樊 進（南京藝術(shù)學院 設(shè)計學院，江蘇 南京 210013）

一、由“盤”興起的社會文化現(xiàn)象與“盤”字的釋義

“盤”是文玩圈中的常用語言，是一種修心養(yǎng)性、自娛自樂的盤玩方式?！氨P”是一種“玩”的動作、方式和意趣，其組合成的“盤玩”一詞最早出現(xiàn)于清代陳性在古玉辨?zhèn)蔚闹鳌队窦o》中，內(nèi)有“盤功”“驟盤”“文功”（文盤）“武功”（武盤）和“盤玩”等記述。[1]它也是古玉、奇石等圈內(nèi)通行的語言，且形成了一定范圍內(nèi)相對固定的社會文化現(xiàn)象。

“盤”字在近年來已“出圈”，成為大眾熟知的社會文化用語。2019 年《相聲有新人》的系列節(jié)目中，出現(xiàn)了一個熱門詞——“盤他”，成為當年百度排名第二位的流行詞，[2]跨越了文玩圈原有的邊界，形成“天地萬物皆可盤”的社會流行性文化現(xiàn)象。這一詞語是由德云社的相聲演員孟鶴堂和周九良在《文玩》的作品中演繹出來的，他們形象地展現(xiàn)了文玩愛好者深入骨髓的喜物、愛物和玩物的方式——“盤”。文玩界關(guān)于“盤”和“盤玩”的說法雖然清代才正式出現(xiàn)，但這種行為方式古已有之，且伴隨著人類活動早已存在。因此，其形成流行社會文化現(xiàn)象的原因除了有網(wǎng)絡信息傳播力量加持以外，也與我國獨特的社會文化底蘊相關(guān)，與漢語特有的內(nèi)涵、語境以及我國傳統(tǒng)的思維方式有著密切的關(guān)系。

漢語是世界上最為直觀的語言之一，其以精妙的漢字造型作為信息載體和表達途徑，是中國人認識、解讀和詮釋世界的一種特有路徑，也是中華文化基因信息傳遞的一種媒介，凝結(jié)了中華民族數(shù)千年的經(jīng)驗、智慧和世界觀。它們往往有著深厚的文化內(nèi)涵，也深刻反映了文字在形成時期人們特有的生活生產(chǎn)的經(jīng)驗，“盤”字就是其中一個較為典型的代表。“盤”字是名詞，也是動詞，還是量詞和姓氏，本文僅從名詞與動詞的語義來展開分析。一方面，關(guān)于作為名詞的“盤”的理解：“盤”由“盤”字的簡化而來，從其甲骨文的造型來看是一個會意字，也有明確的形象（圖1）。其上部是“般”的造型，意指一種如舟似船狀且可以漂浮在水上的扁淺性盛器，右下部為“口”形，也有器皿截面或側(cè)面之感；金文將其演變?yōu)椤懊蟆毙?，將“盤”歸類為一種用來盛放物品的器皿；盤在古代指盛水、洗漱的淺底器皿，有圓形與方形兩種形狀，底部分有無圈足?！掇o?！分嗅屃x為“一種敞口而扁淺的盛器”“古代盛器”“反覆查究”“回旋”“游樂”“通‘蟠’。回繞；屈曲”。[3]現(xiàn)代漢語中有“盤”的名詞：“果盤”“茶盤”“菜盤”“磨盤”“絞盤”“方向盤”“開盤”“收盤”“廠盤”“盤纏”“盤羊”等；另一方面，作為動詞的“盤”的解讀：筆者基于圓形盤的制作方式，認為其多指往返或反復回旋的動作行為或狀態(tài)。這類的動詞有“盤旋”“盤踞”“盤活”“盤桓”“盤賬”“盤剝”“龍盤虎踞”“盤根錯節(jié)”“盤膝而坐”等。人類早期制作的器皿中，有一大部分是以泥巴為原材料燒制而成的陶器，我國在仰韶時期的手制陶器的普遍制作方式就是泥條盤筑法（圖2），[4]即根據(jù)需要制作出粗細長短和干濕合適的泥條，再用泥條來環(huán)繞盤旋往上捏合成型的方式來制作器皿。這種造型方式是在沒有拉坯技術(shù)前的一種較為通用的基礎(chǔ)工藝，其技術(shù)原理與如今的3D 打印的堆疊技術(shù)原理一致（圖3），通過反復環(huán)繞的加工動作幾乎可以制作任何可實現(xiàn)的造型。由此，筆者認為“盤”字的多種詞義與這樣的往復回旋的動作以及其延伸的語意相關(guān)。

