郭建平（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211189）

清代雍正、乾隆二帝有多幅“文士圖”（身著漢族文士服飾的圖像）傳世，與滿人傳統(tǒng)的衣冠禮制相違，在這系列圖像中帝王“身體”雖處于圖像的主要位置，但在“身體”刻畫上并未刻意突出其統(tǒng)治階層的社會(huì)屬性和傳統(tǒng)御容像中所傳達(dá)出的強(qiáng)烈的尊卑意識(shí)。同樣也是較為隨意的帝王像，明刊本《趙伯昇茶肆遇仁宗》中的插圖在“身體”刻畫上卻表現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)屬性和尊卑觀念，圖像中宋仁宗坐于主位，而趙伯昇和苗太監(jiān)分別位于仁宗左右兩側(cè)且身形明顯小于仁宗。古代帝王的身體姿勢(shì)、穿戴服飾甚至身旁的物品都可能代表著王權(quán)的意識(shí)甚至帝王的心聲，所以描繪帝王“身體”的圖像就更具備從形式、修辭、審美到觀念的層層遞進(jìn)的多元敘事內(nèi)涵與“蘊(yùn)意結(jié)構(gòu)”?！坝呵氖繄D”以清貴、儒雅的漢文人形象示人，除了展現(xiàn)了雍乾二帝“（文士化的）自我想象”外，其產(chǎn)生的時(shí)間恰與康熙至乾隆時(shí)期試圖構(gòu)建新的“大一統(tǒng)”觀，竊取漢文士“道統(tǒng)”權(quán)的時(shí)間相契合，其背后的政治意圖尤需深究。布克哈特（Jacob Burckhardt）曾說：“只有通過藝術(shù)這一媒介，一個(gè)時(shí)代最秘密的信仰和觀念才能傳遞給后人?！盵1]“圖像證史”不過如此。

一、“為子孫萬世之計(jì)”的清初衣冠服飾諭令

探究雍乾文士圖，還需追源清初一系列衣冠服飾諭令，后金時(shí)皇太極怕步金朝后塵，于天聰二年（1628）言：“昔金熙宗及金主亮廢其祖宗時(shí)衣冠儀度，循漢人之俗，遂服漢人衣冠，盡忘本國(guó)言語。迨至世宗始復(fù)舊制衣冠，凡語言及騎射之事，時(shí)諭子孫勤加學(xué)習(xí)……此本國(guó)衣冠言語，不可輕變也……服制者，立國(guó)之經(jīng)。朕欲爾等時(shí)時(shí)不忘騎射勤練，士卒凡出師、田獵，許服便服，其余俱令遵照國(guó)初之制，仍服朝衣。且諄諄訓(xùn)諭者，非為目前起見也。及朕之身，豈有習(xí)于漢俗之理？正欲爾等識(shí)之于心，轉(zhuǎn)告相誡，使后世子孫遵守，毋變棄祖宗之制耳。”[2]60731636 年，皇太極認(rèn)為漢服不利騎射，“為子孫萬世之計(jì)”，強(qiáng)調(diào)守滿族衣冠傳統(tǒng)的重要性，他言：“先時(shí)儒臣巴克什達(dá)海、庫爾纏屢勸朕改滿洲衣冠，效漢人服飾制度。朕不從，輒以為朕不納諫。朕試設(shè)為比喻，如我等于此聚集，寬衣大袖，左佩矢，右挾弓，忽遇碩翁科羅巴圖魯勞薩挺身突入，我等能御之乎？若廢騎射、寬衣大袖，待他人割肉而后食，與尚左手之人何以異耶？朕發(fā)此言，實(shí)為子孫萬世之計(jì)也?！盵3]404

