黃孟鋆（蘭州大學(xué) 敦煌學(xué)研究所，甘肅 蘭州 730020）

董華鋒和林玉發(fā)表在《四川博物院藏兩件敦煌絹畫》一文，詳細(xì)公布了《建隆二年（961）樊再昇繪水月觀音像》和《開寶二年（969）張定成繪千手千眼觀音像》的流傳過程及榜題、發(fā)愿文等畫面內(nèi)容，后者為學(xué)術(shù)界少見的藏品之一。②董華鋒、林玉：《四川博物院藏兩件敦煌絹畫》，《文物》，2014 年第1 期，第93-96 頁。本文所引用的關(guān)于《建隆二年樊再昇繪水月觀音像》和《開寶二年張定成繪千手千眼觀音像》絹畫中的發(fā)愿文、榜題等文字內(nèi)容，均出自于此，后不再贅述其出處。這兩件絹畫年代接近，繪于敦煌曹氏歸義軍的曹元忠執(zhí)政時(shí)期（944—974），其紀(jì)年、榜題、發(fā)愿文等文字清晰明確，構(gòu)圖形式均以線分割為上繪佛像，下繪供養(yǎng)人像，畫面整體布局對(duì)稱、繪制精細(xì)。本文希望通過這兩件敦煌絹畫，進(jìn)一步討論供養(yǎng)人像的畫法及其反映的觀念轉(zhuǎn)變。

一、寫實(shí)人物供養(yǎng)像即邈真像

“邈真”顧名思義貌寫真容，敦煌文書中留存90余篇邈真贊文書，多數(shù)是為將死之人作贊記錄生平，卻沒有相應(yīng)的邈真像留存。那么，何為邈真像？敦煌文書P.2856V《營葬都僧統(tǒng)榜》及P.2930《都僧政和尚榮葬差發(fā)帖》都記載“邈輿”，[1]馬世長、[2]鄭炳林[3]認(rèn)為輿車載的可能是死者的邈真像，目的是在喪禮送葬時(shí)用以招亡人之靈魂。結(jié)合邈真贊多以“邈生前兮影像，筆記固兮嘉祥”[4]484“圖寫生前兮影像，筆端聊記兮軌躅”[4]493“邈題真影，芳名永傳”[4]850“丹青邈影，留傳他年”[4]1069等相似語句寫于贊文末尾，很容易讓人將邈真像單純理解為遺像，如鄭弌解釋：“作為禮儀圖像的邈真，其概念的核心是祭祀用的死者肖像?！盵5]

敦煌絹畫中有七幅發(fā)愿文榜書明確的“邈真”作品，分別是Ch.liv.006（BM.SP14）《普光寺法律尼嚴(yán)會(huì)及殿中監(jiān)張友誠二邈真題記并贊》、MG.17778《十一面觀音菩薩圖》、MG.17775《千手千眼觀音菩薩圖》、美國波士頓美術(shù)館藏27.570《開寶八年觀音經(jīng)變繪畫邈真記》、MG.17659《太平興國六年敬繪大慈悲菩薩邈真功德記并序》、MG.17662《清河郡娘子張氏繪佛邈真贊并序》、甘肅省博物館藏11606 號(hào)《淳化二年報(bào)父母恩重經(jīng)變繪佛邈真贊記》，從這些絹畫的榜題發(fā)愿文來看既有為已故之人，也有為在世之人而畫。這些繪于絹畫下方的人物畫像同敦煌石窟中的供養(yǎng)人畫像常被看作是千人一面、千篇一律，實(shí)則不然。馬德認(rèn)為帶有“邈真”的絹畫是以“上圖佛會(huì)”為手段，以“下邈真影”為目的，畫中供養(yǎng)人像可作為“邈真”“邈影”來看，畫面下方的功德記也可作為“邈真贊”來讀。[6]由于歸義軍時(shí)期邈真贊的內(nèi)容與人物畫像關(guān)系密切，因此學(xué)界出現(xiàn)了邈真像具有寫實(shí)性的觀點(diǎn)。饒宗頤最早提出敦煌供養(yǎng)人畫像具有邈真、寫真性質(zhì)，敦煌卷子中的寫真贊、邈真贊足見題贊與畫像有不可分之關(guān)系。[7]李正宇對(duì)敦煌繪畫品中的人物位置及圖式布局總結(jié)概況，提出了這類邈真畫下方正中的文字為邈真贊，當(dāng)中人物像屬于邈真像，亦屬禮佛供養(yǎng)像。[8]樊錦詩定義邈真像為“根據(jù)真實(shí)人物的形象繪制和塑造的肖像作品。畫史稱‘寫貌’‘寫真’‘素影’‘真容’。表現(xiàn)形象有僧有俗。”[9]張培君研究藏經(jīng)洞繪畫品時(shí)提出“遺畫中有一些供養(yǎng)人像既是供養(yǎng)像，也是邈真像”，并強(qiáng)調(diào)：“這些遺畫中的愿文同時(shí)也具有功德記、邈真贊的性質(zhì)?！盵10]對(duì)于以真實(shí)人物為對(duì)象繪制的供養(yǎng)人畫像，沙武田提出了三個(gè)用于判斷畫像為寫真像的特征，即供養(yǎng)人繪制精美、主要人物只有一身且地位身份特殊、有十分明確的繪畫題記與人物像題名，這類供養(yǎng)人畫像為寫真類肖像畫，即邈真像。[11]