圖1 “盤”字的不同字形 作者制圖

圖2 泥條盤筑法示意圖 作者制圖

圖3 3D打印的堆疊技術(shù)原理示意 作者制圖

二、文玩中盤玩的文化現(xiàn)象與解讀

關(guān)于文玩的解讀。文玩可理解為文化賞玩的物象，多認為其起源于文房中的“雅玩”和“清玩”類器具，從最初的筆墨紙硯等文房器具演化拓展而來?！拔姆俊币辉~最早見于南北朝時期的《梁書·江革傳》：“此段雍府妙選英才，文房之職，總卿昆季，可謂馭二龍于長途，騁驥于千里。”可見此時文房職能與如今的檔案館類似；到了唐代時“文房”開始專指文人的書房。杜枚在《奉和門下相公送西川相公兼領(lǐng)相印出鎮(zhèn)全蜀》一詩中吟道：“彤弓隨武庫，金印逐文房?！蔽宕畤鴷r期的南唐后主李煜文藝兼修，在其所載書畫多押以“建業(yè)文房之印”；[5]宋代的《洞天清祿集》《負暄野錄》中擴充到筆料、筆格、水滴子、硯屏、怪石、石刻、古琴、鐘鼎等，這些器物當中僅現(xiàn)在熟知的石譜就有《云林石譜》《宣和石譜》和《太湖石志》等。可見，“以文為貴”的宋代，與大夫共治天下，文人的尚雅情趣日趨關(guān)注日常的生活方式的審美性；明代的《格古要論》《新增格古要論》《清秘藏》《遵生八箋》《考槃余事》和《長物志》等書中又擴充到珍寶（玉器、瑪瑙、水晶、犀角和象牙等）、古琴、古畫、古銅、古錦、古漆器、古墨跡、古窯器、古筆法貼、文具匣、研匣、筆屏、筆床、筆格、研山、水丞、金石、異石、竹木、琴劍、書燈、裁刀、如意、香具（香幾、香爐、香合、隔火砂片、匙箸、香方等）、茶具和盆石等，[5][6]可見明代中期晚期的文房涵蓋范圍達到了前所未有的廣博狀態(tài)?！皬?6 世紀中期以后，鑒賞活動由文人的個人嗜好變?yōu)橐环N特殊的消費行為，引發(fā)商人甚至平民的附庸風雅……他們試圖通過適當?shù)奈锲穪戆炎约和ψ油獾娜朔珠_‘由物品表達的社會區(qū)分是劃分精英不同成分的最明顯的形式，其間尤為重要的是，需要強調(diào)分開那些離他們最近、最威脅他們社會地位的人’”。[7]清代的文房用具擴充到了“玩”的層面，“文玩”一詞正式出現(xiàn)。文玩得到了康雍乾等皇權(quán)貴族的親睞，形成了“皇家十玩”：上五玩（核桃、葫蘆、佛珠、菩提、玉石）和下五玩（紫砂、折扇、煙斗、籠鳥、蛐蛐），貝勒爺?shù)娜殻ò庵浮⒑颂?、籠中鳥），再加上文人雅士的追棒，使清代的文玩得到進一步的擴展，民間也形成了“文人玩核桃、武人轉(zhuǎn)鐵球、富人揣葫蘆、閑人去遛狗”的風俗?？梢姡宕膫鹘y(tǒng)文房這個特定區(qū)域所能承載的器物范圍，難以將這些更為通俗的“玩物”納入其中，玩的屬性進一步增強，文玩的活動已然擴展到人們的生活休閑領(lǐng)域。禮佛、玩鳥、斗蛐蛐、遛狗等生活方式也成為清代文玩休閑生活的范疇。因此，筆者認為清代的文玩既包括傳統(tǒng)文房所涉器物，也包括佛教用物的衍生品以及生活休閑相關(guān)的特色器物，在內(nèi)容上進行了多領(lǐng)域的拓展，在“玩”的趣味上增加了多樣性，在文化上進一步生活化，減少了文化知識的壁壘，消解了傳統(tǒng)文人士大夫們的專屬性和精神獨享性。