如果說皇太極固守滿族衣冠傳統(tǒng)，多半出于征戰(zhàn)便利的需要，那么清初，明令漢人剃發(fā)易服就涉及文化認(rèn)同及道統(tǒng)等問題，“凡漢人官民男女，穿戴要全照滿洲式樣”。[4]順治二年，多爾袞令漢男性官民均剃發(fā)，“各處文武軍民盡令剃發(fā)，儻有不從，以軍法從事”，[5]150“盡令剃發(fā)，遵依者為我國(guó)之民；遲疑者，同逆命之寇，必置重罪”，[5]151又“衣冠皆宜遵本朝之制”。[5]168這些諭令顯示清朝入關(guān)后，疾風(fēng)驟雨般在衣冠服飾上弱化“華夷觀”，構(gòu)建“夷夏一視”的“大一統(tǒng)”觀。我們知道，文化認(rèn)同、民族認(rèn)同是要落到實(shí)處、實(shí)物的，衣冠服飾為中國(guó)古代禮儀承載之物，也是文化歸屬的實(shí)物標(biāo)識(shí)。清朝政府用“剃發(fā)易服”之策撕裂漢人地主階層的文化歸附及民族情感認(rèn)同，強(qiáng)迫他們與漢文化持續(xù)綿延的傳統(tǒng)進(jìn)行切割，此種切割可能會(huì)使?jié)h人地主階層失去與清朝政府對(duì)抗的道統(tǒng)力量，而此力量，才是清朝統(tǒng)治者最忌憚的，他們認(rèn)為在漢人進(jìn)行反抗之時(shí)，此（剃發(fā)易服）可能會(huì)造成道統(tǒng)缺失而顯得先天不足，感召力也可能由此而弱化。

此政令一出，自然引起漢人強(qiáng)烈抗拒，“十二日，城內(nèi)外喧傳有剃發(fā)之令，人情始懼，逐有變志……略云：‘初十日郡中民變，殺北兵過半，余皆躲入府庠，已列柵圍之’”。[6]除了“民變”，彼時(shí)，江南文人還有“非暴力不合作”者，絕食保發(fā)，例如《長(zhǎng)物志》著者文徵明的曾孫文震亨“聞令自投于河，家人救之，絕粒六日而死，遺筆有‘僅保一發(fā)以見祖宗于地下’之句”。[7]時(shí)人陳確在其文集《陳確集》卷十三中記：“令發(fā)后，吏诇不剃發(fā)者至軍門，朝至朝斬，夕至夕斬?！盵8]大量消滅漢族人口，對(duì)清朝初期的統(tǒng)治也的確有利。鎮(zhèn)壓的結(jié)果可使清朝在統(tǒng)治初期，把漢民族之中最具民族認(rèn)同感、最有勇氣及最具反抗精神的人剔除掉。還有一種解釋就是滿族人人口為少數(shù)，漢族人人口占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，衣冠服飾不統(tǒng)一，滿人落單時(shí)，不是人數(shù)占優(yōu)勢(shì)的漢人們的對(duì)手，清朝“剃發(fā)易服”之策抑或有此考量。

