武文茜（東華大學(xué) 紡織學(xué)院，上海 201620；帕森斯設(shè)計學(xué)院，紐約 10010）

王新厚（東華大學(xué) 機械工程學(xué)院，上海 201620）

日本近世是從16 世紀中期到1868 年明治維新為止的歷史階段，是日本社會從封閉走向開放的階段，也是武士階級藝術(shù)文化最為繁榮的階段，在這一時代背景中，近世日本進入了傳統(tǒng)鎧甲設(shè)計的集大成時期，其技藝水平達到了前所未有的高峰。日本稱其近世主流鎧甲為“當(dāng)世具足”，與此同時，隨著復(fù)古鎧甲風(fēng)潮的掀起，中世紀的各類鎧甲形制也成為甲胄師們所創(chuàng)作的主要類型，鎧甲種類多樣化的同時，在藝術(shù)審美上也有了多重風(fēng)格的交織，鎧甲的色彩有了豐富的層次變化，在目前對于日本近世鎧甲的國內(nèi)外研究中，多從考古學(xué)、歷史學(xué)與材料學(xué)領(lǐng)域展開，而鮮少從近世鎧甲色彩藝術(shù)的角度研究其流變，猶且缺乏對其與史境中其他人文藝術(shù)共生關(guān)系的探究，筆者根據(jù)古籍文獻與圖像資料對日本近世鎧色進行了詳細分類，但并非僅對鎧甲的色彩應(yīng)用均衡地作類型學(xué)歸納分析，而是以此為基礎(chǔ)的同時，映照日本近世武士政權(quán)統(tǒng)治下的社會、歷史與文化語境，還原一個“武士的江湖”之空間，在此背景下深層次理解日本近世鎧甲詩意的色彩美學(xué)，進而在“詩意的江湖”之中探究鎧色在多重人文藝術(shù)環(huán)境中的變幻與互動。

一、風(fēng)月情懷，江湖詩意：近世日本鎧甲的主要材質(zhì)與色彩分類

“生息萬物，皆因感而歌”，日本的審美觀念是一種貼近自然的審美觀，其傳統(tǒng)藝術(shù)根源于花鳥風(fēng)月中的自然之美，這樣一種審美意識也在日本傳統(tǒng)鎧甲設(shè)色中體現(xiàn)。鎧甲設(shè)色作為日本傳統(tǒng)鎧甲藝術(shù)審美中十分重要的部分，一定程度上構(gòu)造了日本近代鎧甲藝術(shù)語言的基調(diào)，而這一武士的藝術(shù)語言風(fēng)格與文人墨客的詩畫藝術(shù)又有著千絲萬縷的聯(lián)系，在此將以詩意江湖的角度探尋武士鎧甲設(shè)色中的風(fēng)月情懷。

日本近世鎧甲的身甲大部分采用的是小札編綴的技法，故其色彩構(gòu)成一部分來自鎧甲甲片材料本身的顏色外，更主要的部分則來自“威毛色彩（縅毛の色）”，縅毛即威毛，是用于連綴甲片的部分，根據(jù)材料的不同分為“糸縅（系威又稱絲威）”“韋縅（韋威）”和“綾縅（綾威）”，這三種類型的威毛材質(zhì)在采用單一配色出現(xiàn)時主要有赤、白、紺、淺蔥、萌蔥、紫六色（表1），采用的是日本傳統(tǒng)草木染工藝，在大鎧盛行的室町時期就已十分流行（圖1）。同時，根據(jù)各威毛材質(zhì)的特性或與其他裝飾搭配所呈現(xiàn)的不同色彩效果又衍生出了各具特點的配色命名，無論是色彩搭配還是色彩命名，都十分具有東方美學(xué)的意蘊。

表1 鎧甲威毛主要顏色與色彩進制碼

代表性鎧甲圖例 和名色彩16 進制色彩碼10 進制色彩碼JIS色彩16 進制色彩碼10 進制色彩碼赤系威大鎧images/BZ_124_1436_2715_1516_2844.png赤 BF 1E 33 191 30 51 赤 ED 1A 3D 237 26 61

