莫崇毅（中山大學 中國語言文學系，廣東 廣州 510275）

宋元時期曾經(jīng)流行的詩意繪畫在明初一度沉寂，至中晚明，以吳中畫壇為先聲重新興起，并得到了周邊畫壇的響應。杜甫詩意山水繪畫是這一再興過程中備受重視的一個創(chuàng)作主題。

一、南宋遺風與詩人視角

明景泰、天順年間京師的政治震蕩，尤其是徐有貞、劉玨等蘇州籍官員的遭遇，讓蘇州一帶文人產(chǎn)生了遠離政治旋渦，于地方上安度平生的想法。[1]詩意山水繪畫成為他們建構隱逸空間的一個常見方式。杜甫詩意則是他們重視的創(chuàng)作主題之一。周臣的《柴門送客圖》是現(xiàn)存最早的一幅吳中杜甫詩意山水畫作。周臣的創(chuàng)作風格在吳中畫壇影響深遠?？紤]到南宋院畫遭受到的批評，[2]后世評家不會強調(diào)吳中畫家對南宋院體的參考。但在明代中期，他們對院體的學習是自然的。

嘉靖十五年（1536），遠離宦海紛爭近十年的文徵明創(chuàng)作了一幅畫作，后來被命名為《五月江深圖》?！拔逶陆畈蓍w寒”出自杜詩《嚴公仲夏枉駕草堂兼攜酒饌》，題下有注“得寒字”，頸聯(lián)作：“百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒?！敝傧臅r節(jié)，杜甫拈韻賦詩，得“寒”字。詩要寫眼前事，故“寒”字難押?！敖睢薄安蓍w寒”的意象與上一句“地僻”“柴門迥”共同營造出幽迥絕塵的意境，也使“寒”字與“五月”之間構成了緊張而不矛盾的藝術張力。從尺幅上看，這幅畫作窄而高。畫幅下方表現(xiàn)了草閣臨江的創(chuàng)作主題，畫幅上方的山石則透露出這幅畫作在風格上的傾向性。流云后升騰而上的巖石交錯層疊，扭曲傾斜的主峰上紋理細密，而主峰后向另一側延伸出去的奇峰又與主峰形成了強烈的照應關系。這種安排似與王蒙《青卞隱居圖》中分別向兩側傾斜伸出的主峰形態(tài)之間有所聯(lián)系。而主峰背后柱狀的遠峰則效法了沈周《廬山高》中如筍的遠峰。這幅畫作以長披麻皴為主，主峰上則施以細密的牛毛皴，繼承元代文人山水的風格，而沒有參考院體技法。

圖1 陸治，《唐人詩意山水》，縱27.6厘米，橫26.3厘米，蘇州博物館藏

周臣的《柴門送客圖》與文徵明的《五月江深圖》分別代表了南宋院體和元代文人山水畫風在吳中杜甫詩意山水繪畫上的回響。而大多數(shù)吳中畫家則選擇以兼總兩種風格的方式創(chuàng)作杜甫詩意山水畫作，形成了一股頗具規(guī)模的創(chuàng)作潮流。其中的代表作品有文伯仁《杜甫詩意圖》扇頁；陸治《唐人詩意山水》冊中的“白沙翠竹江村暮”與“請看石上藤蘿月”兩幀；謝時臣《杜陵詩意圖》冊、《荷凈納涼圖》軸；盛茂燁《唐詩意山水圖》冊中的“霧隱平郊樹”一幀以及《江深草閣圖》軸等。

圖2 盛茂燁，《唐詩意山水圖》，縱30.2厘米，橫30.5厘米，美國大都會藝術博物館藏

不妨取陸治“白沙翠竹江村暮”一幀與盛茂燁“霧隱平郊樹”一幀來分析吳中畫壇后繼的杜甫詩意山水創(chuàng)作風格。

陸治的這幀冊頁在取景構圖上借鑒了南宋院體繪畫，將主要場景壓縮在前景一角，遠景則是筆墨簡略的遼遠江面，為讀者的想象空間提供了留白。在前景中畫家設一院落，院中翠竹繞屋，院后兩株高松挺立，與斜上方的圓月形成呼應。柴門外朱衣烏巾人與素衣白幘者作揖告別，朱衣烏巾人即南鄰錦里先生。素衣白幘者身后的津渡暗示著詩人歸家的途徑，使畫意突破了畫幅的限制，讓讀者產(chǎn)生秋夜行舟的聯(lián)想，也隱含著頸聯(lián)“秋水才深四五尺，野航恰受兩三人”的詩意。