從現(xiàn)在文玩活動的主體來看，盤玩的文化現(xiàn)象更是具有了一定的人民性。文玩在《現(xiàn)代漢語詞典》中釋為“供賞玩的器物”，《辭?！分嗅尀椤肮┵p玩或擺設(shè)用的雅致器物”。文玩已成為當代中國社會中帶有傳統(tǒng)文化氣息，具有一定歷史文化內(nèi)涵，可鑒賞把玩和收藏的自然或人工物件的統(tǒng)稱。[6]新中國成立以后，國家經(jīng)濟得以迅猛發(fā)展，為文化復興打下了堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)；文化教育的大力推廣使人民的知識素養(yǎng)得到了歷史性的突破和提高，大眾對文化的認同與渴求達到了新階段，文化的自覺和自我意識的覺醒也逐漸提高，這為文玩的發(fā)展提供了廣泛而持續(xù)的群眾基礎(chǔ)。文玩的商業(yè)價值區(qū)間豐富，從幾元到億萬天價都有可匹配的選擇，普及性和覆蓋率非常高。傳統(tǒng)文人的高雅賞玩的生活方式在信息時代的傳播和催化下，成了各層次的民眾皆可觸及的喜物愛美之事，爭相模仿；曾經(jīng)皇權(quán)貴族的心頭好，在文化產(chǎn)業(yè)的推動下飛入了尋常百姓家；念念有詞的珠串信物在商業(yè)經(jīng)濟的推廣中成了人們爭賞逐玩的熱門愛好?？梢?，從傳統(tǒng)的文化精英到有知識有愛好的普羅大眾都是參與的主體，這便促使傳統(tǒng)盤玩文化逐漸開始滋養(yǎng)著人們的心田，使人民大眾的文化生活和審美精神得以豐富。

大眾盤玩的文化現(xiàn)象源于傳統(tǒng)文人的審美。從文房用品的繁盛考究和精致追求，可以看出歷代文人精英對于審美文化的傳承和對人文精神的突破與探索，可見他們內(nèi)在思慮與外在環(huán)境的對話與感應，也可見他們對自身、人生和社會的思考和批判。主流的文人精神自覺秉承了我國深厚博大的中華文明，在這一框架下的傳承對中國社會發(fā)展的推動和影響是深遠的。對人與自然、人與社會、人與物質(zhì)、精神與物質(zhì)、物質(zhì)與物質(zhì)、內(nèi)在與外在等方面的體察、感悟和思辨形成了東方的思想和哲學體系。文人的文化特質(zhì)決定了這些根植于東方土壤里的審美基因以各類器物形式呈現(xiàn)了出來。物隨主人形，文玩也不例外。在賞玩方面，他們通過其選擇的物質(zhì)載體展現(xiàn)了出來，無論顯性或隱性，都會在個人的生活領(lǐng)域內(nèi)得以盡情的展現(xiàn)，一如曾經(jīng)浩如煙海的文房器物。中國傳統(tǒng)文人的審美精神在其文學領(lǐng)域得到了充分體現(xiàn)。比如，唐代詩人司空圖創(chuàng)作的《二十四詩品》中將詩歌的風格、境界分為雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達和流動的類別，這樣出色的理論成果的影響不僅是詩壇，更對中國社會的審美、情志和心理起了更為明確和深遠的影響，對于中國傳統(tǒng)造物的美學思想也同樣有著不可忽視的作用。這些風格多來源于對大自然的解讀，反過來又強化了人們對大自然、對身邊環(huán)境進行相應的營造和創(chuàng)建，也成為文人對物的選擇和盤玩的內(nèi)在精神的指引。在“學而優(yōu)則仕”文化氛圍下，文人在社會無疑是一個標桿，上行下效，蔚然成風。

當然，從某種角度來講，大眾的盤玩是一種對相關(guān)文化知識、精神或狀態(tài)的認同或模仿。這種認同與模仿或許不深不精，但卻能夠解決其本身所需的精神自洽和物我融通的問題。從某種角度講，即使是附庸風雅的表面文章若做到極致，也會對其內(nèi)心產(chǎn)生正向的能量散播和影響。若再持之以恒，也可以集腋成裘、量變到質(zhì)變、由表及里地叩響其內(nèi)在的審美心靈。包羅萬千的文玩可以從多種文化角度多個文化層面進行“盤”：可文可雅、可精可巧、可珍可貴、可?？善?、可樸可素、可靜可動……可見，文玩成了人們追尋自我屬性、親近自然和愉悅精神的一種大眾可以接受和能夠參與的盤玩媒介和載體。

“盤玩”是人們內(nèi)心外化的一種生活方式，在很大程度上與“把玩”的意味較為接近。二者在動作路徑、物質(zhì)形式、精神意義等方面是相通的。漢代陳琳《為曹洪與魏文帝書》“得九月二十日書，讀之喜笑，把玩無厭”，這是目前所知在文獻中較早出現(xiàn)的“把玩”，雖然書信是在精神思維層面的揣摩，但從把玩的本意來看，還是源于生活中把玩物件的事實。李立新先生在《玩物自信》一文中對玩具的“玩耍、玩賞、玩味、玩樂”四個方面來論述“玩”的空間與體驗，指出了人類的“玩”能夠“超越生物性上升為一種創(chuàng)造性的活動”。[8]他認為“在‘玩’的過程中，暫時消解了社會生活的尊卑、貴賤、長幼以及規(guī)范、利益等，玩物是獨立和自信的，在玩物的過程中，人也獲得了極大的自主的樂趣”。[8]《周禮》載“凡式貢之馀財，以共玩好之用”。[9]可見，“玩”本是人的天性之一，盤玩之行為能夠給人帶來別樣的樂趣，也能進一步激發(fā)創(chuàng)造性的造物行為。在信息化智能化的工業(yè)生產(chǎn)背景下，人逐漸擁有一定的時間和空間，也為盤玩的休閑生活提供了多種條件。