圖1 《清水寺緣起圖》局部

1.材質(zhì)與色彩分類

系威（平織絲絹）在近世日本鎧甲威毛中最為常見，無論是當(dāng)世具足還是對大鎧與胴丸的復(fù)古設(shè)計，在上述六種主要顏色基礎(chǔ)上，根據(jù)花鳥植物的色相、色調(diào)的多重變化，以及與其他色彩的組合搭配（表2），豐富了傳統(tǒng)的鎧色系統(tǒng)，如卯之花威的命名是源自于溲疏花的顏色，是一種偏暖調(diào)的白色；樫鳥威是采用紺、赤、白三色威毛進行組合編織，呈現(xiàn)一種類似樫鳥①亦稱櫧鳥、橿鳥、松鴉。顏色以淺黃褐色為主，有黑白色的羽冠，兩翼有黑、白、藍色羽。羽毛的紋樣；啄木威通常是用五種顏色的威毛進行組合編綴，因類似啄木鳥羽毛的色彩而得名；日之丸威采用縹色威毛編綴的同時在身甲中央使用緋色威編綴出一輪紅日。

表2 絲威色彩的組合搭配

韋威（皮料鞣制）不同于其他天然纖維素威毛材質(zhì)，是由馬或鹿皮鞣制染色而成，基于皮料材質(zhì)的特殊性，韋威上多采用先染色后繪韋（又稱畫韋）的技法，主要有白、赤、黃、紅、紫、黑六色（表3），其中白韋威是未經(jīng)染色處理的韋威，又稱洗韋威；而熏韋威采用松葉與稻草煙熏上色，這一種陳舊的色彩結(jié)合皮料的質(zhì)感使鎧色呈現(xiàn)一種陳舊樸素的自然肌理感；小櫻韋威則是采用了繪韋技法，首先使用靛藍染料在韋威上印染櫻花圖案，然后再使用黃色染料將底色浸染覆蓋；齒朵韋威的技法與小櫻韋威相同，但流程順序相反，是先待韋威染為紺色后使用雕版印染蕨葉紋樣。韋威相較于其他材質(zhì)威毛，在色彩的藝術(shù)創(chuàng)作上講究強調(diào)材質(zhì)本身的肌理特質(zhì)，或以繪韋技法見長，這是根據(jù)皮革材質(zhì)的特殊性發(fā)展而來的。

表3 韋威色彩的組合搭配

綾威（斜紋絲麻）又名為錦威、練緯威或布威，與絲威與韋威耐久性相對較低，使用這一材質(zhì)作為威毛的鎧甲數(shù)量較少。其中白、紫、萌蔥、淺蔥色綾威最為常見（表4）。此外，在日本古籍《太平記》中曾描繪身著紺色唐綾威大鎧的武士形象：“一個身穿紺色唐綾鎧，白色母衣②母衣，源自日本平安時代末期的名為“懸保呂” 的輔助防具。的戰(zhàn)士，騎著一匹鹿毛馬（紺唐綾威の鎧に白母衣懸て、鹿毛なる馬に乗たる武者一騎）?！本c威這一材質(zhì)工藝是受到了中國唐綾的影響，綾是一種中國傳統(tǒng)的的絲織斜紋面料，而綾威是將斜紋絲麻面料裁剪后折疊為威毛寬度再進行編綴，日本本土所制的稱為“綾威”而中國渡來的則稱為“唐綾威”。除此之外，唐綾威中的“朽葉唐綾”與“鞠塵綾威”尤為特別，“朽葉”是日本的一種傳統(tǒng)色彩，JIS 顏色標準將其定義為 “灰紅色的黃”，類似枯朽樹葉般的顏色，是一種十分具有侘寂（Wabi-Sabi）美學(xué)特質(zhì)的色彩。“鞠塵”最早記載來自《周禮》“鞠衣,黃桑服也。色如鞠塵,象桑葉始生”。來源于酒曲霉菌菌絲的顏色，“鞠塵欲暗垂垂柳，醅面初明淺淺波”,鞠塵綾威所呈現(xiàn)出的淡黃綠色[1]亦是詩句中柳條初芽的淺綠色。

表4 綾威色彩的組合搭配

2.威毛的組編與設(shè)色風(fēng)格

在威毛色彩的設(shè)計中，日本各門派甲胄師們遵循著傳統(tǒng)鎧甲藝術(shù)形式美法則的同時，獨特的審美趣味也使鎧甲的藝術(shù)表現(xiàn)形式各具巧思。鎧甲威毛的色彩組編藝術(shù)主要在大袖與草摺上展現(xiàn)，以日本近世關(guān)于威毛鎧色的史書古籍如《本朝鎧色考》《本朝鎧色考圖解》《古鎧威毛圖會》《甲組類函》中所歸納的鎧甲色彩分類與威毛編組為參照，為近世鎧甲設(shè)色風(fēng)格進行梳理歸類（表5），按照不同的風(fēng)格主要劃分為以下三大類型：

