被再次提出，成為部分藝術(shù)家的創(chuàng)作觀(guān)念。他們要么逃避現(xiàn)實(shí)龜縮在房間創(chuàng)作“藝術(shù)”，要么迎合社會(huì)中的低俗文化心理。由此，藝術(shù)圈出現(xiàn)了一些不良風(fēng)氣，直指畫(huà)家喪失社會(huì)責(zé)任心、藝術(shù)使命感的現(xiàn)象。這個(gè)問(wèn)題，首先反映在新時(shí)期的大眾傳媒領(lǐng)域。2000年春天在北京誕生的民間詩(shī)歌刊物《下半身》中的“宣言”可以說(shuō)展露了部分藝術(shù)家的心理：“我們亮出了自己的下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞。我們都這樣了，我們還怕什么？”[4]又如去年沸沸揚(yáng)揚(yáng)的人教版教材插圖事件，甚至有藝術(shù)圈的知名教授以審美能力差異抨擊大眾，駁斥那些反對(duì)插圖內(nèi)容的群眾。但作為教材受眾——正在成長(zhǎng)的孩童而言，插圖所傳遞的價(jià)值觀(guān)才是重點(diǎn)。

近些年，大眾傳媒包裝著一個(gè)又一個(gè)成功藝術(shù)家，報(bào)道著作品以怎樣的高價(jià)售出，許多藝術(shù)家受此影響，也越來(lái)越渴望獲得這樣的功成名就。習(xí)近平總書(shū)記提及文藝工作者可以追求經(jīng)濟(jì)效益，但應(yīng)以社會(huì)效益為先。需要辨清的是，以市場(chǎng)來(lái)界定藝術(shù)品的價(jià)值與自我的成功，這種價(jià)值觀(guān)念背后，明顯涉及西方主導(dǎo)的藝術(shù)評(píng)判體系。藝術(shù)變成某些藝術(shù)家自我謀取私利的手段。能文求舉，善畫(huà)求售。①藝術(shù)被視作某種帶有商業(yè)性質(zhì)的工具，供他們追名逐利。吳冠中先生就曾痛陳過(guò)當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)界的問(wèn)題，認(rèn)為受利益和市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)的美術(shù)家創(chuàng)作，偏離了創(chuàng)造的方向。中國(guó)社科院副院長(zhǎng)張江也指出，目前一些文藝工作者要么一味拒絕市場(chǎng)，要么盲目迎合市場(chǎng)。而造成這現(xiàn)象的原因可分以下兩方面：一為藝術(shù)媒介的多樣化帶來(lái)了諸多速成之法，藝術(shù)家很難腳踏實(shí)地地打磨作品。有些藝術(shù)家雖然也下鄉(xiāng)采風(fēng)、收集資料，卻不肯吃苦耐勞鉆研對(duì)象，也就很難有20世紀(jì)陳丹青《西藏組畫(huà)》這樣優(yōu)秀的作品；二是缺乏對(duì)自我擔(dān)當(dāng)?shù)恼J(rèn)知，底線(xiàn)一放再放，不斷沉淪于金錢(qián)的誘惑中。面對(duì)這種情況，國(guó)內(nèi)許多學(xué)者和研究者對(duì)藝術(shù)界及藝術(shù)家發(fā)出呼吁，希望引起藝術(shù)家對(duì)自身責(zé)任的關(guān)注，那么，應(yīng)該如何看待藝術(shù)創(chuàng)作者在當(dāng)下的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)呢？

二、藝術(shù)家的責(zé)任

巴爾扎克認(rèn)為藝術(shù)家對(duì)社會(huì)變革的歷程有著巨大影響，他的影響甚至可以延續(xù)幾個(gè)世界，藝術(shù)可以改變民族的性格。許江先生說(shuō)：“藝術(shù)家應(yīng)該成為具有廣闊視野和深刻洞察力的思想者和行為者。文化創(chuàng)造和文化思考是任何一個(gè)有責(zé)任的藝術(shù)家所不得不擔(dān)負(fù)起的身份和命運(yùn)?！盵5]藝術(shù)家的藝術(shù)觀(guān)念具有廣泛的社會(huì)效應(yīng)，尤其在信息爆炸的時(shí)代，時(shí)空壁壘已經(jīng)被打破，世界范圍內(nèi)的藝術(shù)家可以不斷更新、雕琢自己的知識(shí)體系。因此，新時(shí)代藝術(shù)家面臨著這樣一種責(zé)任：借助現(xiàn)代傳媒技術(shù)，參與到大眾文化的構(gòu)建中，弘揚(yáng)本民族藝術(shù)。