三、盤玩的文化現(xiàn)象隱含的造物思想

作為動詞的“盤”，實質(zhì)是主體與客觀對象之間一種特殊的互動與體驗，這種反復揣摩和研究的行為方式，常以實物、事件和思想文化等為對象。本文僅以物質(zhì)實體作為研究對象來展開論述，并由此推演出其對現(xiàn)代手工藝的造物帶來的啟示。盤玩的行為背后與我國傳統(tǒng)造物文化觀念是一脈相承的，帶有強烈的實驗、經(jīng)驗和體驗的色彩，有著深刻而多元的思想和思辨性。

首先，成熟的農(nóng)耕文明是盤玩文化現(xiàn)象的思想根源。農(nóng)耕文明形成的基礎(chǔ)是對自然現(xiàn)象的精準把握，對于時間與空間、季節(jié)與溫度、顏色與質(zhì)地、視覺與觸覺等都有直接而深刻的理解和體悟。農(nóng)耕文明是典型的審美性文化，一歲四時中的“雨霧霜雪”“溫熱涼寒”“綠紅黃白”等有規(guī)律的變化對人們的生活和生產(chǎn)有著根本性的影響。春生夏長、秋收冬藏、斗轉(zhuǎn)星移、二十四節(jié)氣、二十八星宿等是上古時期先民就開始形成的生態(tài)認識和經(jīng)驗思想，這種對自然現(xiàn)象敏銳而精準的觀察和深刻而通俗的感悟，從經(jīng)驗性的記錄上升到了對自然現(xiàn)象的規(guī)律性的把握和應用。順其自然而后成，造就了人們面對不斷變化的環(huán)境的適應能力；借自然規(guī)律而勃發(fā)，成就了人們對物的表面與內(nèi)在現(xiàn)象的獨特的理解和開拓。從這一角度來看，農(nóng)耕文明的觀天察地的應變能力就是為了人類自身的生存和發(fā)展而形成的轉(zhuǎn)化能力。在大自然的競生法則下，文化的內(nèi)外適應性和轉(zhuǎn)化的基因逐漸形成，而人在這個過程中始終是關(guān)照和生發(fā)的核心。對物象的視覺、溫度的感覺、吐納的嗅覺和抓握的觸覺等等都帶有獨特的審美色彩，為人全方位的感知內(nèi)外世界提供了直接的體悟和經(jīng)驗，從而為人在遵循客觀規(guī)律的基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新發(fā)展營造了新的空間和業(yè)態(tài)。因此，農(nóng)耕文明所滋養(yǎng)的文化土壤造就了我國審美性的文化，這是基于人們生存本能發(fā)展之所使然，也是盤玩文化現(xiàn)象形成的內(nèi)在意識的根源。

其次，“天人合一”的哲學觀是盤玩文化現(xiàn)象的思想指引。人的成長與環(huán)境的影響密不可分，文化現(xiàn)象的出現(xiàn)同樣如此。盤玩文化追求的“人物合一”“心物合一”，是哲學上“物我合一”的思想實踐方式之一。東方的哲學是關(guān)照人的哲學，“天人合一”便是傳播最廣的智慧之學和生活之學。這里的“天”多指客觀因素或環(huán)境，是人以外的宇宙、自然和天地等的客體總稱；“人”是主觀因素，多指人類的文明因素、社會因素和行為因素，是啟動事物運轉(zhuǎn)的動因；“合”是方法論，是主客體和解或共存的一種方式，也是文中“物化”或盤玩的方式；“一”是目標，是主客體形成合二為一，相互依存，是和合共生的一種新狀態(tài)。這種狀態(tài)在盤玩之中帶有天然的親和力，人們可以通過多種感官來對盤玩的對象進行解讀：可以通過手對物質(zhì)材料的觸摸、拿捏、摩挲和溫存的觸覺層面的體驗交流，可以通過眼睛觀察物料的色彩潤化、“玉化”的過程來體驗心游物靈的對話等?！吨芤住は缔o上》有“所樂而玩者，爻之辭也。是故，君子居則觀其象而玩其辭，動則觀其變而玩其占。是以自天佑之，吉無不利”。[10]此處“玩”字意謂研習、體會，“樂而玩”則有鑒賞品味之意，與盤玩的內(nèi)涵是相通的，其行為背后隱含的“天人合一”的哲學思想也更是文人雅士所追尋的一種理想狀態(tài)。從這一角度來說，正是這種對理想狀態(tài)的不斷渴求才帶動了盤玩文化的一路發(fā)展和演變。