表5 威毛色彩組合分類

(1)幾何拼接

早期鎧甲的制作材料與制作技術(shù)還未及近世豐富，在鎧甲威毛的色彩組合形式中，不同威毛色彩的變幻以幾何拼接的形式最為豐富。其中以赤、白兩色使用最多，萌蔥、淺蔥、紫、紺次之。這一色彩特征一方面源自大化時期推行的“冠位十二階”制，紫色與紺色作為服色僅允許身份極為尊貴的階級使用，在身份等級相對普通的大名武士中極少使用。在室町時代的畫作《清水寺緣起圖》中可見，大部分武士所著傳統(tǒng)鎧甲威毛以赤、白、萌蔥、淺蔥色單色構(gòu)成，身份不同鎧色拼接的繁復(fù)程度也不盡相同。另一方面則是因為這幾種染料的使用歷史悠久，生產(chǎn)成本低且色牢度高，應(yīng)用廣泛。其中，在以直線切割造型以形成幾何拼接效果的威毛設(shè)計中，沢瀉威是威毛設(shè)色中一種十分經(jīng)典的圖案，將數(shù)種不同色彩的威毛編組成底邊在下的三角形，而逆沢瀉威與之形狀相反；在大袖的上端斜切一個直角三角形的造型則被稱為褄取威；節(jié)繩目威是采用白色與淺蔥色通過不同方向染色產(chǎn)生一種繩結(jié)編綴的效果；耳坐滋威與黑草威則采用軸對稱分割形式，僅色彩數(shù)量不同；肩白威意指威毛的最上部分為白色，中段威則是在威毛的第二至三段異色；緂威采用白色與另一種顏色均衡的間隔排列，色色威嚴格來說屬于緂威的變體，與之不同的是色色威由三至五種顏色組成，顏色之間的間隔組合形式也并無定式；品草威是一種混搭風(fēng)格的編組方式，將小櫻威與節(jié)繩目威與其他顏色混色依次編綴；敷目威是將兩種矩形色塊間隔排列從而呈棋盤格紋；立涌威的造型類似耳坐滋威的變體，由三種相同色系的顏色縱向編組出波浪紋圖案；紋柄意指花紋圖案，紋柄威通常是各個武士家族將特有的家徽編綴成形作為裝飾圖案，所以圖案并無固定式樣。

(2)自然元素

自然元素在威毛設(shè)色中十分常見，其中櫻花作為日本國花是藝術(shù)創(chuàng)作中的重要題材，也是威毛設(shè)色的元素之一，“廿年異地重逢，兩命之間，一場櫻花生命”。櫻花有著嫵媚嬌艷之美，同時它經(jīng)歷短暫燦爛后隨即飄零的壯烈之美，與武士精神中的犧牲之美契合，故而日本武士常以櫻花自喻，[2]日本傳統(tǒng)鎧甲中的小櫻威十分具有浪漫情懷，小櫻威又稱小櫻繪韋，主要在染色過的韋威上繪制出櫻花圖案，同時根據(jù)不同色彩的選擇，以及染色順序的先后也衍生出小櫻白地威、小櫻藍地威、小櫻黃韋威與小櫻黃返威；齒朵草威又稱此奈草威，齒朵草在我國名為鳳尾草，是一種蕨類植物，齒朵草威是在藍底韋威上繪制白色的齒朵草圖案，圖案細膩且纖細柔美；卯花威、朽葉唐綾與鞠塵綾威不同于前者將花卉化形描繪，而是以植物或菌類的顏色來命名，采用了一種“意會”的表達方式；唐錦威是將唐代緯錦作為威毛材料進行編綴，唐緯錦是一種用緯絲顯花的工藝,經(jīng)絲為單色，通過分段變換不同顏色的緯絲,使織物的花紋精致,組織緊密,色彩豐富，流行于日本的緯錦以花枝纏繞的唐草紋最為流行，俳句中“放眼望去柳繁櫻，都城春色盛似錦”的景象在鎧甲威色中綻放，在鎧甲金屬配件中也常以此紋樣裝飾。