四川博物院藏《建隆二年樊再昇繪水月觀音像》（圖1），畫面下方正中間置有綠底黑字發(fā)愿文，兩側(cè)供養(yǎng)人以發(fā)愿文為中心左右各三身對(duì)向排開，均跪于墊毯上方并附有榜題。左側(cè)第一身男供養(yǎng)人右手持長柄香爐，左手食指、無名指豎起，面部有須髯，幞頭較短且平，榜題“施主敦煌處士樊再昇一心供養(yǎng)”；第二身男供養(yǎng)人雙手合十持花，面部稍顯年輕，身形與第一身差不多大小，榜題“妻弟節(jié)度押衙知上司書手銀青光祿大夫檢校國子祭酒兼御史中丞張遠(yuǎn)節(jié)”；第三身男供養(yǎng)人雙手合十無持物，面容較前兩身略顯稚嫩，為少年模樣，身形較小，榜題“男節(jié)度押衙知軍資庫書手銀青光祿大夫檢校太子賓客繼壽”。右側(cè)第一身女供養(yǎng)人雙手姿勢與第一身男供養(yǎng)人相同且對(duì)稱，左手持長柄香爐，右手姿勢與樊再昇對(duì)稱，盤頭并配有白色發(fā)飾，頭頂花飾，榜題“施主妻張氏一心供養(yǎng)”；第二、三身女供養(yǎng)人姿態(tài)一致，雙手藏于相同的大袖襦裙中，作揖狀，袍服相似，區(qū)別在于裙擺前為黃綠色，后為朱紅色，第三身整體人物較小，面部稍顯年輕，榜題分別為“女一娘子一心供養(yǎng)”“女二娘子一心供養(yǎng)”。知供養(yǎng)人互為親屬關(guān)系，且均為在世之人。

圖1 《建隆二年樊再昇繪水月觀音像》

絹畫左下角年輕男子名“繼壽”，在MG.17659《太平興國六年（981）敬繪大慈悲菩薩邈真功德記并序》絹畫下方也有名為“繼壽”的供養(yǎng)像（圖2），曰：“施主節(jié)度都頭銀青光祿大夫檢校國子祭酒兼御史中丞樊繼壽一心供養(yǎng)?！盵12]444二人應(yīng)為同一人。二十年后的樊繼壽，手上多了象征地位的長柄香爐，官位由“節(jié)度押衙知軍資庫書手銀青光祿大夫檢校太子賓客”升任為“節(jié)度都頭銀青光祿大夫檢校國子祭酒兼御史中丞”。兩幅樊繼壽畫像最大的區(qū)別在面部，能明顯看出人物從稚嫩的青年跨越到了成熟的中年。中年樊繼壽眼睛一睜一閉，眉毛細(xì)長，唇上兩撇胡須，下巴及鬢角的須髯根根分明，寫實(shí)逼真，從畫像上便可看出得了眼疾，左眼緊閉，若是千人一面的供養(yǎng)人畫像，不會(huì)出現(xiàn)如此生動(dòng)形象的人物狀態(tài)。樊繼壽閉合的左眼應(yīng)當(dāng)是畫工對(duì)照本人寫真而作的肖像畫，毫無避諱的將其真實(shí)相貌畫出，這是體現(xiàn)樊繼壽畫像為邈真像的直接證據(jù)，如沙武田分析這是樊繼壽要求畫家以眼疾來真實(shí)反映其本人的寫真像。[13]結(jié)合絹畫下方正中間發(fā)愿文引首提到的“邈真”二字，①M(fèi)G.17659《太平興國六年敬繪大慈悲菩薩邈真功德記并序》發(fā)愿文引首曰：“□前燈（敬）繪大悲菩薩鋪?zhàn)冨阏婀Φ掠洸⑿颉?，見鄭炳林、鄭怡楠：《敦煌碑銘贊輯釋（增訂本）》，?623-1626 頁。即樊繼壽畫像為供養(yǎng)人邈真像。