最后，對“物”的思辨闡釋是盤玩文化現(xiàn)象的生發(fā)動力。在中國傳統(tǒng)文化歷史中有著對物質(zhì)世界的多種解讀，對“物”有著特別的理解，提出了不同層面或角度的方法論或認識論，其對后世的造物思想的影響也是深遠的。《道德經(jīng)》第二十五章載：“有物混成，先天地生……吾不知其名，字之曰道?！盵11]此“物”既實也虛，是混沌一體，天地之母，宇宙之本；《莊子·外篇·山木》中載：“物物而不物于物，則胡可得而累邪?！盵12]這里第一個“物”是駕馭、役使、掌控或支配的意思；《莊子·內(nèi)篇·齊物論》載：“物無非彼，物無非是?！盵13]從認識論的角度對“物”與“物”的關(guān)系上進行了深刻的哲學性思辨；《莊子·秋水》講：“萬物一齊，孰短孰長？道無始終，物有生死，不侍其成；一盈一虛，不位乎其形?！盵13]《大學》開篇的三綱八目里講：“致知在格物，物格而后知至?！盵14]強調(diào)對“物”以“格”方式進行研讀，從而獲得智識；《孟子·滕文公上》的“夫物之不齊，物之情也”，從“物”的物質(zhì)本體的特性上進行了闡釋；管子認為：“君子使物，不為物使”，與荀子所說的“君子役物，小人役于物”類似，從人與“物”的關(guān)系以及人的主觀能動性的重要性進行警醒；晉代的支遁《逍遙論》載：“物物而不物于物，則遙然不我得”；宋代朱熹在《近思錄》中載：“明道先生以記誦博識為玩物喪志?！盵15]明代朱熹講：“格物致知?！蓖蹶柮髦v：“心外無物”“天地萬物為一體?！薄吧碇髟妆闶切?。心之所發(fā)便是意。意之本體便是知。意之所在便是物。如意在于事親，即事親便是一物。意在于事君，即事君便是一物。意在于仁民愛物，即仁民愛物便是一物。意在于視聽言動，即視聽言動便是一物。所以某說無心外之理，無心外之物?！盵16]晚清王國維寫：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！盵17]可見，歷代文人常對“物”有著不同角度審視和思辨，主觀客觀，唯心唯物，皆有所表，眾多對“物”的經(jīng)驗性的體悟和思辨使人對世界有了新思考，這也是盤玩文化具有造物創(chuàng)新和不斷發(fā)展的動力之一，也為現(xiàn)代手工藝的造型造物提供了豐沛的文化視角和不斷生發(fā)演繹的新空間。

四、“盤玩”對于現(xiàn)代手工藝創(chuàng)新實踐的啟發(fā)

目前所知的現(xiàn)代手工藝創(chuàng)新實踐有著多元化的發(fā)展?？傮w而言，多以藝術(shù)造型、創(chuàng)意性意識流、傳統(tǒng)材料工藝的極致表達、新材料新工藝的新發(fā)展等方向為主。這些內(nèi)容多是以視覺感受為主的創(chuàng)新設(shè)計和造型，在人與物的互動性、體驗性和密切性等方面尚有待發(fā)展的潛力空間。因此，在強調(diào)現(xiàn)代設(shè)計思維、理念和方法的現(xiàn)實之下，結(jié)合盤玩的內(nèi)涵可為我們重新審視中國式的物我觀和適應時代性的手工藝創(chuàng)新提供了新的可能性。