(3)色彩漸變

在威毛設(shè)色構(gòu)成中會使用單色或雙色的漸變使鎧甲呈現(xiàn)出一種“皆隨筆點墨而成，意思簡當(dāng)，不費裝綴”的詩畫視效，如裾濃威采用單一色彩由上至下、由淺至深的將威毛漸變?nèi)旧?，除圖中所示紺裾濃威外還有諸如紅裾濃威、紫裾濃威等；匂威與裾濃威相反，由上至下、由深至淺漸變，且顏色也更豐富，如萌木匂威是由深至淺地將萌蔥、薄萌蔥、黃、白逐次排列，表現(xiàn)出樹葉生長顏色漸變的過程，而櫨匂威則是將黃櫨、赤、黃三色按序編綴，從而表現(xiàn)出樹葉漸紅的美態(tài)；村濃威是由深淺兩色不規(guī)則地漸變交融，呈現(xiàn)出一種水墨山水的朦朧意境。

設(shè)色類別 名稱 圖案 名稱 圖案沢瀉威images/BZ_126_1722_1555_1851_1747.png逆沢瀉威images/BZ_126_2091_1555_2219_1747.png褄取威images/BZ_126_1713_1762_1860_1952.png節(jié)繩目威images/BZ_126_2093_1762_2217_1952.png耳坐滋威images/BZ_126_1722_1967_1848_2157.png黑草威images/BZ_126_2092_1967_2218_2157.png幾何拼接肩白威images/BZ_126_1724_2173_1851_2365.png中取威images/BZ_126_2090_2173_2216_2365.png威images/BZ_126_1724_2379_1851_2571.png色色威images/BZ_126_2085_2379_2223_2571.png品草威images/BZ_126_1724_2582_1851_2779.png敷目威images/BZ_126_2088_2582_2220_2779.png立涌威images/BZ_126_1712_2790_1861_2981.png紋柄威images/BZ_126_2067_2799_2241_2972.png

二、詩意江湖的締造：近世鎧色發(fā)展演變的藝術(shù)與人文內(nèi)核

武士群體的審美意識有其獨特鮮明的藝術(shù)內(nèi)核，與階級文化、審美心理、宗教精神息息相關(guān)。而近世日本王朝的更迭伴隨著藝術(shù)文化劇變的社會環(huán)境，武士階級的社會理想與審美意趣也隨之發(fā)生改變，在此章節(jié)返回歷史人文與風(fēng)格藝術(shù)的雙重軌道中，在時空流轉(zhuǎn)中從武士的鎧甲切入，以鎧色為啟發(fā)，探尋日本近世武士階層對于理想國的想象，以及詩意江湖的締造。

1.寫意美學(xué)的符號化

日本近世藝術(shù)氛圍的構(gòu)建很大一方面來自東方文化中的禪宗文化，初唐時期，禪宗在中國發(fā)展壯大并通過僧侶往來在日本迅速傳播，與當(dāng)時日本所崇尚的神學(xué)自然觀與民族心理相吻合, 從而形成了日本社會獨特的審美意識, 這種審美思想又影響了日本社會的方方面面。[3]禪宗的沁入帶來了日本傳統(tǒng)審美理念中“禪意之美”的構(gòu)建，武士氣質(zhì)所強調(diào)的“脫俗的孤絕”，一定程度上來自于禪宗思想的影響。

鎧甲色彩的風(fēng)格形態(tài)于不同階段其特質(zhì)表現(xiàn)各不相同。早期大鎧如赤系威大鎧的威毛設(shè)色以大面積的單色構(gòu)成，類似于色域繪畫（color field）的表現(xiàn)形式，這一種樸素原始的抽象主義美學(xué)風(fēng)格與禪詩中“柳綠花紅”①日本禪師洪川于《金剛經(jīng)》中所注，柳綠花紅的春日景象，意指事物呈現(xiàn)的自然狀態(tài)，是為真實亦或真理。的世界相映照。恰如在飛塵馬蹄的狂歌中“群山盡染成朱色，楓紅當(dāng)中混赤松”的色彩畫面，彼時文人墨客在俳諧與浮世繪中構(gòu)建理想國，而武士階級同樣在戎服中締造江湖。在鎧甲色彩早期風(fēng)格的創(chuàng)作上將禪宗與東方藝術(shù)中的“寫意”特性交疊，而隨著鎧甲技術(shù)的進步，以及鎧甲形制設(shè)計的發(fā)展，猶且在近世復(fù)古鎧甲的風(fēng)潮中，威毛設(shè)色從推崇“整體性”“均衡性”與“有序性”的傳統(tǒng)東方美學(xué)主義走向更多樣的風(fēng)格形態(tài)。