盛茂燁《唐詩意山水圖》冊中有一幀取杜甫《暮寒》詩首聯(lián)“霧隱平郊樹，風含廣岸波”。這首詩寫閬州暮景，顧宸解釋首聯(lián)說：“言霧遮掩其樹也。平郊皆霧色，此是暮景?！盵3]6:309這兩句詩主要通過對濃霧的表現(xiàn)來襯托作者對時局紛亂的憂愁之情。在盛茂燁的筆下，近景石后轉(zhuǎn)出一道小堤，堤上一人騎行，臨風回首，目光望向江岸另一側的小舟與遠樹。舟前柳枝拂掃而來，舟子弓腰撐刺。江流對岸樹木茂密，一條小溪向畫面深處蜿蜒隱去，沿溪樹木亦逐漸隱于濃霧之中。這幅畫面在布局上的巧妙之處是——讀者的目光隨畫面一角騎行者的目光依次看向畫面中央的風行江上，以及另一角的樹隱霧中，進而取得了對于詩句意境的體認。盛茂燁的這類詩意山水冊頁被認為“似乎在復活宋代后期畫院的模式”。[4]盛茂燁的畫面略顯繁密，更切合晚明藝術市場上流行的山水冊頁畫風，稍欠南宋院體詩意山水的簡約與留白之美。

這種創(chuàng)作方式在詩意的表現(xiàn)方面，會突出詩人視角——即讀者可以清晰地在畫面中找到詩人形象，進而獲得一個進入畫面空間，親近詩句意境的體驗。

在陸治、盛茂燁等吳中畫家創(chuàng)作的杜甫詩意山水畫中，可以看出他們十分留意在文人審美趣味中兼總南宋院體繪畫的特點。而此期以效法元代文人山水為主的路徑已顯露端倪，已知存世作品中尚有文伯仁的《五月江深圖》軸和孫枝的《杜甫詩意圖》軸。淵源于南宋院體的詩意山水繪畫風格似乎與杜甫詩意的雄渾面貌之間有所區(qū)隔。后世沈德潛指出“杜詩近體，氣局闊大”。[5]吳中畫壇兼總南宋院體的創(chuàng)作路徑難免被視作再現(xiàn)“殘山剩水”[6]的嘗試，在實現(xiàn)“大一統(tǒng)”的清代高官、貴胄面前可能遭到輕視。這批高官、貴胄又是清初的主要收藏家群體。另一方面，吳中畫壇發(fā)展到后期，過于重視商品市場，曾引來批評。范允臨說：“惟涂抹一山一水一草一木，即懸之市中以易斗米，畫那得佳耶？”[7]在這樣的背景下，吳中畫家遭到了松江畫家的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)的背后是董其昌視南宋院體為對立者的“南宗”畫論思想。在這種新的思潮和畫風之下，一種全新風格的杜甫詩意山水繪畫應運而生，并逐漸成為新的主流。

二、南北交融與“景聯(lián)”意識

董其昌說：“若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也?！盵8]正德、嘉靖以來吳中畫派在杜甫詩意山水方面借鑒南宋院體的創(chuàng)作路徑，在董其昌的話語體系里遭到了批評。但是，董其昌并不排斥汲取趙伯駒等“北宗”早期代表人物的設色之“雅”。他在理論上提倡效法董、巨，兼以元四家為宗，而在山水創(chuàng)作實踐上極具創(chuàng)造力地將青綠山水從勾勒設色的技法風格中解脫出來，為后世畫家以青綠山水抒發(fā)文人意趣提供了示范。[9]董其昌創(chuàng)作的杜甫詩意山水突破了吳中畫派的畫面風格和技法特點，在杜甫詩意山水的發(fā)展史上創(chuàng)造出了全新的風格。