盤玩的趣味性與互動性。文玩中的“盤”的物質(zhì)對象非常復雜，但總體可以概括為礦物性材料、植物性材料、動物性材料三大類。它們在顏色、光澤、形態(tài)、氣味和手感等方面至少有一種以上值得去盤玩鑒賞。比如，一顆核桃經(jīng)過長時間的盤玩，可以由干澀變?yōu)閳A潤，出現(xiàn)具有一定透光性的效果；雞骨白的古玉經(jīng)過合理的盤玩，也可以慢慢“喚醒”其本來的面貌，具有“還原”玉器生命的能量等，此類的盤玩是人與物的深刻互動，有著特殊的意義和樂趣。這是千年的文化傳承才會出現(xiàn)的經(jīng)驗和物象，既是物質(zhì)的一種“活化”，也是精神的一種根植與對話。喜玉的人相信“人養(yǎng)玉三年，玉養(yǎng)人一生”的說法，也使人們了解了人與玉的物質(zhì)交換的自然現(xiàn)象，同時也有著有趣和有益的精氣神的互養(yǎng)。文房的清逸，古玩的文脈，奇石的旖旎，寶石的色澤，紫檀的油性，沉香的馥郁，核桃的“玉化”等都能使人沉浸其中。相聲中“干干巴巴的，麻麻賴賴，一點也不圓潤”反映喜物者對物性的直覺感受，體現(xiàn)人對不同天然物質(zhì)的親和程度，這是一種人對喜物的想象力，也是人主觀改造意志的表現(xiàn)，更是精神上的一種沉醉和酣暢。這對于現(xiàn)代手工藝而言，是一個重要參考，可以就一些物料的材質(zhì)、肌理和結(jié)構(gòu)等進行針對性的設(shè)計和想象。比如，大漆材料越盤玩越油亮，就可以設(shè)置特殊的肌理或結(jié)構(gòu)來進行實驗性創(chuàng)作，增添手工作品的互動性和趣味性，也可進一步使使用者在使用過程中不斷產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)，進而共同完成一件藝術(shù)作品，達成一種新的互動性的現(xiàn)代生活樂趣。

盤玩的解壓性。藝術(shù)有舒解人的壓力作用，藝術(shù)家創(chuàng)作過程中可以將現(xiàn)實世界無法達成的意志、欲望通過藝術(shù)手段或途徑來宣泄出來，從而達到一種精神上的補償。現(xiàn)代手工藝術(shù)的創(chuàng)作可以通過視覺的欣賞帶來心靈的契合與感悟，從而達到審美精神上的同頻共振來展現(xiàn)；也可以增加使用時的特別手感而得到進一步的身心體驗；還可以在休閑或煩悶時通過手上的輕微動作帶來情緒的抒發(fā)與平復，為精神帶來放松與寬慰等。這種方式帶有一定排解情緒的作用，具有解壓性的快感，與盤玩的方式相似。文玩中的盤玩有“文盤”與“武盤”之分，其盤玩的手法和意圖各不相同，帶來的解壓功效也不同。這里的“文”是“柔和；不猛烈”的意思，“武”是“勇猛；猛烈”之意。[18]文盤即人以自然柔和的方式來把玩物料，使其慢慢形成包漿、色變等效果的手法。這是一種順應物料天性且時間較長的接觸方式，是一種慢養(yǎng)的過程，也是一種對物料損傷較小的賞玩。由此，人們盤玩時可以得到清心、靜心、耐心和用心的心理情緒，怡養(yǎng)心性、修養(yǎng)情志；武盤是帶有人的強烈意志和動作去盤玩的方式，可以使物料之間、人與物之間的接觸得到強化的作用。這樣的盤玩講的是隨性和率真，是一種爽朗直陳的情緒宣泄和排解。比如，將兩個核桃在手心中打轉(zhuǎn)時其相互可以進行碰撞摩擦，產(chǎn)生清脆的聲響，可以同時帶來聽覺、觸覺和視覺上的愉悅，從而減壓消悶。這里的解壓性可以說是互動性的專項增強，是人的精神、情感撫慰和壓力排解的有益通道，尤其在現(xiàn)在快節(jié)奏的生活壓力下，出現(xiàn)能讓人的精神愉悅、放松和產(chǎn)生心靈寄托的可把玩解壓的藝術(shù)造型，也是一個有社會價值的方向，這方面在現(xiàn)代手工藝創(chuàng)作當中可予以重視。比如，可以從可盤玩的角度來考慮手持器物表面的特殊設(shè)計，尤其在肌理上可以以觸覺作為設(shè)計創(chuàng)新點，或者在器物上合理地設(shè)置一定的可盤玩的空間或結(jié)構(gòu)，由此增加其摩挲感觸的功能，為使用和盤玩帶來緩釋和愉悅的精神享受等。