這種風(fēng)格發(fā)展的內(nèi)源以禪意的美學(xué)為核心，追求一種不對稱的缺憾美。與此同時，發(fā)端于南宋大畫家之一馬遠的“一角式”構(gòu)圖在影響日式繪畫藝術(shù)的同時也日漸陶染鎧甲威毛的設(shè)色風(fēng)格（圖2），從鎧甲大袖上的沢瀉威、逆沢瀉威再到褄取威的圖案變形，三角形圖案在威毛色彩設(shè)計上的偏移與變換，可窺見這種僅刻畫一角，且大面積留白的藝術(shù)風(fēng)格在威毛設(shè)色上的展現(xiàn)，將鎧甲的整體風(fēng)格從一種穩(wěn)重的對稱美學(xué)轉(zhuǎn)向了凸顯孤絕空靈的意境（圖3）。當(dāng)我們以這一角度重新解讀褄取威的設(shè)色風(fēng)格時，便不難理解鎧甲設(shè)色之美作為藝術(shù)符號在當(dāng)時的藝術(shù)語境中的情感表達，以蘇珊朗格提出藝術(shù)符號的觀點來看，將鎧甲看作為一個藝術(shù)品整體時，鎧甲設(shè)色所表現(xiàn)出的這種意象也就是藝術(shù)符號，[4]而藝術(shù)符號的內(nèi)涵是情感。近世鎧甲在褪去功能性之后在近世的文化氛圍中同樣有著藝術(shù)媒介的作用，鎧色的組合與變換也是其作為藝術(shù)符號的多重表現(xiàn)形式。

圖2 《清水寺緣起圖》中武士所著褄取威大鎧

圖3 褄取威大袖

“獨抒性靈，不拘格套”緣于詩但不止于詩，“詩緣情”而鎧色亦抒情。近世鎧甲作為武器的功能價值被逐漸忽略之時，鎧色在寫意美學(xué)中所展現(xiàn)的藝術(shù)符號價值開始被重視，近世武士階級的社會理想與個人意志得以抒懷，對詩意江湖的想象有了被塑造的可能。

2.身份認同的轉(zhuǎn)向

在紡織服飾史的研究領(lǐng)域越來越多的學(xué)者認識到，對于傳統(tǒng)藝術(shù)的研究若僅停留于類型的歸納、法則的推演，難免缺乏說服力，有待從多角度回到歷史現(xiàn)場，將研究對象置于社會文化變革的宏大背景中加以展示，從而發(fā)賾闡幽。對于近世日本鎧甲的研究同樣需回到切實的時代語境中加以考察，從近世日本身份制度和等級秩序的變遷，到武士階級的身份認同的轉(zhuǎn)向，由此兩個重要層面出發(fā)，論述武士鎧甲的審美風(fēng)格如何集體無意識地走向矯飾主義與幾何抽象主義兩個方向。

織豐時代建立起的以保障武士、領(lǐng)主和幕府利益為根本的身份制度中，服裝是身份的重要標志，作為統(tǒng)治階級的武士群體與一般貴族和普通百姓服飾完全不同，且職位、官位、俸祿的不同所穿著的服裝也有區(qū)別。自日本在17 世紀中期商品經(jīng)濟的發(fā)展帶來了社會結(jié)構(gòu)的嬗變，町人與豪農(nóng)勢力崛起而武士階級逐步走向貧困化，這種經(jīng)濟實力的逆轉(zhuǎn)使近世日本的身份制度走向動搖，在近世中后期的幕府與各藩通過“賣祿”的方式獲得財政收入，而一部分町人與富農(nóng)通過獻金獲得武士身份以達到階層躍升，《武家諸法度》中“衣裳之品不可混雜”的強制規(guī)定逐漸失去現(xiàn)實約束力，[5]而新興武士群體與傳統(tǒng)貴族武士之間主要是一種依附關(guān)系。此時，傳統(tǒng)貴族武士階級的社會身份與儀態(tài)風(fēng)度需要彰顯，雖在近世江戶時代長達兩百多年的和平時期里武士的鎧甲早已失去戰(zhàn)爭中的實用價值，卻成為了武士身份等級，以及財富實力的重要象征，于是經(jīng)濟實力雄厚的上層貴族武士在鎧甲的打造上開始脫離過去“不尚奢華”的初心，在設(shè)計上逐漸興起“極盡奢靡”的風(fēng)氣，舶來的羊毛、羽絨、織錦等名貴材質(zhì)被用以改善鎧甲的舒適性與裝飾性，[6]在這一時期誕生了許多具有矯飾主義風(fēng)格特色的鎧甲作品，如大都會藝術(shù)博物館所藏的日本武士名家伊達氏的黑系威金小札具足是日本當(dāng)世具足中的精絕之作（圖4），通體采用金小札加以黑系威編綴，裝飾細節(jié)之多，編綴承轉(zhuǎn)之繁，金工技法之妙，淋漓盡現(xiàn)。