圖3 董其昌，《仿古山水》，縱56.2厘米，橫36.2厘米，納爾遜·阿特金斯藝術博物館藏

《仿古山水》冊第七幀作于天啟元年（1621），是董其昌藝術風格成熟階段的作品，自題：“石壁過云開錦繡，疏松隔水奏笙簧。辛酉九月惠山道中寫所見。因補圖，命之曰杜陵詩意。”詩句出自杜甫《七月一日題終明府水樓二首》其一，上句寫作“石壁”，或是記憶錯誤；下句作“隔水”則是出于特定的版本。[3]8:4634,4644畫面遠景的山巒下漂浮著兩團白云，出“石壁過云”意象。“開錦繡”三字則以疊色點苔之法予以表現(xiàn)。在山巒以淺石青設色的基礎上，坡陀處以濃淡不同的墨色和赭石圓點點苔；危崖上的遠松以墨筆橫點點葉；山巒頂部以墨筆豎點，輔以赭黃及朱磦圓點點苔，表現(xiàn)出秋季山間霜葉滿林的豐富色彩。與遠景一江之隔的近景中，土石以披麻皴表現(xiàn)肌理，三株青松高出叢林，與隔江青松形成呼應，表現(xiàn)出“疏松隔水”的意象。這幅青綠山水在設色上明凈沉著，富于變化，且不再像南宋院體詩意畫及明代流行的詩意畫那樣提供一個詩人視角，讀畫者自此完全站在畫面之外來感受畫作所描繪的詩中景象。

董其昌的這幅杜甫詩意山水并不是一個孤立挑戰(zhàn)吳中畫風的作品。他所開創(chuàng)的杜甫詩意山水新風格，得到了清初“四王”畫派的繼承，其中王時敏于康熙四年（1665）完成創(chuàng)作的《杜甫詩意圖》冊具有代表意義。冊中十二幀畫作分別選擇了《九日藍田崔氏莊》頸聯(lián)“藍水遠從千澗落，玉山高并兩峰寒”、《南鄰》尾聯(lián)“白沙翠竹江村暮，相對柴門月色新”等十二聯(lián)予以表現(xiàn)，且有自識：“少陵詩，體弘眾妙，意匠經(jīng)營，高出萬層……適旭咸賢甥以巨冊屬畫，寒窗偶暇，遂拈景聯(lián)佳句，點染成圖?！边@十二幀中，“絕壁過云”“無邊落木”“百年地僻”“請看石上”四幀用墨筆，另外八幀為設色。

“遂拈景聯(lián)佳句，點染成圖”，“景聯(lián)”一詞，在魏慶之《詩人玉屑》記載的《陵陽先生室中語》[10]以及周密《齊東野語》[11]中各有一個用例。其后宋、元、明三朝詩學文獻中只是偶有使用，并非焦點性的詩學話語。王時敏標出“景聯(lián)”一詞，不是出于詩學的考慮，而是標明自家詩意山水的主要表現(xiàn)對象在于“景”，實則是將董其昌提倡的繪畫技法與風格放在了作品價值的首位，將對詩意的表現(xiàn)放在了第二位。

這一組杜甫詩意山水中，有一幀效法了董其昌建構的“仿張僧繇”風格，自題：“含風翠壁孤云細，背日丹楓萬木稠?！痹跇媹D上，這一幀效法了董其昌《寶華山莊圖》中的“秋山黃葉寫所見”一幀?！秾毴A山莊圖》八幀是董其昌于天啟五年（1625）完成創(chuàng)作并贈予王時敏的一組畫作。

董其昌畫作的三段式布局非常清晰，近景疏樹、中景林屋、遠景沒骨山層層深入，畫面一側則布置了高聳的山崖。王時敏這幀詩意山水將視角提升，讓“自近山而望遠山”的“平遠”[12]視角體現(xiàn)得更鮮明，而近景、中景、遠景及側面山崖的布置皆效法了董其昌原作而略加變化，盤曲山林間的云氣則效法黃公望的風格。[13]畫面中“紅樹青山”的設色方式受到了董其昌“仿張僧繇”視覺主題畫作的影響，或許正是杜甫詩句中“翠壁”“丹楓”意象促使王時敏選擇了這一風格。值得一提的是，王時敏這幅作品沒有為了表現(xiàn)杜甫詩意去創(chuàng)造畫面。這也證明，對詩意的表現(xiàn)并不是王時敏首要考慮的創(chuàng)作要素。