盤玩的生態(tài)性。傳統(tǒng)盤玩物料的天然性使其具有可循環(huán)的自然屬性，無疑是環(huán)保的，具有完全的生態(tài)性。從這一角度來說，盤玩是對物料及其精神內(nèi)涵的珍視和尊重，體現(xiàn)了對物質(zhì)材料和造物方式的真誠甚至虔誠的態(tài)度，是一種高級而彌足珍貴的設(shè)計精神、造物文化與和合共生的發(fā)展理念，是現(xiàn)代生活中日益虛擬化、圖像化和快餐化的消費文化的有益和有力的補充，尤其是重拾或續(xù)接傳統(tǒng)造物文化的自信、自立和自強的當下有著特別重要的價值。物質(zhì)材料的豐富，技術(shù)手段的進化，不斷放大的需求，便捷高效的解決問題的方式，更加激發(fā)了這個時代巨量的物質(zhì)產(chǎn)生，以至于成為地球環(huán)境的生態(tài)負擔。現(xiàn)代手工藝作品的創(chuàng)作是否也在重復或者步入這樣的狀態(tài)？高效的方式是否是最優(yōu)的方式？藝術(shù)精神與物質(zhì)技術(shù)如何匹配？生存的尊嚴和生活的品味如何去選擇？商業(yè)價值與社會價值如何平衡？材料的堆砌和精神的盲從一樣可怕，現(xiàn)代手工藝同質(zhì)化的傾向在很大程度上消解了藝術(shù)個性的創(chuàng)新，而個性化的“盤玩”能否讓創(chuàng)作者和使用者找到各自的精神獨立和休憩安寧的空間？當然，高科技和新材料若能帶來親生物屬性和可循環(huán)性同樣可以形成新的生態(tài)屬性，對物質(zhì)、技術(shù)和文化的篤信和敬畏或許能夠讓現(xiàn)代手工藝產(chǎn)生不竭的千姿百態(tài)和多樣性，形成和而不同、美美與共的現(xiàn)代手工造物的新生態(tài)。

盤玩的人性化。這對于現(xiàn)代手工藝而言有兩方面值得關(guān)注：一方面是指手工藝作品造型的適人性，即以人作為尺度進行創(chuàng)作的基準，以人為本，以適合人的需求為出發(fā)點，在此基礎(chǔ)上增加具有親和力、創(chuàng)意性和可盤玩的設(shè)計點。這里主要指作品的結(jié)構(gòu)、形態(tài)、肌理和使用上的適人性。這一點從文玩常見的盤玩物件中可以看出，它們多具有不同程度和角度的把玩屬性，無論植物性還是礦物性的材料，其形態(tài)多為圓潤流暢性的造型，在生理和心理上適合人性。它們的造型一般不會對人的身體構(gòu)成直接的威脅，更不會對人構(gòu)成一定程度的危險性。這與當下一些“只可遠觀，不可近玩”的現(xiàn)代手工藝作品是不同的路徑，可資鏡鑒；另一方面是指現(xiàn)代手工藝作品材質(zhì)的宜人性，強調(diào)“材美”的重要性?，F(xiàn)代手工藝創(chuàng)作是以物質(zhì)材料為基礎(chǔ)的，材料本身的優(yōu)勢往往被其工藝性和造型形態(tài)等掩蓋。尤其是物料的親生物屬性，對人有滋養(yǎng)和防護等作用，可以大力發(fā)展。比如，銀質(zhì)材料具有親生物和殺菌的特性，可以借此進行針對性的創(chuàng)新性設(shè)計；不銹鋼有工業(yè)級、食品級和醫(yī)用級等區(qū)分，其差異性可不斷滿足不同層面的生活生產(chǎn)的需求，據(jù)其材質(zhì)可以開發(fā)不同需求的創(chuàng)作。除了繼承傳統(tǒng)天然無害的物料以外，還可以積極借鑒現(xiàn)代科技對于新材料研究的成果。比如，將玄武巖融化后制成的新型纖維，是一種無機環(huán)保綠色的纖維材料，有強度高、耐腐蝕、電絕緣、耐高溫和可降解等優(yōu)異性能，可為現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作帶來新的可能性。

盤玩的認知方式?，F(xiàn)代手工藝創(chuàng)作通常是作者按照自己的意志、理念或?qū)ο蟮男枨筮\用物質(zhì)材料進行制作的現(xiàn)代藝術(shù)。對物質(zhì)材料的感知不能停留在造型視覺上的把握，也綜合其他感知的分析和揣摩，使創(chuàng)作飽有激情的感性和科學的理性的雙重特征。在感性層面，它是一種人對物質(zhì)材料的解讀與感受的直觀經(jīng)驗呈現(xiàn)，可以具體且綜合地調(diào)動人的視覺、觸覺、嗅覺、聽覺甚至味覺的一種多元復合性的操作方式；在理性層面，能夠讓人在感性認知的基礎(chǔ)上進行經(jīng)驗分析、科學假設(shè)和充分驗證的認識方法。這是一種基于物質(zhì)實用與精神慰籍的雙重屬性的認識方式，是人與物質(zhì)的對話、思考和再創(chuàng)造方式。通過手的盤玩可以直接與物質(zhì)材料進行對話、感受、解讀和創(chuàng)新實踐活動?！巴ㄟ^手的勞作而表現(xiàn)的人的自覺性與創(chuàng)造性，永遠是‘人’之所以為‘人’的健全精神的標志，也永遠是一切物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)中創(chuàng)造力的源泉”。[19]通過手的盤玩，“從物之本性出發(fā)，以大觀小，從宏觀的角度來觀照微觀的事物，從形而上來透視形而下”，領(lǐng)略物性的本真與爛漫。同時又要“不被具體之物所束縛，能順物之性，小中見大，由微觀來窺知宏觀，由形而下的事物來領(lǐng)悟形而上的境界”。[20]將人的情趣、意志、寄托、思念與期盼等等融入到與“物”的對話過程當中，這種與“物”溝通的特殊方式也讓“手作”的創(chuàng)造性與人的“存在”價值感得到相應的滿足，也是現(xiàn)代手工藝特殊性的一種表現(xiàn)。