圖4 伊達氏金小札黑系威具足

傳統(tǒng)上層武士、沒落貴族武士與新興武士群體之間經(jīng)濟實力、身份地位與文化素養(yǎng)上的差異帶來了審美風(fēng)格上的割裂。而不可忽視的是沒落貴族武士群體雖風(fēng)光不復(fù)，但等級地位依然立于三民之上，且有著較高的文化素養(yǎng)、階級自尊與優(yōu)越感，在人生困頓之時的詠物寄情也具有鮮明的群體特性，在侘寂美學(xué)風(fēng)潮之下，松尾芭蕉俳句中的“寂色（さび色）”也在武士鎧甲設(shè)色中涌動，“寂色”被認為是一種“陳舊之色”即一種古樸風(fēng)格的設(shè)色，[7]與早期大鎧中常用高明度高純度的赤、黃、萌蔥等色彩截然不同，鎧甲采用純度較低的原木色或茶色系進行組合，給人一種年代感、黯淡感、疏離感，同時所搭配立涌紋是平安時代自唐朝傳入后被和風(fēng)化的一種復(fù)古風(fēng)格的傳統(tǒng)幾何圖案（圖5），使鎧甲在視覺上呈現(xiàn)一種寂寥的懷舊感。

圖5 本小札立涌威具足

可以說，即使同處武士階層之中，因財力地位和文化內(nèi)涵的不同，從而產(chǎn)生了身份認同的轉(zhuǎn)向，以及自我認知的改變，“武士的江湖”中的分境，使“詩意的江湖”有了不同的理解角度，投射到鎧甲的造物美學(xué)與設(shè)色風(fēng)格上也就有了不同的范式走向。

3.文化沖突中的形象構(gòu)建

在德川幕府末期，反幕意識的興起，那些隱藏在搖擺政治風(fēng)云中由“懼”而生的“變”，帶來了日本傳統(tǒng)鎧甲范式上的變革。同時，大航海時代的歷史背景下，對脫離東亞文化印記的渴望，以及對于西方文化的想象都將鎧甲藝術(shù)的風(fēng)格設(shè)計推向了新的軌道。

路易·貢斯（Louis Gonse）認為江戶末期的政治更迭，以及西方工業(yè)革命對于日本藝術(shù)來說是一種“邪惡的破壞”且“日本品味不可挽回地衰落了”。[8]前述近世鎧甲鎧色從禪意沉靜的大色塊轉(zhuǎn)向至充滿矯飾主義色彩的設(shè)計和詫寂風(fēng)格的幾何圖紋，而在近世晚期，隨著西方科學(xué)技術(shù)的渡來，江戶的一些甲胄門派對于西方鍛造技藝開始展現(xiàn)出了濃厚的技術(shù)熱情，在制甲過程中大量融合西洋板甲工藝與本土化的設(shè)計風(fēng)格，其中包括將傳統(tǒng)威毛編綴技法與金屬鍛鏨工藝相結(jié)合，并輔以具有西方特色的蝕刻鎏金工藝，這一階段鎧甲設(shè)計重點明顯不再僅僅側(cè)重于傳統(tǒng)的威毛色彩與蒔繪等裝飾細節(jié)的鉆研，而是受到西方鎧甲的風(fēng)格特點影響，在本土鎧甲的風(fēng)格設(shè)計上開始強調(diào)金屬本身凜冽質(zhì)感的表現(xiàn)。與此同時，隨著西方板甲的引進，南蠻胴具足被推崇（圖6），鎧色的特質(zhì)又回歸到了大色塊構(gòu)成的風(fēng)格中，傳統(tǒng)具足的打造開始模仿西方板甲的設(shè)計思路，大量使用板扎或橫板鉚接以提升防御性能（圖7），鎧甲的功能性再次被強調(diào)，而鎧甲多采用單色威毛編綴，且色彩走向低調(diào)沉悶。就這一特征而言，與當(dāng)時的政治文化背景緊密相關(guān)，在江戶時代晚期的幕府已是馬鳴哀嘶一片，過去輝煌的武士階層無可避免地會產(chǎn)生巨大的失落與孤獨感，悲痛需要傾訴，憤怒需要宣泄，自我價值需要被肯定，忠義的堅守需要被重視。與此同時，在亂世中的武士形象亟需從懸浮的上層貴族轉(zhuǎn)向經(jīng)世務(wù)實的領(lǐng)導(dǎo)者，鎧色風(fēng)格的轉(zhuǎn)變也符合這一心理訴求和形象構(gòu)建的需求。