圖2 MG.17659《太平興國六年敬繪大慈悲菩薩邈真功德記并序》

與樊繼壽一樣看出患有眼疾的畫像還見于Ch.lvii.001（BM.SP28）《法華經(jīng)普門品變相圖》（圖3），畫面下方第一身男子左眼漏畫眼珠，題名“故父押衙張……”，[12]432雖然畫工可能無法看到已故之人，但是出資人可以根據(jù)實(shí)際情況向畫工描述人物神情樣貌，畫工以此為依據(jù)所畫之人基本可以符合真實(shí)形象，敦煌石窟中的亡人遺像應(yīng)該是經(jīng)過出資人描述結(jié)合畫工想象而繪制。如《開寶二年張定成繪千手千眼觀音像》下方繪有四位供養(yǎng)人對(duì)稱排列于發(fā)愿文兩側(cè)（圖4），左側(cè)第一身為雙手捧花盤、立于方毯之上的女供養(yǎng)人，榜題“清信弟子新婦曹氏一心供養(yǎng)”；第二身為雙手合十持花蕾的男供養(yǎng)人，幞頭微微上翹，原榜題記“光祿大夫檢校太子”等隱約字樣，但被洗掉重寫為“故孫永壽真形”；右側(cè)為兩身男供養(yǎng)人立像，第一身左手持長柄香爐，右手捻香狀，榜題“故父節(jié)度押衙銀青光祿大夫檢校國子祭酒御史中丞諱子全一心供養(yǎng)”；第二身雙手合十持花蕾及串珠，榜題“故兄節(jié)度押衙知禪院行者銀青光祿大夫檢校太子賓客定嵩”。榜題“故父”“故兄”“故孫”可以看出畫的供養(yǎng)人除“新婦”外皆為遺像。發(fā)愿文首句言：“清信弟子節(jié)度押衙知上司院書手張定成，奉為故慈父及兄，發(fā)于宏愿，彩繪尊容?！敝鲑Y者為書手張定成，畫中的人物均為張定成的至親，或許是張定成官職不如樊再昇或升官后的樊繼壽，因此出資請(qǐng)的畫工水平有限使得畫像粗糙，但還是能看出人物神情不一，具有個(gè)人特征。

圖3 Ch.lvii.001（BM.SP28）《法華經(jīng)普門品變相圖》

圖4 《開寶二年張定成繪千手千眼觀音像》

這兩件四川博物院藏的敦煌絹畫可以說明邈真畫下方的供養(yǎng)人像即使是遺像，也是以寫實(shí)手法表現(xiàn)人物，結(jié)合明確的身份榜題，基本可以視畫像如視真人寫真肖像畫，即邈真像。如斯坦因所言“供養(yǎng)人像都是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的”，[14]供養(yǎng)人像不論是生時(shí)繪制或是死后想象，均是由家族至親請(qǐng)人畫之，可能存在畫工水平偏差，但不影響這些真實(shí)人物的存在。如此看來，敦煌石窟中繪制精細(xì)、榜題清晰的供養(yǎng)人畫像可以視為邈真像，而邈真像不只是代表遺像，更準(zhǔn)確的理解是以現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)人物為對(duì)象繪制的寫真寫實(shí)像。