二、“自我的公共展示”與清帝文士圖

有了上述前因，基本上順治、康熙時(shí)期，帝王服飾都比較嚴(yán)格遵循滿人祖制，目前未見有著漢裝的順、康帝像傳世。但雍乾時(shí)卻有大量“效漢俗”的“帝王文士圖”出現(xiàn)，圖中處于權(quán)力最高位的清朝統(tǒng)治者“自降統(tǒng)治身份”以士人形象示人，著漢式大袖寬袍，或頭戴漢文人儒巾或束發(fā)為髻，例如《胤禛行樂圖冊(cè)·書齋寫經(jīng)頁》（圖1）中雍正身著漢式紅袍，秉筆寫經(jīng)，簡(jiǎn)約的書案、盆景和寶鏡等閑適玩好之物，纖悉畢具，墻上還懸掛山水巨幅，書房器物不禁令人想起文震亨《長(zhǎng)物志》中所載文人雅物；而《胤禛行樂圖冊(cè)·圍爐觀書頁》 （圖2）中頭戴漢文士帽，穿青色漢衫的雍正，手持一本書，溫文爾雅，腳下還有一座冒著熱氣的暖盆，左邊的多寶柜內(nèi)擺放小器物、藏書、字畫，右邊擺放著茶具，門外的梅花襯托出雍正皇帝高雅超脫的氣質(zhì)，反映了雍正雅致脫俗的審美取向，以及對(duì)文人閑適生活的憧憬；《胤禛行樂圖冊(cè)·采菊東籬頁》（圖3）中，雍正站在茅屋門前，身穿寬袖漢服，頭戴笠帽，手持仗，煢煢獨(dú)行，宛如“倚看斜陽”的隱士；《乾隆皇帝是一是二圖軸》（圖4）中乾隆皇帝裝扮成漢人文士形象，后景屏風(fēng)上則是一張乾隆畫像，以畫中畫的形式顯現(xiàn)乾隆的肖像，此圖構(gòu)圖源于南宋《畫屏人物圖》（圖5），圖中乾隆一副文士裝扮坐在床榻上，一腿曲盤一腿垂于座前，右手援筆，左手拿著紙卷，案幾旁有倒茶的侍從，書房中擺放著商代青銅觚、新莽嘉量、元代瓷器等眾多古玩。