藝術(shù)人類(lèi)學(xué)中的民族藝術(shù)和大眾文化之間有很多的互相指涉和互相映射的性質(zhì)。[6]復(fù)制、拼貼、改變等大眾文化的技術(shù)手段，被納入民族藝術(shù)的表達(dá)中，民族藝術(shù)又反過(guò)來(lái)成為大眾文化中的新內(nèi)容。然而，由于大眾文化的快速、便捷生產(chǎn)，不易準(zhǔn)確再現(xiàn)民族藝術(shù)里的內(nèi)在本質(zhì)、生命感悟、自然精神等內(nèi)涵，因此人們對(duì)它褒貶不一。尤其是當(dāng)下大消費(fèi)環(huán)境下，以少數(shù)民族歌舞為例的民間藝術(shù)，從民族內(nèi)部走向外部，容易被消費(fèi)文化所同化，從而引導(dǎo)民族藝術(shù)向膚淺化、表面化發(fā)展，這顯然不利于文化傳承。那么，如何改善這種情形？

或許藝術(shù)家可以在消費(fèi)文化主導(dǎo)的潮流下做出努力，通過(guò)提升大眾藝術(shù)中的民族精神內(nèi)涵與觀(guān)念，向民眾提供更多審美選擇。習(xí)近平總書(shū)記也指出，應(yīng)當(dāng)保護(hù)好、發(fā)展好少數(shù)民族這些多姿多彩的文藝成果。因此，藝術(shù)家有責(zé)任把握民族藝術(shù)的核心，建構(gòu)一種全新的充滿(mǎn)生機(jī)的民族藝術(shù)新模式，以弘揚(yáng)民族精神與文化。如河南衛(wèi)視敦煌舞、綜藝《舞千年》和春晚的《只此青綠》就把握住了民族藝術(shù)的重心，獲得高度贊揚(yáng)。只有當(dāng)藝術(shù)家領(lǐng)悟民族內(nèi)涵，又掌握了大眾的審美趣味與欣賞習(xí)慣，在藝術(shù)創(chuàng)作中順其自然的吸取民間藝術(shù)養(yǎng)料，才能拋棄舊藝術(shù)風(fēng)格的蒙昧氣息，成為借助新時(shí)代技術(shù)展現(xiàn)的新民族藝術(shù)。大眾文化的價(jià)值觀(guān)念存于社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，而民族藝術(shù)是向外宣揚(yáng)本國(guó)文化的載體，它們都是社會(huì)主義文化建設(shè)中的一部分。藝術(shù)家作為社會(huì)文明的實(shí)踐者，對(duì)推動(dòng)社會(huì)主義文藝有著不可推卸的責(zé)任。在構(gòu)建正能量導(dǎo)向的大眾文化時(shí)，藝術(shù)家應(yīng)多以作品說(shuō)話(huà)，以高雅美學(xué)掃蕩無(wú)內(nèi)涵、嘩眾取寵的大眾低俗成分。在弘揚(yáng)民族藝術(shù)過(guò)程中，將其文化內(nèi)涵與審美價(jià)值向外傳達(dá)，以民族藝術(shù)自身的美感、文化意義影響消費(fèi)者，促成民眾對(duì)自我的塑造。而在高雅藝術(shù)內(nèi)，從傳統(tǒng)文化中創(chuàng)新創(chuàng)作手段，為民族藝術(shù)的傳承開(kāi)拓新方式，為民族藝術(shù)賦予新的時(shí)代價(jià)值。

三、藝術(shù)家的擔(dān)當(dāng)

