楊華

很難去說米歇爾·圖尼埃（Michel Tournier，1924-2016；又譯圖爾尼埃）是一位什么樣的作家，當(dāng)然他身上的標(biāo)簽非常豐富而牢固：一位折戟的哲學(xué)家，一位成功的文學(xué)家，擅長改寫神話，前期作品宏大壯觀，后期作品短小雋永。一直以來，西方學(xué)界十分關(guān)注圖尼埃創(chuàng)作的先鋒性和顛覆性，而他盡管秉承了法國文學(xué)界的顛覆傳統(tǒng)，卻并未將自己的作品固囿于盛行一時的新小說流派之中，而是繼承了福樓拜式的現(xiàn)實(shí)主義敘事傳統(tǒng)，他不要做伏爾泰式的“哲學(xué)作家”，要做就做黑格爾那樣“真正的”哲學(xué)家或者左拉那樣“真正的”作家。他的《榿木王》獲得了龔古爾文學(xué)獎，《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》獲得了法蘭西學(xué)院大獎。但圖尼埃自己并不滿意，他認(rèn)為《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》太晦澀，哲學(xué)的東西太多，而他對創(chuàng)作的真正期待是，哲學(xué)是隱秘地潛伏在文本中的，像一個個美妙的陷阱，在讀者不經(jīng)意間將其拉入哲學(xué)的懷抱。秉持著這樣的心愿，圖尼埃重新寫了一遍《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》，《禮拜五或原始生活》因此問世。它是圖尼埃心目中的理想文本，也成功地進(jìn)入了法國中學(xué)教材，伽里瑪出版社將它推薦給十一二歲左右的孩子。這是圖尼埃最為贊賞的年紀(jì)，他認(rèn)為十二歲的孩子是具有神性的。但是這還不夠，長篇小說帶來的輝煌成就并不足以讓圖尼埃滿足，圖尼埃還要做的，是講故事。給誰講故事？既是給孩子們，也是給每一個來不及體驗(yàn)和回顧童年就飛速長大的成人。

圖尼埃對于兒童的關(guān)注和熱愛在他的前三部神話小說中就已經(jīng)足夠明顯地體現(xiàn)出來。他筆下神一般的兒童在最后的關(guān)頭出現(xiàn)，向被塵世生活異化的成年主人公伸出手，或者坐在主人公的肩頭，指引著他們向新的世界走去。在之后的創(chuàng)作中，圖尼埃逐漸改變了寫作的姿態(tài)，或者我們也可以說，他在青少年兒童的帶領(lǐng)下，朝著另一個更為純真，也更為高遠(yuǎn)的文學(xué)世界走去。青少年和兒童逐漸成為圖尼埃筆下的主人公。和魯濱孫、迪弗熱、讓·保羅們比起來，《金滴》的伊德里斯有著少年獨(dú)有的質(zhì)樸，《阿芒蒂娜或兩個花園》中的阿芒蒂娜和《小布塞出走》中的小布塞顯得純真爛漫，《圖皮克》中的同名主人公則顯露出青春期的困惑和憂傷。而在文本之外的現(xiàn)實(shí)生活中，圖尼埃會前往法國國內(nèi)外數(shù)百所學(xué)校，他會問小朋友們很多淘氣的問題，比方說是更愿意選擇魯濱孫還是禮拜五結(jié)婚，還有《皮埃爾或夜的秘密》中皮埃爾最后應(yīng)不應(yīng)該給阿爾勞坎開門，而小朋友們當(dāng)然也會反問他很多“一針見血”的問題，例如“怎么才能當(dāng)上作家”“您一個月能掙多少錢”，等等。在他晚年回顧童年閱讀體驗(yàn)的散文集《青蔥閱讀》（Les Vertes lectures）中，圖尼埃仍然不無遺憾地寫道：“我的志向本是給十歲的兒童上哲學(xué)課?！彼踔粮嬖V朋友：“我唯一的希望是，當(dāng)我死后，能有孩子們在我的墓前玩耍、奔跑，把這塊土地當(dāng)成游樂場。”兒童世界對于圖尼埃來說像是一片“應(yīng)許之地”，當(dāng)現(xiàn)實(shí)給成人世界帶來無盡的焦灼和困惑時，圖尼埃試圖從兒童身上找到從天國帶來的指引和希望。這種對于兒童的熱情讓人聯(lián)想到他在《榿木王》中創(chuàng)造的“背負(fù)兒童并與之共同前進(jìn)”的人物形象，作家似乎也主動承載了這樣的使命并付諸實(shí)踐。