圖1 《胤禛行樂圖冊(cè)·書齋寫經(jīng)頁》現(xiàn)藏于故宮博物院

圖2 《胤禛行樂圖冊(cè)·圍爐觀書頁》現(xiàn)藏于故宮博物院

圖3 《胤禛行樂圖冊(cè)·采菊東籬頁》現(xiàn)藏于故宮博物院

圖4 《乾隆皇帝是一是二圖軸》現(xiàn)藏于故宮博物院

圖5 南宋《畫屏人物畫》現(xiàn)藏于故宮博物院

楊伯達(dá)先生認(rèn)為：“當(dāng)宮廷畫師繪制皇家肖像時(shí)，乾隆對(duì)他們的掌控極為嚴(yán)格，唯有在草圖經(jīng)過他親自審查和批準(zhǔn)之后，畫師才可以繪制正式的版本?！盵9]在很大程度上，無論何種形式的皇帝像都意味著皇帝理想化自我的公共展示，甚至有時(shí)是在特定歷史時(shí)刻與特定互文語境下回應(yīng)特定環(huán)境下的特定問題，我們可從中捕捉到那個(gè)時(shí)間段里皇帝想要傳達(dá)的信息。彼得·伯克（Peter Burke）關(guān)于國(guó)王視覺形象的“戲劇”說、“理想化的自我的公共展示”等觀點(diǎn)對(duì)于我們理解清帝文士圖無疑是有幫助的?！敖y(tǒng)治者本身也被視為圖像，就像圣像一樣。他們的服裝、姿勢(shì)以及身旁的物品都帶有王權(quán)的意義，這在他們的畫像和雕像中充分表現(xiàn)出來。近代早期的一些觀察家注意到了他們之間的相似性。例如英國(guó)大使克里斯托弗·鄧斯塔爾（Christopher Tunstall），查理五世‘堅(jiān)定不移，活像一尊偶像’，意大利政治理論家特拉揚(yáng)諾·博卡利尼（Traiano Boccalini）也描述過西班牙駐那不勒斯總督，說他如此莊重而且毫無表情，‘我簡(jiǎn)直不知道他究竟是個(gè)活人，還是一座木雕’。這些話給了現(xiàn)代的觀眾一些暗示。我們不應(yīng)當(dāng)把皇帝或者國(guó)王雕像或‘國(guó)家肖像’看作它們出現(xiàn)的那個(gè)時(shí)代的個(gè)人的幻想；而應(yīng)當(dāng)看作戲劇，看作理想化的自我的公共展示表現(xiàn)?！盵10]在等級(jí)秩序嚴(yán)苛的清代，皇帝的行為也受嚴(yán)苛的禮制規(guī)束，而在雍乾文士圖中，清朝皇帝卻以漢代文士服飾示人，顯然有悖于清初就開始遵循的服飾禮制，而且畫面的場(chǎng)景也主要由漢式家具及文人的案頭清供等構(gòu)成，“戲劇”化地凸顯了漢文化。我們需要探究的是為什么皇帝在繪畫中以自己為主角如此刻意地營(yíng)造漢化氛圍？解釋這個(gè)問題時(shí)，我們認(rèn)同現(xiàn)代藝術(shù)理論家德·迪弗（Thierry de Duve）的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“藝術(shù)和政治之間存在一種主從關(guān)系，雙方互為原因和結(jié)果?！盵11]德·迪弗還認(rèn)為：“藝術(shù)并非直通政治領(lǐng)域，藝術(shù)是通過一種類比和象征，發(fā)揮它的社會(huì)影響力?！盵11]在中國(guó)古代藝術(shù)史上，繪畫作品時(shí)有被轉(zhuǎn)借挪移的情形，甚至可以參與朝政，成為政治話語的一部分（例如中國(guó)古代的《流民圖》）。結(jié)合彼時(shí)政局，審視“雍乾文士圖”，會(huì)發(fā)現(xiàn)清帝也許更希望展示的是自己的政治意圖，例如弱化“華夷觀”等問題，即使深知背離祖訓(xùn)，展示過后少不得再作解釋，如乾隆時(shí)金廷標(biāo)仿劉松年所作的《宮中行樂圖》中的題畫詩：“詎是衣冠希漢代？丹青寓意寫為圖。”又在《御制詩》中有注：“圖中衫履即依松年式。此不過丹青游戲，非慕漢人衣冠。向?yàn)椤抖Y器圖》序，已明示此意?！贝祟愌赞o似是提醒觀者，漢文士裝乃丹青游戲罷了，非慕漢人衣冠而穿戴入畫，此種解釋倒是與美國(guó)新清史研究有暗合之處。但是，我們更傾向于此言論不過是“帝王的平衡術(shù)”而已，畢竟雍乾時(shí)讓兩位皇帝操碎了心的問題就包括華夷問題、大一統(tǒng)問題，聯(lián)想一下雍正與曾靜的辯論、乾隆四庫“毀書”的意圖等。雖然，用思想史分析藝術(shù)史的細(xì)節(jié)一開始構(gòu)思的時(shí)候會(huì)有鑿枘難通的感覺，但無法忽視的事實(shí)是，雍乾時(shí)期帝王像漢士化這一藝術(shù)史細(xì)節(jié)的出現(xiàn)，正處于清朝皇帝為統(tǒng)治的正統(tǒng)性所困擾并竭盡全力爭(zhēng)取語話權(quán)的時(shí)期，彼時(shí)的皇權(quán)正試圖采用適合清朝統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)語匯，其中最用力闡釋的概念之一就是“大一統(tǒng)”。而雍乾帝在圖像的公共展示上時(shí)以漢文士形象示人，動(dòng)機(jī)可能也不是變裝游戲那么簡(jiǎn)單，而是在行為上弱化“華夷”之分，體現(xiàn)了天下共主的清帝“大一統(tǒng)”的自信心，也向漢人的知識(shí)階層表達(dá)了一定程度的文化認(rèn)同，當(dāng)然，這些又都是在維持滿人衣冠祖訓(xùn)的總基調(diào)上進(jìn)行的（參見上文乾隆的御制詩）。