魯迅先生說(shuō)，要改造國(guó)人的精神世界，首推文藝。面對(duì)以上大眾藝術(shù)和民族藝術(shù)的現(xiàn)狀，藝術(shù)家應(yīng)該在哪些方面承擔(dān)責(zé)任是一個(gè)重要命題。中國(guó)傳統(tǒng)文化證明，藝術(shù)家既要完善自我人格，亦要擔(dān)當(dāng)起社會(huì)重任。古人所言“儒家游方之內(nèi)，道家游方之外”恰好印證這一點(diǎn)，儒家重視社會(huì)之內(nèi)的道德與仁義，也就是社會(huì)責(zé)任；道家強(qiáng)調(diào)社會(huì)之外，是傾向于精神追求。顯然，中國(guó)古代藝術(shù)家同時(shí)重視著自我實(shí)現(xiàn)和社會(huì)擔(dān)當(dāng)這兩個(gè)相反相成的命題。

第一，自我實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)家群體在不同歷史階段擔(dān)當(dāng)過(guò)許多身份，巫師、匠人、文人、知識(shí)分子、明星等，身份亦成為藝術(shù)家的一種自我實(shí)現(xiàn)。到后現(xiàn)代的今天，藝術(shù)家的身份愈加錯(cuò)綜復(fù)雜，但無(wú)疑，藝術(shù)家正在被社會(huì)、被大眾認(rèn)同，獲得巨大的媒體傳播話(huà)語(yǔ)權(quán)。習(xí)近平總書(shū)記說(shuō)：“文藝工作者要自覺(jué)堅(jiān)守藝術(shù)理想，不斷提高學(xué)養(yǎng)、涵養(yǎng)、修養(yǎng)，加強(qiáng)思想積累、知識(shí)儲(chǔ)備、文化修養(yǎng)、藝術(shù)訓(xùn)練?！盵7]彭吉象也在《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》中表示，古人格外看重藝術(shù)家的人品、學(xué)識(shí)、游歷廣泛、才藝技巧。而這四要素都可看作是藝術(shù)家的自我實(shí)現(xiàn)與自我培養(yǎng)。由此，借古代藝術(shù)創(chuàng)作思想對(duì)藝術(shù)家的要求，可以將“品”“識(shí)”“搜”“術(shù)”視作當(dāng)下藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)自我的途徑。

“品”。在中國(guó)文化中，技法技巧固然重要，但藝術(shù)家的“品”與“格”更應(yīng)成為前提。《禮記》說(shuō)“無(wú)本不立，無(wú)文不行?！边@里的本便指品格。古代藝術(shù)理論“以人品為先，文章次之”（薛雪《一瓢詩(shī)話(huà)》）、“先器識(shí)，后文藝”（《新唐書(shū)?裴行儉傳》）也著重強(qiáng)調(diào)人品、人格這一點(diǎn)。元代楊維楨“畫(huà)品優(yōu)劣，關(guān)于人品之高下”（《圖繪寶鑒序》）、明代文徵明“人品不高，用墨無(wú)法”（李日華《紫桃軒雜綴》）也強(qiáng)調(diào)人品應(yīng)在畫(huà)品之前。長(zhǎng)期的文藝實(shí)踐或鑒賞實(shí)踐，使古人勘透了這一道理：藝術(shù)家要先立德，后做藝術(shù)。古人重視著文藝與道德之間的關(guān)系，他們認(rèn)為，修身養(yǎng)性、開(kāi)闊胸襟能直接影響藝術(shù)家主體的創(chuàng)作，能審度自身、察物有道的藝術(shù)家能夠超越功利，實(shí)現(xiàn)勘破世俗的才思。