圖尼埃的創(chuàng)作經(jīng)歷了幾個比較明顯的轉(zhuǎn)型時期，第一次是由晦澀的長篇神話小說轉(zhuǎn)向簡潔明了的現(xiàn)實(shí)主義小說和短篇故事，第二次則是從虛構(gòu)文本轉(zhuǎn)向了非虛構(gòu)創(chuàng)作?！洞笏呻u》就問世于圖尼埃的第一次創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期。這本故事集不是那種類似《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》或《榿木王》那樣讓圖尼埃名震文壇的鴻篇巨制，但它是明亮的、深刻的。篇幅不算太長的十四個故事里，有少女也有死亡，有城市與高速公路也有隱秘的森林，有不諳世事的小拇指也有疲憊的魯濱孫。

之所以說《大松雞》是一本故事集，而不是一本“短篇小說集”，是出于對作者本人意愿的尊重。圖尼埃認(rèn)為“短篇小說”是“現(xiàn)實(shí)的，經(jīng)常是黑暗的、殘酷的、悲觀的”，為了闡述這一點(diǎn)，他曾以莫泊桑為例，尖銳地指出“他的作品里充滿了黑暗”。而“故事”（conte）呢，則是若明若暗的，難以把握的，它介于短篇小說（nouvelle）的“殘酷的暗沉”和寓言（fable）的“水晶般的清亮”之間。而且最重要的是，故事有著“強(qiáng)有力的哲學(xué)意味”，這是單純陳述殘酷現(xiàn)實(shí)的短篇小說所無法比擬的。從這個觀點(diǎn)我們就可以看出，一方面圖尼埃想要用文本勾勒一個“美好世界”，另一方面又不愿被讀者完全掌控。他在文本中創(chuàng)造的世界有著現(xiàn)實(shí)主義的色彩，但其中又摻雜了無數(shù)的漂浮不定的元素，使得他筆下的故事像一個個“日常生活中的冒險神話”。

在這些故事里，我們能夠看到面向兒童的活潑的敘事風(fēng)格，也有自稱哲學(xué)走私販的圖尼埃一定要偷偷隱藏在故事背后的哲學(xué)；更多的是，他在故事里糅合進(jìn)了自身的生活體驗(yàn)和思考，盡管他說他一點(diǎn)也不喜歡寫自傳，他和他的主人公沒有什么相似的地方，但我們還是可以看到《圖皮克》里的爸爸親吻主人公時，后者總會忍不住說：“你好扎！”這很容易讓人想到圖尼埃說小時候他總是要給祖父一個吻，但是他實(shí)在不喜歡，因?yàn)樽娓傅暮犹?；《特里斯?dāng)·沃克斯》里的主人公是一位擁有迷人嗓音、受眾人迷戀的播音員，而他聲音的廣泛傳播似乎又在某種程度上消解了他的身份，圖尼埃在哲學(xué)教師會考失敗后也曾做過電臺播音員，也許正是在這個時候，他開始有了對自我身份的迷思，并在多年后試圖借文本展現(xiàn)出來；《少女與死亡》中的梅拉尼提到的花園里五顏六色的玻璃，也正是根植于他的童年經(jīng)歷，巧合的是，圖尼埃非常推崇的福樓拜在《包法利夫人》的手稿中也描繪了這樣的情節(jié)，只是福樓拜在正式的文本中刪掉了這個部分（圖尼埃辯解說他寫這個故事之前是不知道的）。當(dāng)我們看到作為個體的作家將自身的生命體驗(yàn)融入文學(xué)，就更加能夠感覺到在充滿奇幻想象的敘事中，作家所投入的細(xì)膩和真誠；從生活的細(xì)密微小出發(fā)，故事的觸角不斷延伸，指向文學(xué)和哲學(xué)，復(fù)又回歸具體生活，這種觀照方式也為讀者提供了一種閱讀生活的可能。