二、出資人決定邈真畫的構(gòu)圖

四川博物院藏《建隆二年樊再昇繪水月觀音像》《開寶二年張定成繪千手千眼觀音像》、MG.17659《太平興國六年敬繪大慈悲菩薩邈真功德記并序》、Ch.lvii.001（BM.SP28）《法華經(jīng)普門品變相圖》，這四幅絹畫均是采用上圖佛會(huì)，下邈真影的構(gòu)圖形式，如P.3556 文書首篇《河西管內(nèi)都僧統(tǒng)康賢照和尚邈真贊并序》記載：“圖真綿帳，同從來儀。捧慈尊，寫靈質(zhì)，頂冠預(yù)，終身瞻依供養(yǎng)。謹(jǐn)于邈影上接，敬畫當(dāng)來下生彌勒尊佛，兩邊畫十一面觀世音菩薩、如意輪菩薩、大圣文殊師利、大圣普賢菩薩等各壹軀，并以丹青絢彩，朱粉形容?！盵4]892序文之后還有頌曰：“上圖靈像，永捧福田。下題形影，恒祈香壇?！盵4]893即是用文字體現(xiàn)供養(yǎng)邈真像并題贊，按照序文內(nèi)容，綿帳上方畫彌勒尊佛、左右畫諸菩薩，下方畫有康賢照形影，通過邈真贊表述，畫面感立刻浮現(xiàn)于眼前。另有P.2481V《沙州修繕大云寺及州東大寺功德記》曰：“仍裁綿帳，上繪觀音，下邈真形。添香供養(yǎng)，所貴將來有據(jù)，沒后易憑?！雹黉浳囊娻嵄帧⑧嶁骸抖鼗捅戀澼嬦專ㄔ鲇啽荆?，第1083 頁。李小榮提出了供養(yǎng)人和尊像之間的“觀看” 關(guān)系，屬于佛教觀看之道的“四種觀看”之一，即觀看者進(jìn)入了畫面所表現(xiàn)的特定語境中，見李小榮：《觀看之道：佛教圖像傳播的哲學(xué)思考》，《學(xué)術(shù)研究》，2014 年第6 期，第131 頁；李小榮：《敦煌佛教邈真贊研究的回顧與展望》，《石河子大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2020 年第5 期，第86 頁。記錄了修繕?biāo)聫R時(shí)也采用上繪尊像、下繪供養(yǎng)人的模式，兩件文書從文獻(xiàn)的角度為我們研究歸義軍時(shí)期的邈真畫構(gòu)圖方式提供證據(jù)。

敦煌藏經(jīng)洞出土繪畫品的繪制時(shí)間最早在初唐，大部分集中在公元10 世紀(jì)的曹氏歸義軍時(shí)期。由于洞窟開窟造像耗資巨大，只有當(dāng)時(shí)具有一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力的高官、大族等社會(huì)地位高的人物可以實(shí)行，而繪畫品的繪制對(duì)經(jīng)濟(jì)能力要求較低，多數(shù)中低級(jí)官吏和普通僧俗信徒可以通過繪制絹、麻、紙等繪畫品實(shí)現(xiàn)自己的功德。早期敦煌石窟中的供養(yǎng)人以某一壁面為中心向兩端排列，如莫高窟西魏第285 窟主室北壁上方說法圖（圖5）及東壁門南北兩側(cè)無量壽佛說法圖（圖6），每一身主尊正下方為發(fā)愿文框，供養(yǎng)人排列在兩端。這一構(gòu)圖形式與邈真畫完全一致，每一身供養(yǎng)人前都有榜題框。敦煌歸義軍時(shí)期的大多數(shù)邈真畫應(yīng)是就近借鑒了敦煌石窟中壁畫尊像與供養(yǎng)人的構(gòu)圖關(guān)系而繪制的，但具體的畫面內(nèi)容還得經(jīng)過出資者的設(shè)計(jì)與安排。

圖5 第285窟北壁上層說法圖

圖6 第285窟東壁門南側(cè)說法圖

由于歸義軍時(shí)期遺留大量粉本、畫稿，因此普遍認(rèn)為多數(shù)畫作是由畫工提前繪制當(dāng)時(shí)流行的題材，預(yù)留出下方供養(yǎng)人畫像的位置作為半成品，由出資人購買后再添繪下方供養(yǎng)像并書寫榜題。若以整幅畫面來看，下方供養(yǎng)人的安排應(yīng)當(dāng)也作為畫面構(gòu)圖的一部分，而這一部分主要按出資者的意愿為之，如《開寶二年張定成繪千手千眼觀音像》中沒有繪制出資者張定成的畫像，體現(xiàn)了出資人自由選擇畫面內(nèi)容。這幅絹畫落款為“開寶二年庚午歲七月丙寅朔十四日己卯”，②開寶二年（969）應(yīng)為“己巳”，“庚午” 則為開寶三年（970），絹畫紀(jì)年有誤。是張定成為參與農(nóng)歷七月十五盂蘭盆節(jié)這一超度歷代宗親的佛教儀式，特地在節(jié)日前夕請(qǐng)人作已故家人畫像，以便當(dāng)日將畫作帶到佛教寺院中祈福祈愿。預(yù)制類的繪畫品屢見不鮮，也不乏學(xué)者認(rèn)為一部分畫作是按出資者的意圖作畫。③斯坦因指出：“只有在供養(yǎng)人家道頗豐并特別虔誠的情況下，繪畫才有可能是按供養(yǎng)人的要求，由專門藝人繪制”，見(英)奧雷爾·斯坦因著，中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所主持翻譯：《西域考古圖記（修訂版）》第3 卷，第89 頁。這兩種情況在當(dāng)時(shí)應(yīng)該都有存在，一些畫像清晰、榜題明確的供養(yǎng)人邈真像及佛畫的選擇，是由出資人告知畫工意愿而作。