三、“大一統(tǒng)”“華夷觀”與清帝文士圖

首先我們要了解一下“大一統(tǒng)”這個(gè)概念，“大一統(tǒng)”觀萌生于春秋時(shí)期，“曷為先言王而后言正月？王正月也。何言乎王正月？大一統(tǒng)也”。[12]《漢書·王吉傳》言：“《春秋》所以大一統(tǒng)者，六合同風(fēng)，九州共貫也?！盵13]大，這里指重視、尊重；一統(tǒng)，這里指天下諸侯皆統(tǒng)系于周天子。雖然后世無具體的文字及制度規(guī)定大一統(tǒng)的內(nèi)容，但是我們大概可以把握的是，大一統(tǒng)的目的是將天下歸于一個(gè)正統(tǒng)的皇權(quán)。中華民族在統(tǒng)一的過程中，不同族群、集團(tuán)、宗教、文化等形成了嵌入式的互動(dòng)格局，“嵌入式互動(dòng)是以戰(zhàn)爭(zhēng)、和親、通婚、貿(mào)易、和平、互助等為表達(dá)手段的一種橫向的歷史互動(dòng)。正是這種嵌入式互動(dòng)才使得現(xiàn)代民族國(guó)家意義上的‘中國(guó)’得以形成，也是理解多元一體中華民族格局形成的關(guān)鍵”。[14]嵌入式互動(dòng)格局下的正統(tǒng)的“大一統(tǒng)”王朝，你中有我，很難分割，而且“大一統(tǒng)”不只涵蓋地域統(tǒng)一，更有文化、政治、軍事、經(jīng)濟(jì)等因素與地緣因素互補(bǔ)而產(chǎn)生的巨大優(yōu)勢(shì)效應(yīng)。楊念群認(rèn)為：“（清代）‘大一統(tǒng)’則是集正統(tǒng)觀、軍事征伐、疆域控制、地方治理等一系列觀念與實(shí)踐相結(jié)合的表述與行動(dòng)體系。”[15]

需要一提的，歷代皇權(quán)都對(duì)其“正統(tǒng)性”進(jìn)行宣揚(yáng)，而清朝則是“大一統(tǒng)”理念和實(shí)踐發(fā)展的高峰?；侍珮O明確提出“滿漢之人，均屬一體”。[3]26入關(guān)后，順治五年（1648 年），順治祭祖，祭文有“今天下一統(tǒng)大業(yè)已成”的表述，又下詔書闡述這次祭祀的緣起，稱：“大一統(tǒng)之業(yè)，禮莫重于配天；通孝思之誠(chéng)，情莫切于尊祖?！盵5]328康熙帝強(qiáng)調(diào)：“無分內(nèi)外，視同一體?！盵16]乾隆帝也說：“夫天下者，天下人之天下也，非南北、中外所得私?！盵2]5888但是，正如楊念群言：“如何使江南士人真正從心理上臣服，絕不是簡(jiǎn)單的區(qū)域征服和制度安排的問題，‘大一統(tǒng)’的設(shè)計(jì)必須透徹到文化交鋒的層面上才能真正有效?！盵17]滿族皇帝自降統(tǒng)治身段以漢人形象自塑，實(shí)際上也是文化層面上的交鋒，其意圖是宣告自己是滿、漢文化的兼?zhèn)湔摺⒅鲗?dǎo)者，宣揚(yáng)清朝統(tǒng)治的合法性。包華石（Martin Powers）言：“藝術(shù)不是閑暇的玩意兒，而是權(quán)力斗爭(zhēng)的場(chǎng)所。”[18]事實(shí)上，雍乾二帝在圖像中不僅僅把自己裝扮成穿戴漢族衣冠的士人，在其他畫作中，他們化身為文殊菩薩（丁觀鵬《弘歷掃象圖》）、佛教居士（丁觀鵬《弘歷維摩不二圖》）、修行者（《胤禛行樂圖冊(cè)·杖挑蒲團(tuán)頁》）、頭戴西洋假發(fā)的刺虎猛士（《胤禛行樂圖冊(cè)·刺虎頁》）、道士（《雍正帝行樂圖·道裝像冊(cè)頁》），仿佛組成了一組“嵌入式”的多民族、多宗教的游行隊(duì)伍。如此一來，在圖像的公共展示中，清帝集文士、藏傳佛教中的文殊菩薩、道士、天下共主等多重身份于一身，正好說明了雍乾二帝對(duì)不同民族、不同宗教文化的強(qiáng)大收編與籠絡(luò)的能力。