“識(shí)”。學(xué)識(shí)來(lái)自讀萬(wàn)卷書(shū)，見(jiàn)識(shí)來(lái)自親歷。明代王驥德認(rèn)為，戲曲作家要“博搜精采，蓄之胸中”。學(xué)識(shí)來(lái)自閱萬(wàn)卷書(shū)，存之于胸，形成對(duì)事物正確的辨識(shí)力。這里的學(xué)識(shí)并不一定全來(lái)自藝術(shù)領(lǐng)域，而是在具有相當(dāng)科學(xué)文化水平時(shí)，也擁有一定程度的人文知識(shí)素養(yǎng)。在這個(gè)過(guò)程中，優(yōu)秀文化的蘊(yùn)涵化作內(nèi)在的精神品格，形成藝術(shù)家辨別社會(huì)現(xiàn)象的能力。吳喬把學(xué)和識(shí)比作足與目，說(shuō)：“有目無(wú)足，如老而策杖，不失為明眼人；有足無(wú)目，則為瞽者之行道也?！保ā秶鸂t詩(shī)話(huà)》卷四）[8]陸游說(shuō)“汝果欲學(xué)詩(shī),工夫在詩(shī)外”，換言之，藝術(shù)學(xué)習(xí)并非僅局限于藝術(shù)領(lǐng)域，而是要去親歷、體驗(yàn)一切生活，也要博覽群書(shū)，為藝術(shù)內(nèi)涵積淀養(yǎng)分。而藝術(shù)作品的好壞高下，恰好正與這些閱歷、見(jiàn)解、領(lǐng)悟等相關(guān)。

“搜”?！盁o(wú)字書(shū)也，天地萬(wàn)物是也。”（廖燕《二十七松堂集?答謝小謝書(shū)》）五代畫(huà)家荊浩長(zhǎng)期在太行山隱居，對(duì)太行洪谷奇觀(guān)推紙作畫(huà)，“凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”（荊浩《筆記法》）。清初石濤的畫(huà)論“搜盡奇峰打草稿”，就道出藝術(shù)家很有必要采素材，觀(guān)事物，從自然之境中形成靈感與感悟，因此“閉門(mén)覓句非詩(shī)法”（楊萬(wàn)里《下橫山灘頭望金華山四首》其一），而是要走出閉塞感知，向外拓寬信息。

“術(shù)”。朱光潛認(rèn)為藝術(shù)家必須是一半詩(shī)人、一半匠人，也就是說(shuō)文化修養(yǎng)與技藝手腕都是藝術(shù)家不可或缺的才能?！段男牡颀?總術(shù)》說(shuō)：“是以執(zhí)術(shù)馭篇，似善奕之窮數(shù)；棄術(shù)任心，如博塞之邀遇?！碧K軾說(shuō)：“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。”（蘇東坡《書(shū)李伯時(shí)山莊圖后》）藝術(shù)家創(chuàng)作的手段是實(shí)現(xiàn)“胸中之竹”到“手中之竹”的重要媒介。因此，技藝的純熟是藝術(shù)家必備的條件。另外，藝術(shù)技巧的創(chuàng)新更是為藝術(shù)家的自我實(shí)現(xiàn)上添上濃墨重彩的一筆，成為藝術(shù)家的一種身份符號(hào)。例如中國(guó)古代荊浩創(chuàng)新筆法，以筆墨并重開(kāi)北派山水畫(huà)之先，甚至得出創(chuàng)新性的水墨山水畫(huà)理論如六要等。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家唐勇力認(rèn)為，“法”不創(chuàng)新，藝術(shù)就停止了。他創(chuàng)立中國(guó)畫(huà)中的脫落法和虛染法，以現(xiàn)代人的立場(chǎng)、傳統(tǒng)的形式表現(xiàn)當(dāng)代。

綜上，一件作品的完成并不是藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的，在創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家完成了精神內(nèi)涵的重構(gòu)，達(dá)到自身的完善，并且以期對(duì)當(dāng)時(shí)乃至后世產(chǎn)生影響。因此，“品”“識(shí)”“搜”“術(shù)”缺一不可，它們反映的是中國(guó)求真的民族精神。

第二，社會(huì)擔(dān)當(dāng)。這是藝術(shù)家身為社會(huì)人的義務(wù)。政治家通過(guò)參與政事而擁有改變社會(huì)生活的能力，而藝術(shù)家則是通過(guò)作品思想改變?nèi)藗兊恼J(rèn)知，從而對(duì)人們的生活產(chǎn)生影響。習(xí)近平總書(shū)記說(shuō)：“除了要有好的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)之外，還要有高尚的人格修為，有‘鐵肩擔(dān)道義’的社會(huì)責(zé)任感?！盵9]藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的擔(dān)當(dāng)，并非僅創(chuàng)作有關(guān)國(guó)家大事的主題作品，而是擁有更大的文化理想，為國(guó)家盡責(zé)。因此，藝術(shù)家的責(zé)任不僅在于謳歌社會(huì)中的有功之士，更在于面對(duì)社會(huì)問(wèn)題時(shí)，需秉持真實(shí)的態(tài)度，以藝術(shù)的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題針砭時(shí)弊，對(duì)藝術(shù)界補(bǔ)偏救弊。