敦煌歸義軍時(shí)期觀音信仰十分流行，雖然多數(shù)邈真畫選繪觀音，但具體尊像的選擇有所不同。上述絹畫中的出資人樊再昇、張佛奴選擇了五代最流行的水月觀音圖像，而張定成、樊繼壽選擇了千手千眼觀音菩薩像。水月觀音畫像為晚唐周昉創(chuàng)立的畫法，《歷代名畫記》卷3、卷10 分別記載“周昉畫水月觀自在菩薩掩障，菩薩圓光及竹，并是劉整成色”“周昉……菩薩端嚴(yán)，妙創(chuàng)水月之體”，[15]是流行于當(dāng)時(shí)的一種新風(fēng)格。樊再昇、張佛奴出資繪制的水月觀音本體為半跏趺坐正面造型，右手托寶瓶、左手持柳枝；下方臺(tái)座不是常見的山石、石峰或石桌，而是與其他觀音臺(tái)座相同的蓮花座，前方擺有一張供桌；周圍沒畫山石竹林環(huán)境，以《觀世音菩薩普門品》內(nèi)容畫救苦救難場景取代，這幾方面與敦煌自五代至宋、西夏、元長期流行的其他三十余幅水月觀音圖不太一樣。

樊繼壽在個(gè)人邈真畫中采取了比較新穎的構(gòu)圖，選擇了當(dāng)時(shí)最為流行的觀音加地藏的組合形式，下方不畫對(duì)稱的供養(yǎng)像，而畫地藏菩薩來會(huì)鑒物時(shí)和道明和尚卻反時(shí)，整幅絹畫布局方式與MG.17775《千手千眼觀音菩薩圖》（圖7）一致。該絹畫右下角圖像是中國現(xiàn)存有明確紀(jì)年最早的水月觀音像，畫于后晉天福八年（943），為馬千進(jìn)出資為母親阿張畫像，李翎結(jié)合發(fā)愿文中“創(chuàng)此新圖”四字，認(rèn)為這是馬千進(jìn)自創(chuàng)的絹畫圖像，且這類流行于敦煌地區(qū)的“創(chuàng)新”宗教畫，反映了贊助人的個(gè)人欲求，畫工只是不需要?jiǎng)幽X的手藝匠人，因此大多數(shù)敦煌良工、巧匠隱姓埋名，不在畫面中留名。[16]MG.17659《太平興國六年敬繪大慈悲菩薩邈真功德記并序》發(fā)愿文內(nèi)容及供養(yǎng)人邈真像表明此畫為施主樊繼壽請(qǐng)畫匠專門繪制圖像為他一人發(fā)愿功德，后又請(qǐng)書手撰寫愿文內(nèi)容，公維章認(rèn)為此幅絹畫與一般臨時(shí)采購自市場的作品區(qū)別較大。[17]如此看來，雖有畫工按時(shí)下流行繪制主尊，但多數(shù)絹畫的構(gòu)圖形式仍是以出資者個(gè)人意愿為主設(shè)計(jì)畫面，畫工自由發(fā)揮的余地不大。