是的，還有什么會比少女逛花園，播音員在電臺播音、小丑在馬戲團(tuán)跳舞更加平凡，更加常見呢？這些日常的乃至平庸的圖景正是圖尼埃的故事基調(diào)，而主人公們總是會在平凡的生活中突然迎來某種沖擊，或是當(dāng)頭棒喝，盡管這些變化在外人看來常常是微不足道的。這固然是一種敘事張力的需要，卻也是生活的常態(tài)。人物的生活和世界就此出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，而時間的洪流滾滾向前，主人公再也無法回到從前那個平凡的日常之中；或者說，即便他成功地返回了，返回的也不再是他了。這些主人公似乎總在反抗，而加入的又是一場不可能勝利之戰(zhàn)，與時間對抗，與死亡對抗，與平凡的日常對抗，最終要么落敗，要么接受。接受時間的流逝，接受死亡的不可抗拒，接受平凡的重量。這很容易讓人想起薩特的《惡心》，主人公羅岡丹也在拼盡全力與虛無和荒謬對抗，但圖尼埃的主人公又與羅岡丹們不同，他們對于命運(yùn)可能的種種安排，表現(xiàn)出了一種全力以赴后的平靜。

要知道笛福筆下的魯濱孫·克魯索是多么全知全能啊，在荒島創(chuàng)造、延續(xù)工業(yè)時代的英國文明，幾乎可以說他創(chuàng)造了荒島帝國！而圖尼埃在《大松雞》收錄的短篇故事《魯濱孫·克魯索的結(jié)局》中給他的最終安排卻是潦倒不堪的，魯濱孫成了一個醉鬼，他總想要回到小島上，甚至費(fèi)了老大勁真的重回太平洋尋找了一番，但是什么都沒有找到一切都不見了。這個故事中的現(xiàn)代社會像是一把殘酷的雕刻刀，個體一旦進(jìn)入，就必然要承受衰老和死亡。個體無法超越時間。魯濱孫老了，小島也老了，時間帶走了無所不能的魯濱孫，也帶走了他記憶中的小島。逝去的幸福和青春，能夠被找回來嗎？圖尼埃不僅僅在這個有些沉重的故事中提出了這個問題，在他認(rèn)為會最受小朋友喜歡的、幾乎是整本故事集中最為輕快的篇章《阿芒蒂娜或兩個花園》中，這個問題也被拋了出來：阿芒蒂娜翻墻后重返家中對著鏡子頗為困惑：“我有藍(lán)色眼睛，鮮紅的嘴唇，玫瑰色豐滿的臉蛋，像波浪一樣起伏的金黃色頭發(fā)，但是我不再像一個十歲的小女孩了，那我像什么？”而圖尼埃在《思想之鏡》（Le Miroir des idées）中也提到，“只有次等的人才會永遠(yuǎn)生活在過去和未來之中，他被三個幽靈困擾著：后悔、遺憾和怨恨……而一等的人卻是會為永恒的當(dāng)下慶祝的，每個清晨對于他來說都是創(chuàng)世的第一天”。逝去的將永遠(yuǎn)不再回來，只有當(dāng)下可以被握在手中，人被翻滾向前的時間的浪花一路席卷著，一路又把無數(shù)個當(dāng)下丟下，重新握住另一個當(dāng)下，放下過去，接受當(dāng)下，這似乎正是圖尼埃對于時間的解讀。