值得一提的是，清入關(guān)后還多次調(diào)整行政機(jī)構(gòu)的漢人比重，不斷提升漢人的地位以求漢人能甘心臣服于自己的統(tǒng)治。清朝初年，雖有內(nèi)閣，但漢官不過是備員而已，全國(guó)的軍政大事基本由滿洲貴族組成的“議政王大臣會(huì)議”（國(guó)議）決定，漢族文士無實(shí)際參政的權(quán)力。到了康熙時(shí)設(shè)南書房，選漢族詞臣，負(fù)責(zé)擬諭旨事宜，漢官政治地位有所提升。雍正設(shè)立由滿漢大臣共同組成的軍機(jī)處，“國(guó)議”成為空名。后乾隆帝廢除了國(guó)議，[19]提倡“滿洲漢人皆我臣仆”的觀念。[20]“帝王文士圖”的創(chuàng)作正處在雍乾這一時(shí)期。

還需要一提的是，“多元一體”式的國(guó)家演進(jìn)格局，我們今天在某種程度上仍延續(xù)，2019 年9 月，習(xí)近平總書記于全國(guó)民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步表彰大會(huì)強(qiáng)調(diào)，“秦國(guó)‘書同文，車同軌，量同衡，行同倫’，開啟了中國(guó)統(tǒng)一的多民族國(guó)家發(fā)展的歷程。此后，無論哪個(gè)民族入主中原，都以統(tǒng)一天下為己任，都以中華文化的正統(tǒng)自居。分立如南北朝，都自詡中華正統(tǒng)；對(duì)峙如宋遼夏金，都被稱為‘桃花石’；統(tǒng)一如秦漢、隋唐、元明清，更是‘六合同風(fēng)，九州共貫’”；“各民族之所以團(tuán)結(jié)融合，多元之所以聚為一體，源自各民族文化上的兼收并蓄、經(jīng)濟(jì)上的相互依存、情感上的相互親近，源自中華民族追求團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的內(nèi)生動(dòng)力”。[21]2022年5 月，習(xí)近平總書記在十九屆中央政治局第三十九次集體學(xué)習(xí)講話中號(hào)召：“要深入研究闡釋中華文明起源所昭示的中華民族共同體發(fā)展路向和中華民族多元一體演進(jìn)格局?！?/p>

除了對(duì)“大一統(tǒng)”這個(gè)概念進(jìn)行分析外，本文還需厘清“華夷觀”。章太炎言：“自秦氏以迄今茲，四夷交侵，王道中絕者數(shù)矣；然搰者不敢毀棄舊章，反正又易……故今國(guó)性不墮，民自知貴于戎狄，非《春秋》孰維綱是？”[22]此言論說明漢族文人甚至將“夷夏之別”放在“君臣之義”之前。顧炎武亦言：“夫子之意，以被發(fā)左衽之禍尤重于忘君事讎也。”[23]錢穆解釋：“‘忘君事讎’四字，變?nèi)≈都ⅰ贰Ｍち执藯l，針對(duì)《集注》，獨(dú)揭夷夏之防大于君臣之分之一義，而謂是《春秋》之志?！盵24]“夷夏之防大于君臣之義”的觀點(diǎn)，每逢易代鼎革時(shí)就會(huì)在漢文人中得到廣泛認(rèn)同，亦為異族統(tǒng)治者所忌憚。

“夷夏有別”更是歷代清帝面臨的難題，為了解決這個(gè)難題、消解漢族文士“文化合法性解釋上”的權(quán)威性，清朝皇帝也會(huì)采取各類舉措弱化“華夷觀”，而清帝文士圖的繪制也算是文化舉措之一。所以研究雍乾文士圖的繪制，還需追溯華夷之辨的歷史。