圖7 MG.17775《千手千眼觀音菩薩圖》

三、邈真與供養(yǎng)像的觀念轉(zhuǎn)變

敦煌石窟中的供養(yǎng)人畫像隨著時(shí)代的變化形象差異明顯，早期北涼至隋代洞窟中的供養(yǎng)像一一羅列于壁面下方，經(jīng)歷了唐前期的初變，一直到歸義軍時(shí)期趨于寫實(shí)并視為邈真像，從千人一面的供養(yǎng)畫像轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅貍€(gè)人特征的邈真像，反映了出資者觀念上的改變。藏經(jīng)洞出土的早期繪畫品沒有明確的紀(jì)年，從畫面圖式及人物服飾形象可以看出與莫高窟第322、329窟（圖8）、西千佛洞第9 窟的初唐說法圖相似，有Ch.00260《刺繡靈鷲山釋迦說法圖》、Ch.liii.001（BM.SP6）《樹下說法圖》、Ch.xxxiii.002（BM.SP17）《千手千眼觀世音菩薩像》、Ch.00101（BM.SP27）《藥師琉璃光佛像》等。供養(yǎng)人像在初唐時(shí)期位于主尊佛左右兩側(cè)，形象較小，以個(gè)體單純的發(fā)愿祈求為主。

圖8 第329窟說法圖

以Ch.00101（BM.SP27）《藥師琉璃光佛像》（圖9）為例，《西域美術(shù)》圖冊(cè)中將這幅絹畫的年代定為五代10 世紀(jì)初，[18]但是右下角男子頭戴幞頭樣式與五代展腳幞頭不同，身著圓領(lǐng)長袍與五代流行的缺胯袍不同，腰間佩戴的蹀躞帶綁有魚袋也與五代常見的樣式不同。左下角女子面部沒有暈染腮紅，也沒貼花鈿，頸間空無配飾，二者整體形象更接近唐代風(fēng)格，可能是晚唐至五代過渡階段的樣式。女供養(yǎng)人榜題簡短，為“佛弟子彭氏供養(yǎng)”。男供養(yǎng)人榜題寫于人像上方，曰：“佛弟子節(jié)度押衙銀青光祿大夫守左遷牛衛(wèi)終郎將檢校國子祭酒兼殿中侍御史張和榮一心供養(yǎng)愿早達(dá)家鄉(xiāng)無諸哉難?！弊钌戏桨耦}寫明主尊為“南無藥師琉璃光佛?！盵12]433張和榮一名又見于P.3750《張議潮付侄張淮深委曲》，記“張和榮要圖畫障子兼素匠二人，星夜輦程，速須發(fā)遣。張善善亦須同來”。[19]王使臻根據(jù)P.3750 中的人物及文本書法特征，考證此篇文書為張議潮寫給張淮深的“委曲”體書信，內(nèi)容與晚唐大中十二年（858）夏秋之際，張議潮率領(lǐng)歸義軍向東討伐涼州吐蕃的軍事行動(dòng)密切相關(guān)。[20]結(jié)合書信內(nèi)容，確定張和榮為晚唐張議潮執(zhí)政時(shí)期的畫工，而該榜題則體現(xiàn)了敦煌與周邊地區(qū)的局勢動(dòng)蕩，①R.彼得魯奇認(rèn)為“從繪畫特點(diǎn)和衣著看來，此畫出自唐代，其時(shí)敦煌與中原交通中斷頻繁，故有祈求返鄉(xiāng)之舉”，這個(gè)觀點(diǎn)未必準(zhǔn)確，見R.彼得魯奇：《敦煌繪畫——供養(yǎng)人物》，(英)奧雷爾·斯坦因著，中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所主持翻譯《西域考古圖記（修訂版）》第4 卷，廣西師范大學(xué)出版社，2019 年，第546 頁。使得張和榮與妻子彭氏期望早日返回家鄉(xiāng)，因此借藥師佛的庇佑祈愿路途無災(zāi)無難。

圖9 Ch.00101（BM.SP27）《藥師琉璃光佛像》

《文苑英華》收錄許多唐代繪、繡佛像并寫贊的文獻(xiàn)，②如任葉《西方變畫贊》、蘇颋《為韋駙馬奉為先圣繡阿彌陀佛像贊并序》、穆員《繡地藏菩薩贊并序》《畫釋迦牟尼佛贊并序》、呂溫《藥師如來繡像贊并序》等，見(宋)李昉等編:《文苑英華》卷781《贊》，中華書局，1956 年，第4124-4136 頁。內(nèi)容可見當(dāng)時(shí)人們渴望借佛菩薩之力護(hù)佑自己及家人，有的為生時(shí)祈福、有的為亡故寄托等，這些贊文寫明了具體的發(fā)愿時(shí)間及需要祈求的人物，可以看出唐時(shí)期繪佛寫贊的風(fēng)氣盛行。初唐至中唐時(shí)期由于敦煌地區(qū)局勢動(dòng)蕩，這階段相比隋代，開鑿的洞窟增多，供養(yǎng)人像卻減少了。張先堂認(rèn)為這時(shí)的人們“希望以個(gè)別具有典型特征的供養(yǎng)人畫像象征性地表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們普遍的對(duì)佛、菩薩親近，祈求、仰賴的宗教愿望、情感和心理狀態(tài)”。[21]多數(shù)初唐說法圖下方兩側(cè)的小型供養(yǎng)人像題記保存不清甚至沒有榜題，畫面反映敦煌民眾從早期排列式的虔誠佛教信仰姿態(tài)，遞進(jìn)為依托于佛菩薩兩側(cè)寄托個(gè)人訴求的狀態(tài)。