“翻越藩籬”是《大松雞》中的另一個主題。這道藩籬可以是具象的，也可以是抽象的，它可以存在于兩個花園之間，可以存在于高速公路與鈴蘭空地之間，也可以存在于人的心中。《阿芒蒂娜或兩個花園》中的小女孩阿芒蒂娜在小貓的帶領(lǐng)下，從家中精致齊整的花園翻墻到隔壁凌亂荒蕪的園子里，在經(jīng)歷了探險的興奮與驚慌后，她最終得以順利地返回家中；另一個故事《小布塞出走》中的小主人公也像《愛麗絲夢游仙境》中的愛麗絲一樣，帶著兔子離開了家，進(jìn)入了宛若一幀幀夢境交疊的森林，隨后他也像佩羅版本的《小拇指》的主人公那樣，碰到了“食人魔”，但是這個“食人魔”不但沒有傷害他，還給他講起了故事，送給他一雙靴子……小布塞順利返回家中了，但并不是靠自己與成人的智慧博弈，而是被父親與警察共同“解救”出來的；盡管他似乎又進(jìn)入或者說回歸了另一個牢籠，但他已經(jīng)有羅格爾那雙帶著他乘著想象的翅膀成為大樹的靴子。圖尼埃在文本后對著工業(yè)文明發(fā)出譏誚：你們看，當(dāng)現(xiàn)實(shí)被毀損，我們還有想象，還有文學(xué)。

但《鈴蘭空地》中的皮埃爾卻沒有阿芒蒂娜和小布塞那么幸運(yùn)，這位常年在高速公路上驅(qū)車行駛的年輕司機(jī)，看見了鐵柵欄另一邊春意盎然、喜氣洋洋的鈴蘭空地上的迷人少女，很難說吸引他的到底是少女還是鈴蘭空地，總之他想要跨越這“混凝土地獄”般的高速公路，到達(dá)鐵柵欄的另一邊，然而當(dāng)他試圖前往鈴蘭空地的時候，意外像命中注定一般地發(fā)生了。正如他自己所說：“當(dāng)一個人屬于高速公路以后，就不應(yīng)該再想到擺脫它了。”十九世紀(jì)出現(xiàn)的鐵絲網(wǎng)在該隱代表的定居者和亞伯代表的游牧者的戰(zhàn)爭中，是定居者們的一次了不起的創(chuàng)造。但圖尼埃告訴我們，鐵絲網(wǎng)既可以給定居者帶來勝利，也可以給他們帶來傷害。該隱和亞伯的紛爭延續(xù)至今，如此久遠(yuǎn)的矛盾怎么可能迅速決出高下呢！同時我們也可以說，圖尼埃也許想告訴讀者，擺脫平凡的日常去冒險、去創(chuàng)造新的生活，并不總是會成功的，新生活并不總是光輝燦爛，它可能是艱辛甚至苦澀的，作家在明澈亮麗的寓言中所加入的現(xiàn)實(shí)主義色彩，讓這些故事顯得格外意味深長起來。

這本《大松雞》如同一座充滿野性氣息的花園，里面有賞心悅目、朝氣蓬勃的花朵，也有頹唐殘酷的枯枝敗葉；它既展現(xiàn)出一種純真的近乎透明的詩意，同時蘊(yùn)含著細(xì)致精密的自省和對現(xiàn)代性的深思。正是這樣將童真與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行巧妙的交織，圖尼埃創(chuàng)造出了成人讀者與兒童讀者都能夠自然進(jìn)入、從容閱讀的文本，這種獨(dú)特的故事風(fēng)格也為圖尼埃的文學(xué)創(chuàng)作以及讀者對其作品的闡釋注入了勃勃生機(jī)。