華者，華夏，主要指周王室再加上中原地帶文明程度比較高的諸侯國(guó)；而夷者夷狄，對(duì)應(yīng)文明程度較低的少數(shù)民族。“華夷外內(nèi)之別”，①《公羊傳》曰：“《春秋》內(nèi)其國(guó)而外諸夏，內(nèi)諸夏而外夷狄。”說明華夏與夷有別且對(duì)立。漢人的朝代一直延續(xù)“尊王攘夷”的宗旨?！白鹜跞烈摹辈恢淮_立了漢皇帝絕對(duì)“一統(tǒng)”的政治秩序，還同步確立了以華夏文明為尊，孔子曾說：“夷狄之有君，不如諸夏之亡也?！盵25]這句的意思是說夷狄有國(guó)君卻無禮義，不如諸夏無君而存有禮義?！澳茏裥卸Y義者，就當(dāng)與諸夏同等對(duì)待；反之，假使諸夏背禮棄義，就要降為夷狄，稱作‘新夷狄’?？偠灾?，不論何種何族，凡能入我禮義之門者，均可納入華夏文明系統(tǒng)之中?！盵26]每一個(gè)文化落后的民族在民族交融中，都不同程度地會(huì)向先進(jìn)的文化就范，這是歷史的規(guī)律。到了雍乾時(shí)，統(tǒng)治者越來越意識(shí)到只有消化和模仿漢人文化，甚至給漢人文士更多的政治機(jī)會(huì)，才能沖破儒家“夷夏有別”的傳統(tǒng)思想，才更有利于清朝政府統(tǒng)治。清朝皇帝文士圖所傳達(dá)出來的儒家服飾意識(shí)，難道不正是證明雍乾選擇主動(dòng)納入華夏文明系統(tǒng)嗎？

清代雍正時(shí)以“德足以君天下”之論來弱化族群之別，曾曰：“蓋德足以君天下，則天錫佑之，……惟有德者乃能順天，天之所與，又豈因何地之人而有所區(qū)別乎？”[27]1-2又曰：“本朝之為滿洲，猶中國(guó)之有籍貫，舜為東夷之人，文王為西夷之人，曾何損于圣德乎？”[27]4-5乾隆時(shí)有“自有書契以來志輿者，孰有如是之大一統(tǒng)而擴(kuò)無外者乎”的觀點(diǎn)，[28]用“大一統(tǒng)”模糊“華夷”區(qū)別。清朝統(tǒng)治階層經(jīng)過一定程度的概念轉(zhuǎn)換，提出“中外一家”，盡力消除“夷夏有別”的族群差異，努力逐步建立起了一套語義轉(zhuǎn)換機(jī)制，借此消解宋明理學(xué)中的極端民族主義色彩。

也許，只有了解了清朝皇帝對(duì)于“大一統(tǒng)”及“華夷觀”的再闡釋之后，才能更深刻地解讀雍乾文士圖系列，例如《胤禛行樂圖冊(cè)》（參見前文）也許就暗含著雍正打破一切“華夷有別”的努力，試圖塑造富有權(quán)威又極具包容的“天下共主”形象；《弘歷普寧寺佛裝像》（圖6）中，寺廟被云彩與綠樹籠罩，填充著上中下三界空間，乾隆化身眾神簇?fù)淼奈氖馄兴_，位于作品正中，坐于大象所馱的蓮花寶座之上，頭戴黃色班智達(dá)帽，身著紅色袈裟，左手持法輪，右手結(jié)說法印，與藏“唐卡”風(fēng)格相似，暗示著乾隆對(duì)藏傳佛教的尊崇及對(duì)西藏有效的統(tǒng)治，也可看得出乾隆帝營(yíng)造“天下共主”形象的努力；再有《胤禛圍屏美人圖·博古幽思》（圖7）中的青銅鐘也很有意味，所謂“鐘鳴鼎食”，鐘和鼎皆為周王室重要的青銅禮器，是古代朝聘、祭祀等禮儀活動(dòng)的器具，其地位和重要性非其他器皿可比。這些鐘鼎彝器及漢古籍經(jīng)典等在畫面上的出現(xiàn)可能代表著雍正“聲明”其亦為儒家文化的掌控、主導(dǎo)之人，以此來對(duì)抗“華夷觀”。