圖4 董其昌，《寶華山莊圖》，縱29.4厘米，橫22.8厘米，上海博物館藏

圖5 王時敏，《杜甫詩意圖》，縱39厘米，橫25.5厘米，故宮博物院藏

王時敏于康熙四年完成的這一組作品匯集前代諸家筆墨之長，并有為后人開示門徑的意義，奠定了“四王”一系畫家在杜甫詩意山水的創(chuàng)作路徑上的“景聯(lián)”意識。王翚、吳歷等皆有杜甫詩意山水繪畫傳世，而王原祁的一幅作品則有著更為清晰的頌圣意味。

康熙三十九年（1700），王原祁“奉命入內(nèi)廷供奉筆墨”；四十年（1701），王原祁入翰林，任右春坊右中允兼翰林院編修；四十一年三月，獲賜“谷詒堂”堂額。[14]在這樣的背景下，王原祁于是年秋創(chuàng)作了一件巨幛“杜甫詩意山水畫”，縱320 厘米，橫91.5 厘米，視覺沖擊力非同尋常。畫上王原祁題識：“近者御書頒賜群臣，無不歡欣踴躍。原祁忝廁侍從之列，瞻仰宸翰，慶幸遭逢。因見文翁老先生所得十四字，縑素逾丈，用唐杜律二句。結構精嚴，體勢飛舞，擘窠妙筆，尤為巨觀，真稀世之寶矣！同直諸先生僉云宜圖詩意以識圣恩。”據(jù)《康熙起居注》，康熙四十一年五月二十五日清圣祖召集群臣一百四十余人至保和殿，分賜御書。[15]從“同直諸先生僉云宜圖詩意以識圣恩”的表述可知，這一次基于御書杜詩而繪制山水的舉動，是南書房文臣群體的集體意見，實質(zhì)上是用視覺語言體現(xiàn)出南書房文臣對帝王的“頌揚之意”。同時，這一行為也可能包含了對往事的效仿。宋高宗有一件行楷杜甫《即事》作品賜給臣子，這件作品曾被項元汴收藏，后入清宮收藏，有董其昌題跋：“思陵書杜少陵詩，趙吳興補圖，乃稱二絕。趙畫學王摩詰，筆法秀古，使在宋時應詔，當壓駒、骕輩，為宋室白眉矣?！盵16]

清圣祖對唐詩有著十分濃厚的興趣?！赌蠒坑涀ⅰ吩涊d其書寫唐詩賜予臣子，臣子有詩紀恩之事。[17]此次書寫的十四字“雷聲忽送千峰雨，花氣渾如百和香”也取自杜甫大歷二年（767）于夔州創(chuàng)作的《即事》。

畫家在前景描繪荷塘一片，以暈染法繪荷葉，荷花以色、粉接染，生動自然，點出“花氣”意象。池塘邊土石以披麻皴予以表現(xiàn)，石縫間雜草細密蒙茸。石上又以嵌色點苔，將藍瑛的技法融入淡雅的設色之中。近景池畔石上樹木茂密，樹葉或用石青或石綠設色，松陰掩映之下，透出飛閣數(shù)間，兩名士人相向而坐，一名士人開軒臨水。在模糊了詩人視角的同時，畫家點出了“飛閣卷簾”意象。山巖上倒掛著藤蘿，令人想起杜詩“石上藤蘿”的意象。藤蘿葉以夾葉法描繪，石綠著色，在色彩上與遍布山巖的嵌色點苔形成了呼應。水村之后山巒疊起，以披麻皴表現(xiàn)其紋理。山頂樓閣林立，樓外云蒸霧繞。云海中涌出山峰如筍，點出“千峰雨”的意象。云中遠峰以橫點表現(xiàn)，其中又屹立主峰一座，顯示出典型的“米家云山”風格。這幅巨幛山水設色明艷而不失雅正，且參考了高克恭、趙孟等諸家畫法，可視作“四王”一系杜甫詩意山水繪畫在裝飾性方面發(fā)展的代表作。