首先謳歌有功之士，宣揚(yáng)民族精神。藝術(shù)作品往往帶著藝術(shù)家的獨(dú)特標(biāo)記，這一標(biāo)記既包含藝術(shù)家的學(xué)識(shí)，又代表著藝術(shù)家自身的價(jià)值觀(guān)。徐悲鴻是個(gè)悲天憫人的藝術(shù)家，其作品《田橫五百士》《徯我后》《九方皋》《愚公移山》等，都相繼體現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)勞動(dòng)人民、對(duì)民族危亡的關(guān)注，飽含藝術(shù)家對(duì)自身責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)那逦J(rèn)知。在他的作品中，中國(guó)人不屈不撓的民族精神躍然紙上。從救亡圖存的“五四運(yùn)動(dòng)”到“社會(huì)主義新時(shí)代”，許多藝術(shù)家投身到以畫(huà)筆影響世人的藝術(shù)創(chuàng)作中，突出表現(xiàn)中國(guó)人民不畏艱險(xiǎn)、奮勇向前及社會(huì)主義建設(shè)的精神風(fēng)貌。

其次是以藝術(shù)的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題針砭時(shí)弊，對(duì)藝術(shù)界補(bǔ)偏救弊。社會(huì)生活給予藝術(shù)家以素材和靈感，藝術(shù)作品沉淀著藝術(shù)家對(duì)這些現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的評(píng)判。藝術(shù)家需要對(duì)國(guó)內(nèi)社會(huì)現(xiàn)象有深刻的理解，對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題針砭時(shí)弊，而非用西方藝術(shù)話(huà)語(yǔ)來(lái)講述中國(guó)故事。當(dāng)前，在中西文化碰撞的形勢(shì)下，主導(dǎo)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與理論的，是西方體系下的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。而傳統(tǒng)藝術(shù)書(shū)法、山水、花鳥(niǎo)等不再是中國(guó)主流藝術(shù)形式，其中代表民族性的文化價(jià)值與審美價(jià)值被擱淺。[10]1979年由關(guān)東派畫(huà)家畫(huà)作《為了出路》批判社會(huì)不正之風(fēng)、1986年著名美術(shù)大師方唐先生創(chuàng)作《洋相八出》諷刺社會(huì)丑陋現(xiàn)象、“新批判現(xiàn)實(shí)主義”畫(huà)派代表人物馮少協(xié)《關(guān)注》與《和平鴿》對(duì)國(guó)際問(wèn)題的關(guān)注等等作品，都展現(xiàn)了藝術(shù)家以藝術(shù)的方式評(píng)判著、痛斥著社會(huì)問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)

日本藝評(píng)家金子筑水說(shuō):“藝術(shù)由時(shí)代所產(chǎn)生，更進(jìn)一步去創(chuàng)造時(shí)代，這是藝術(shù)家最偉大的本領(lǐng)?！盵11]近年，越來(lái)越多藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的文化失衡狀況，部分人往作品中增添民族特色，卻是西方形式中國(guó)內(nèi)容。也有民族藝術(shù)傳承人投身當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，最終卻需要將作品送往國(guó)外展覽被西方價(jià)值體系評(píng)定，獲得名聲與威望。在這樣的現(xiàn)象下，藝術(shù)家更應(yīng)幫助建設(shè)和規(guī)范尚不健全的中國(guó)藝術(shù)體制，建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)話(huà)語(yǔ)主體，平衡好大眾文化與民族藝術(shù)的關(guān)系，用植根傳統(tǒng)的新風(fēng)尚、新標(biāo)準(zhǔn)、新理論，推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)界的健康發(fā)展。

注釋?zhuān)?/p>

①原話(huà)為“能文而不求舉，善畫(huà)而不求售?！背鲎蕴K軾《書(shū)朱象先畫(huà)后》.