敦煌歸義軍時(shí)期跨越張氏、曹氏兩大家族，從這時(shí)期的繪畫可以找尋佛教世俗化、大眾化、社會(huì)化的跡象。①敦煌佛教世俗化、大眾化、社會(huì)化的說法，分別見顏廷亮：《敦煌宗教及其文化的世俗化和庶民化》，《蘭州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000 年第2 期，第20-28 頁；蔡偉堂：《敦煌佛教造像漢族化與世俗化的形成》，《敦煌學(xué)輯刊》，2005 年第1 期，第82-89 頁；楊秀清：《佛教的大眾化與敦煌石窟——以經(jīng)變畫為中心》，云岡石窟研究院編《2005 年云岡國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集（研究卷）》，文物出版社，2005 年，第591-606 頁；馬德：《從敦煌看佛教的社會(huì)化》，《敦煌學(xué)輯刊》，2007 年第4 期，第114-124 頁；等等。自張議潮收復(fù)涼州修建莫高窟第156 窟作為功德窟開始，洞窟逐漸產(chǎn)生以宣揚(yáng)個(gè)人政績?yōu)槟康牡膱D像，如新的供養(yǎng)人畫像形式——出行圖的出現(xiàn)，[22]以及之后曹議金、慕容歸盈等人的效仿。這時(shí)的敦煌佛教從純粹的信仰上升到了個(gè)人的欲望與追求，從以現(xiàn)實(shí)人物為對(duì)象繪制的寫真邈真像及附屬的發(fā)愿文即可看出佛教被賦予社會(huì)、政治、世俗的色彩。這時(shí)的邈真像形態(tài)雖與供養(yǎng)人像相似，但實(shí)際意義已經(jīng)悄無聲息地發(fā)生了改變，如MG.17659 樊繼壽請(qǐng)書手在邈真功德記中多方面夸贊自己的豐功偉績。

歸義軍時(shí)期邈真像的細(xì)致程度從人物的服飾、妝容等各種配飾均見華麗、富貴，詳盡的榜題更是凸顯個(gè)人成就。繪畫品下方的供養(yǎng)人畫像如同洞窟中的供養(yǎng)人畫像一樣，人物身形大小、所占畫面空間由前至后逐漸變窄，遵循了長幼尊卑的排序規(guī)則。馬德指出：“敦煌石窟營造者將佛窟造成個(gè)人紀(jì)念堂或是家族祠堂，尤其是曹氏歸義軍時(shí)期的洞窟，包括這時(shí)候的絹畫下方，多是以畫自己家族成員為主當(dāng)供養(yǎng)像，一些發(fā)愿文內(nèi)容記錄功德主個(gè)人的事跡，可以看作是當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史文獻(xiàn)?！盵23]洞窟中的節(jié)度使及眷屬繪制超身巨像，即是具有彰顯地位的意圖，在佛教洞窟中摻雜了世俗意念。