三、荒寒氣質(zhì)與寫意山水

康熙二十九年（1690），內(nèi)廷官員組織創(chuàng)作《南巡圖》。[18]在這一年前往京師的畫家中，除了王翚及其弟子以外，還有在當時以畫僧身份與王公、士夫交往的石濤。石濤曾有詩：“把卷坐江樓，高呼曰子美。一嘯水云低，圖開幻神髓?！盵19]394他也不乏杜甫詩意山水繪畫傳世。根據(jù)朱良志的梳理，今存石濤繪制的杜甫詩意山水畫有三種冊頁是可靠的，分別創(chuàng)作于南還之初、大滌堂時期以及暮年時期。[20]

石濤在京師三年時光，雖有貴胄相助，但并未謀得理想的職事。甚至在“合作”《蘭竹圖》時可能遭到了王原祁的輕視。[21]鎩羽而歸之際，與天下畫手爭寵的失敗以及越來越難以掩蓋的身世哀痛令其產(chǎn)生了復雜的矛盾心理。[22]康熙三十二年（1693）他初回揚州時有詩：“余生孤癖難同調(diào)，與世日遠日趨下。時人皆笑客小乘，吾見有口即當啞。”[19]132詩中的“小乘”，或許有“邊緣”的意味。

在這樣的心緒下，他創(chuàng)作了一套表現(xiàn)杜甫詩意的山水畫冊，八幀分別題寫“云氣生虛壁，江聲走白沙”（《禹廟》）；“巫峽千山暗，終南萬里春”（《喜觀即到復題短篇二首》其一）；“澗水空山道，柴門老樹村”（《憶幼子》）；“野屋流寒水，山籬帶白云”（《題柏大兄弟山居屋壁二首》其二）；“竹光團野色，舍影漾江流”（《屏跡三首》其三）；“秋水才深四五尺，野航恰受兩三人”（《南鄰》）；“荒村建子月，獨樹老夫家”（《草堂即事》）；“天畔群山孤草亭，江中風浪雨溟溟”（《即事》）。這八幀杜甫詩意山水也選擇了“景聯(lián)”作為創(chuàng)作主題，但在表現(xiàn)方式上卻與此前的所有杜甫詩意山水截然不同，表現(xiàn)出獨特的藝術個性，啟示了杜甫詩意山水畫作可以探尋的另一個方向。

石濤的這組作品側重于“孤”“野”“虛”“暗”“荒”，“老”“寒”“獨”等意象。這種傾向與董其昌選擇的“石壁過云開錦繡，疏松隔水奏笙簧”，王時敏選擇的“藍水”“玉山”“白沙”“翠竹”“花徑”“柴門”“翠壁”“丹楓”等，有明顯區(qū)別。

圖6 石濤，《杜甫詩意圖》第七幀，縱39厘米，橫27厘米，2019年中國嘉德秋拍

圖7 石濤，《杜甫詩意圖》第二幀，縱39厘米，橫27厘米，2019年中國嘉德秋拍

杜詩海涵地負，具有不同知識結構、文化動機的讀者往往能從中各取所需。經(jīng)歷過明末清初的劇烈動蕩，錢謙益在《漁洋詩集序》中說：“貽上之詩，文繁理富，銜華佩實，感時之作，惻愴于杜陵；緣情之什，纏綿于義山?！盵23]這里側面肯定了杜詩“感時惻愴”的一面。而到了康熙三十二年，翰林編修仇兆鰲在《杜詩詳注》中則強調(diào)“孔子之論詩曰：‘溫柔敦厚，詩之教也?！衷唬骸梢耘d觀群怨，邇事父而遠事君?！贫艦樵娛?，謂其立言忠厚，可以垂教萬世也”。[24]1“知人論世”與“忠厚垂教”相結合，讀杜也被嚴格限制在“據(jù)孔孟之論詩者以解杜”的范疇之內(nèi)。

可以看出，隨著清廷統(tǒng)治的深化，清代士人在讀杜上已經(jīng)自覺向有利于帝王統(tǒng)治的方向上提供解釋。王時敏所選擇的十二首杜詩，皆無譏諷時事的內(nèi)容，也透露出婁東畫家在表現(xiàn)詩作時的小心謹慎。而在石濤揀擇的詩句中，則蘊含著仇兆鰲、浦起龍等人詮釋的“多病窮途，而當秦地用兵，則歸京無日，所以腸斷耳”“左省趨陪，不堪回首”等悲傷意涵，這也體現(xiàn)出石濤的藝術個性。