圖6 紺系威南蠻胴具足

圖7 黑系威二枚胴具足

長達7 個世紀作為統(tǒng)治階級的武士在近世政治失墜與文化沖突中尋求平衡，[9]從宏大歷史敘事中回歸武士鎧甲本身，鎧甲作為武士重要的防御武器和身份象征，是以技藝載道而與情理交融的，無論材質(zhì)與形制，還是色彩與裝飾都是其形象構(gòu)建的重要媒介。需要強調(diào)的是，區(qū)別于前文所述鎧色作為藝術(shù)符號與身份象征對鎧甲整體構(gòu)造的影響，在文化沖突的時代背景下，更多的是為鎧甲功能而服務(wù)的，情感化的作用被忽略，色彩所呈現(xiàn)的沉悶樸素是與其功用相符的。從詩意的江湖這一角度可窺見東方傳統(tǒng)藝術(shù)文化在近代化進程的影響下逐漸融合與重建，而武士的江湖在此過程中也不可避免地走向消散。

三、逝去的江湖：國難中的退場、再現(xiàn)傳承與當(dāng)代困境

幕府政權(quán)覆滅之后一個多世紀過去了，但武士階級燦爛的藝術(shù)文化成就至今依然是一份重要的遺產(chǎn)，但也是一份令人怵惕的遺產(chǎn)，在歷史激蕩的回聲中，它與當(dāng)時的政治文化糾結(jié)在一起，鎧甲藝術(shù)多角度地展示了長期以來存在于近世藝術(shù)人文中由武士階層所創(chuàng)作的藝術(shù)空間——唯屬于東亞文化中的“江湖”。鎧甲的色彩又將其賦予“詩意”的氛圍。武士階級過去的輝煌就隱藏在這些束戈卷甲之中，人文與藝術(shù)學(xué)者從各自目的出發(fā)進行詮釋，在“國家不幸詩家幸”的郁積中對過去進行重構(gòu)與再現(xiàn)時，總是試圖把歷史碎片重新拼湊，但這些不完美的歷史圖景難以真實還原時代原貌，武士的江湖在國難中退場了。

至此，我們不得不考慮關(guān)于西方科學(xué)與藝術(shù)對于東方藝術(shù)的“破壞”之觀念，韓炳哲認為，東亞思想是從解構(gòu)（Dekonstruktion）開始的，在無始也無終的過程中順應(yīng)變化，而本質(zhì)卻是抗拒變化。[10]東亞藝術(shù)在近世以來的解構(gòu)-重現(xiàn)-傳承時所呈現(xiàn)的矛盾與抗拒得以釋結(jié)，武士的鎧甲在現(xiàn)代作為藝術(shù)品展現(xiàn)時所呈現(xiàn)的諸如浪漫、哀艷的意象是當(dāng)代語境中的重新解讀。現(xiàn)代學(xué)者與甲胄師們往往以傳承的動機，極力強調(diào)武士鎧甲的“精致”“華麗”“技法繁復(fù)”，把它們視為鎧甲特質(zhì)或是武士精神的反映，這十分符合西方世界對于東方藝術(shù)的想象。一方面，我們看到了當(dāng)代藝術(shù)積極地、有意識地重建武士鎧甲的歷史語境，以復(fù)原一個民族藝術(shù)鼎盛的時代，對抗政治背景下的文化“他者”。另一方面，在當(dāng)下的時代語境中，無論是史學(xué)家的文化聯(lián)想，還是甲胄師的鎧甲再造，都不可避免地具有時代的偏見，所構(gòu)建的形象往往執(zhí)著于固有觀念，構(gòu)成人們所想象的“造作的江湖”。鎧甲色彩在武士的江湖中被賦予的“詩性”隨著武士時代的遠去走向了消解。