廣泛流行于敦煌的繪畫作品是對(duì)洞窟壁畫的一種替代，中下層民眾借用便于攜帶進(jìn)洞窟懸掛的絹紙作品，表達(dá)自己及家族成員對(duì)于佛教的信仰和愿望。這些現(xiàn)實(shí)生活人物邈真像借用供養(yǎng)像的姿態(tài)，從最初對(duì)佛菩薩的虔誠恭敬，轉(zhuǎn)變?yōu)橥怀鰝€(gè)人形象表達(dá)自己的祈求仰賴，本質(zhì)即是人們借助佛教信仰宣揚(yáng)個(gè)人事跡的功利性不斷增強(qiáng)。四川博物院藏兩件絹畫中的發(fā)愿文，都是先祀奉家國與敦煌本地社稷平安，再為亡故或在世的家人祈禱健康安寧。即使是張定成為參加盂蘭盆超度儀式替亡故家屬祈福而出資作的絹畫，仍然在發(fā)愿文中寫道：“伏愿城隍快樂，永無楚苦之聲；社稷恒堅(jiān)，世代祚隆之壽。次愿先亡遠(yuǎn)祖，莫墜三涂……”開寶二年的敦煌已由曹元忠節(jié)度使執(zhí)政，此時(shí)中原正朔已由后周轉(zhuǎn)變?yōu)樗?，“城隍”即小范圍的地區(qū)，“社稷”一般指代國家，曹氏既用太祖開寶之號(hào)，愿文卻將“城隍”寫于“社稷”之前，隨后再列“先亡遠(yuǎn)祖”，即以為“城隍”重于“社稷”，流露出張定成對(duì)歸義軍政權(quán)的擁護(hù)與歌頌，之后才是對(duì)家族的祈愿。樊再昇請(qǐng)人繪制邈真畫的發(fā)愿文尾題曰：“于時(shí)建隆二年歲次辛酉三月乙未朔九日癸卯題記”，這可能是為了祭奠曹元深于天福九年（944）農(nóng)歷三月九日亡故而畫，②榮新江根據(jù)P.3388《曹元忠疏》推測曹元忠卒于天福九年（944）三月九日，見榮新江：《歸義軍史研究：唐宋時(shí)代敦煌歷史考索》，上海古籍出版社，2015 年，第112 頁。也可能是為了次月四月初八佛誕節(jié)或其他節(jié)日獻(xiàn)功德而畫。時(shí)間選在建隆二年北宋建立之初，發(fā)愿文以“國泰人安，社稷興隆”為先，而后才顧及遠(yuǎn)代祖先、發(fā)愿功德等內(nèi)容，并且樊再昇家族以功德邈真像的形式繪制，展現(xiàn)了雖遠(yuǎn)在敦煌，但當(dāng)時(shí)人們?nèi)砸栏绞浪渍?quán)。

結(jié)語

本文以四川博物院藏兩件敦煌歸義軍時(shí)期的絹畫作品為引子，界定邈真像不僅是遺像或供養(yǎng)像，而是以真實(shí)人物為對(duì)象繪制的寫真肖像畫。雖有畫工提前將流行樣式預(yù)制供買家選購，但是具有一定經(jīng)濟(jì)條件的出資者可以主導(dǎo)邈真畫的構(gòu)圖方式，對(duì)于主尊的選擇及下方供養(yǎng)人榜題、發(fā)愿文內(nèi)容的設(shè)計(jì)均以出資者意愿為主。這類繪畫作品結(jié)合初唐以來敦煌石窟供養(yǎng)人與佛菩薩位置關(guān)系的初變，凸顯了供養(yǎng)像與邈真像所反映的禮佛觀念的轉(zhuǎn)變。邈真像作為真實(shí)人物的供養(yǎng)功德像，更多地通過圖像彰顯家族成員，或是借用發(fā)愿文擁護(hù)時(shí)局與政權(quán)、宣揚(yáng)個(gè)人政績與事跡。

圖片來源：

圖1 董華鋒，林玉.四川博物院藏兩件敦煌絹畫[J].文物.2014(1):93-96.

圖2 (法)吉埃,編.西域美術(shù)·吉美博物館藏伯希和收集品Ⅰ[M]. (日)秋山光和,譯.東京：講談社,1994:98.

圖3 (英)韋陀,編.西域美術(shù)·英國博物館斯坦因收集品Ⅱ[M]. (日)秋山光和,譯.東京：講談社,1982:21.

圖4 董華鋒,林玉.四川博物院藏兩件敦煌絹畫[J].文物.2014(1):93-96.

圖5 吳健，編著.中國敦煌壁畫全集·西魏卷[G].天津：天津人民美術(shù)出版社,2002:140.

圖6 吳健，編著.中國敦煌壁畫全集·西魏卷[G].天津：天津人民美術(shù)出版社,2002:155.

圖7 (法)吉埃,編.西域美術(shù)·吉美博物館藏伯希和收集品Ⅰ[M]. (日)秋山光和,譯.東京：講談社,1994:96.

圖8 段文杰，主編.中國敦煌壁畫全集·初唐卷[G].天津：天津人民美術(shù)出版社,2006:83.

圖9 (英)韋陀,編.西域美術(shù)·英國博物館斯坦因收集品Ⅱ[M]. (日)秋山光和,譯.東京：講談社,1982:fig.20.