盤玩的時代性。盤玩在歷史上以文人、士大夫、皇親國戚為主，其群體和盤玩的內(nèi)容在不同的時代都有不同的發(fā)展，傳統(tǒng)精英文化的需求與大眾對美好生活的追求在現(xiàn)代手工藝的范疇內(nèi)有了新的跨越通道，在方向上有了新的協(xié)同。如今的盤玩除了具備世俗化、生活化和人民性的時代特征以外，在新材料、新工藝以及智能技術(shù)應用等方面也具有明顯的時代性。傳統(tǒng)材料工藝的傳承發(fā)展，為現(xiàn)代手工藝的藝術(shù)創(chuàng)作提供了深厚的土壤，但新的物質(zhì)材料和技術(shù)手段的不斷涌現(xiàn)，新的生活方式也不斷地迭代升級，對于可觸及、可加工的材料需要進行新的梳理、理解、認識和拓展，需要新的智識性的實驗和探索，需要創(chuàng)造與時代相適應的手工藝術(shù)作品，由此引領(lǐng)或開拓新的生活方式。西式的設(shè)計理念與中國的造物思想在不斷地碰撞、磨合和轉(zhuǎn)化，為現(xiàn)代手工藝的發(fā)展提供了更深層次的精神支持和更廣闊的發(fā)展空間。傳統(tǒng)的手工藝以視覺為主的造型手段可以不斷綜合觸覺、嗅覺等多感官參與造物，甚至可以將高科技的各類感應元件應用到現(xiàn)代手工藝當中，這樣可以拓展新的綜合性和多元發(fā)展的藝術(shù)路徑。有親和力的外在造型，可把玩的極致工藝，智能的手工藝作品，可互動的藝術(shù)觀念，浸入式的造物呈現(xiàn)等，可以使現(xiàn)代手工藝的藝術(shù)精神呈現(xiàn)這個時代的屬性。如今的電子信息技術(shù)進入到量子時代，社會開始了元宇宙，智能制造全方位地滲入生活生產(chǎn)，現(xiàn)代手工藝唯有擁抱這個時代的新技術(shù)、新材料才能擁有手工藝的新時代。

結(jié)語

“盤”字反映了我國知物和造物的一種方式，“盤玩”的社會現(xiàn)象是我國文化和生活的一種綜合表現(xiàn)，對于現(xiàn)代手工藝而言有著重要的借鑒意義。“盤玩”文化現(xiàn)象的思想根源離不開成熟的農(nóng)耕文明，離不開“天人合一”的哲學思想環(huán)境，也離不開歷代思想家和文人對物的思考辨析。現(xiàn)代社會的教育普及和經(jīng)濟的發(fā)展又使具有文化屬性的“盤玩”具有了人民性。“盤玩”所具備的趣味性、互動性、解壓性、生態(tài)性、時代性以及人性化的操持方式，為現(xiàn)代手工藝提供了對“物”的更深層面的認知，也是傳統(tǒng)的一種物我相互關(guān)照的表現(xiàn)?！耙晕镉^物”“以我觀物”從而“物物而不物于物”，尋物、讀物、識物和解物，順“物”之自然，合人之功用，呈藝之精妙，從而創(chuàng)新造物，成當下社會所需之時代新物。從某種角度講，物質(zhì)是人認知的集合，現(xiàn)代手工藝的造物藝術(shù)也是造物的認知的綜合體現(xiàn)。盤玩的方式為現(xiàn)代手工藝在新的技術(shù)條件下對物進行認知、研究、把玩、解構(gòu)、結(jié)構(gòu)、重構(gòu)、彌散與消解等提供了有益的經(jīng)驗；物我合一的認知思想將物性與人性在新的環(huán)境中的再協(xié)同，可為現(xiàn)代手工藝的理論體系發(fā)展提供了新的參考契機，也為現(xiàn)代手工藝的實踐提供了新方向、新路徑、新方法和新表達的可能性，個人盤玩的“獨樂樂”也可以變成人民大眾所需的“眾樂樂”。