江戶武士的江湖是情感與理性的變奏，鎧色的變幻是武士情感的流露也是理想的表達。“對月憶此情，人人皆悲戚”①松尾芭蕉的俳句。時空的雙重距離引發(fā)的理性反思加重了詩中蘊藏的創(chuàng)痛。武士的江湖已然逝去，但詩意的江湖永存。

四、結(jié)語

對日本近世鎧甲設(shè)色的研究，并未完全遵循傳統(tǒng)的研究方法論，而是以江戶時代武士階級所創(chuàng)作的服飾美學(xué)宇宙與人文背景，構(gòu)建一個歷史空間，從三個角度展開討論。首先，對不同特點的鎧甲材質(zhì)所采用的色彩，以及鎧甲的設(shè)色規(guī)律進行了歸納與分析，以此構(gòu)建詩意江湖的景象。其次，從近世的禪宗文化、審美意境、政治背景，以及文化沖突這諸多方面，多維塑造鎧甲色彩的內(nèi)核，而漸次理解武士江湖的誕生以及詩意江湖的締造過程。最后，在近世日本政治與文明沖突下武士階級垮臺的歷史背景中，提出“武士的江湖”落幕，以及“詩意的江湖”消解兩個概念，并在此討論當(dāng)代語境中日本傳統(tǒng)鎧甲的現(xiàn)代傳承所面臨的被“刻板復(fù)制”的困境。

就第一種角度而言，鎧甲作為現(xiàn)實之中的具體服飾，可以是武士戰(zhàn)場上的防御武器，也可以是收藏于府邸之中的藝術(shù)品。每一種形態(tài)都來自于對不同材質(zhì)與色彩和諧組合的掌握，以適應(yīng)特定的環(huán)境狀態(tài)，并與歷史人文產(chǎn)生互動。在這一部分中，僅從某一領(lǐng)鎧甲中難以準確把握近世鎧甲色彩的審美理念，故從大量對于鎧甲色彩分類與設(shè)色組合的分析中對“詩意江湖”的景象進行勾勒，從詩畫江湖的角度窺探其審美邏輯以捕捉其美的共性與特性；第二個角度力求把鎧色的變幻放在不同歷史和文化語境中看待，因此需要將鎧甲設(shè)色超越物質(zhì)的實體性與時空中的其他藝術(shù)再現(xiàn)聯(lián)系起來。從詩意的江湖中窺見鎧色之美，又以鎧色之美解讀武士江湖中的情感流淌，從而打破武士江湖中鎧色的“道”與“象”的孤立；從第三個角度回歸現(xiàn)實主義，江戶時代末期是武士在江湖中的最后登場，鎧甲形制與鎧甲設(shè)色都回歸功用，與西方藝術(shù)文化的交流帶來的局促轉(zhuǎn)型，是包含鎧甲在內(nèi)的東亞傳統(tǒng)藝術(shù)在近代面臨的共同矛盾困境，從想象的江湖到造作的江湖，都難以真正溯回詩意的江湖，但值得欣慰的是各大甲胄門派在近世的盛行，使傳統(tǒng)鎧甲技藝得以流傳至今，且當(dāng)代日本甲胄師的傳承與再創(chuàng)造使精良的武士鎧甲得以被重新認識。

綜上，近世武士在文化氛圍、身份認同、政治風(fēng)云中以禪宗寫意的美學(xué)理念締造了詩意的江湖，而江湖不可避免地在幕末激烈的階級變遷中走向消散，當(dāng)代的復(fù)古創(chuàng)作與對古典傳統(tǒng)重建的努力并不意味著江湖有可被再造的可能，東亞文化視野下對于傳統(tǒng)鎧甲藝術(shù)文化的重構(gòu)與詮釋問題，是一個值得思考的方向。