圖6 《弘歷普寧寺佛裝像》現(xiàn)藏于故宮博物院

圖7 《胤禛圍屏美人圖·博古幽思》現(xiàn)藏于故宮博物院

四、后論

清朝皇族從小學(xué)習(xí)儒家文化，乾隆訓(xùn)諭皇子“服膺孔子之訓(xùn)”，[29]甚至安排皇子們?cè)谏蠒繉W(xué)習(xí)，“近在禁御，以便上稽察也”。[30]而且，清朝皇帝與漢文士關(guān)系緊密，《蓬山密記》載康熙與高士奇的交往：“當(dāng)日初讀書，教我之人止云，熟讀四本書經(jīng)而已……后得高士奇，始引詩文正路……他常向我言，詩文各有朝代，一看便知，朕甚疑此言，今朕邇年，探討家數(shù)，看詩文便能辯白時(shí)代，詩文亦自覺稍進(jìn)，皆高士奇之功?！盵31]康熙皇帝似乎格外賞識(shí)幫助自己日益精進(jìn)漢文化的高士奇。在康熙三十二年，御制詩更交代了二人的深厚感情：“故人久別已三年，寄語封書白日邊；多病相憐應(yīng)有意，吟詩每念白云篇?！盵32]康熙以“故人”稱近臣高士奇，這種帝臣情在漢人歷史上也難得一見。

由于清代皇帝自幼接受儒家文化的熏陶，并且與漢族文士近距離接觸，“文人”品質(zhì)深化于皇帝內(nèi)心，也可能影響皇帝“文士化”形象的創(chuàng)作。“藝術(shù)具有重建或影響政治關(guān)系的能力，傳統(tǒng)社會(huì)需要藝術(shù)建構(gòu)政治意識(shí)形態(tài)，需要藝術(shù)實(shí)現(xiàn)權(quán)力意志?！盵33]清朝是滿族人以異族身份所建，自身政權(quán)的穩(wěn)固不能只依靠武力的雄厚，還需使?jié)h族士人在心理層面上歸順清朝，這就必須弱化漢人傳統(tǒng)的“華夷觀”。而且，論證其統(tǒng)治正當(dāng)性與合法性始終是清朝統(tǒng)治者面臨的重要課題，所以，雍乾帝在畫面中以漢文士形象示人，宣揚(yáng)清朝統(tǒng)治者并非外族入侵者、攫取文化者，而是滿漢文化的兼?zhèn)湔?、傳承者、發(fā)揚(yáng)者，以此證明清朝政權(quán)的合法性。由此可見，清朝統(tǒng)治者在處理多民族大一統(tǒng)問題上，非被動(dòng)地接受漢文化的滲透，而是創(chuàng)造性地、主動(dòng)地將漢文化的核心價(jià)值化為己用，從而弱化漢人傳統(tǒng)的“華夷觀”，甚至利用視覺形象形成強(qiáng)調(diào)清朝政權(quán)合法性的輿論資源。

總之，清朝以戰(zhàn)爭(zhēng)形式實(shí)現(xiàn)了地理版圖的“大一統(tǒng)”，但其深知儒家治世思想“夷夏之防”觀歷來為漢人所認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)文化層面的“履至尊而制六合”就成了迫切希望?！霸谡螆D像中隱形了的權(quán)力，一般情況下必須轉(zhuǎn)換為一套連貫有效的修辭方式，才能產(chǎn)生作用?！盵34]一系列含有用典、互文、借喻等“修辭手法”的清代皇帝文士圖及其他變裝圖可以看作是清朝統(tǒng)治者傳達(dá)其政治意圖的“政治視覺符號(hào)”，畫面中不同形象的塑造都暗含著滿族統(tǒng)治者構(gòu)建新“大一統(tǒng)觀”及弱化“華夷觀”的政治意圖。