不僅在詩句選擇上存在區(qū)別，在畫面表現(xiàn)上石濤的杜甫詩意山水也使用了寫意筆法以及大量留白來傳遞詩意。在“荒村建子月”一幀中，畫家在近景表現(xiàn)“獨樹老夫家”；以濃淡變化的墨色暈染出夜色中的樹叢，構成了中景；遠景則以濕筆配合干渴的墨色，勾勒出似真似幻的山脈。杜甫的《草堂即事》是一首心情十分復雜的作品。他在危難中曾堅定地投入唐肅宗的陣營，但政治漩渦的險惡讓他無能為力，不得已棄去官職，從而“漂泊西南天地間”。上元二年（761），杜甫在草堂已經(jīng)安身一年，此時的他對長安、洛陽乃至朝廷仍十分懷念。[25]《新唐書》記載：“（上元二年）九月壬寅，大赦，去‘乾元大圣光天文武孝感’號，去‘上元’號，稱元年，以十一月為歲首，月以斗所建辰為名。賜文武官階、勛、爵，版授侍老官，先授者敘進之。”[26]與朝廷改元賜爵的熱鬧相比，杜甫此時的心情一定是落寞而遺憾的。石濤選擇這一聯(lián)作為創(chuàng)作主題，顯然對其中的復雜心緒感同身受，畫中負手獨立者，既提供了詩人視角，又是對畫家失落情感的寄托。《愛日吟廬書畫續(xù)錄》記載了一幅《明道濟獨樹老夫圖軸》：“此幅寫杜工部詩意，蓋即自為寫照?；纳嚼蠘洌毑叫幸?，其凄涼寂寞之狀，躍然紙上?！盵27]葛氏的解讀值得參考。

“巫峽千山暗，終南萬里春”一幀取杜甫《喜觀即到復題短篇二首》其一首聯(lián)詩意，仇兆鰲解說這首詩的章法：“此章，亦兼悲喜意。首二是悲，三四是喜，五六喜中之悲，七八悲后之喜。千山迷暗，公不見弟。萬里春行，弟在途中也?！盵24]1617石濤取了“悲”的首聯(lián)，畫面被突兀地分為前后兩景，前景山崖和遠景叢峰之間留下一片空白，簡省的筆墨造成視覺上的鴻溝，或許象征著詩人有家難歸的無奈，或許也象征著畫家生存現(xiàn)實與欲望、抱負之間的巨大落差。

總體來看，這組冊頁往往呈現(xiàn)出奇絕獨特的構圖方式，并以驚人的寫意風格沖擊著讀者的視覺經(jīng)驗，在石濤的作品中這也算比較罕見的，足以見出石濤當時不平靜的心情以及作品的私人性。畫家不再被動地表現(xiàn)詩人的作品，而是在與詩人作品產(chǎn)生強烈情感共鳴的基礎上，創(chuàng)造出同時符合畫家心境與詩句意境的作品。杜甫詩意山水成為畫家表現(xiàn)自我情感的一條途徑。

與石濤尋求名利失敗后重新念及“勝國王孫”的心路不同，具有更強烈遺民氣質(zhì)的戴本孝在康熙二十九年創(chuàng)作了杜甫詩意畫冊十二開。他自題：“蹉跎暮年，潦倒逆旅，尚未能忘情于硯田為可笑也?！眳窃祁}識：“以少陵杜老之詩而入阿山戴公之畫，其詩中之畫，畫中之詩，合而為一。但杜老不得志于蜀西，以其言托之于詩筆。戴子不得志于江南，以其意托之于畫管。此不是詩，不是畫，即其人耳。”[28]戴本孝選擇杜甫詩作為創(chuàng)作主題，將自己的悲痛寄托其間。這組畫作大抵以干筆焦墨描繪山石樹木，以濃墨濕筆表現(xiàn)樹葉，人物往往主導著畫面的敘事結構。雖然在筆墨上與石濤初返揚州的杜甫詩意圖不同，憑借杜甫詩意山水來抒發(fā)個人不平之氣的途徑則一致。

大滌堂落成后，石濤的心情或許逐漸平復，創(chuàng)作上也進入了一個新的階段。在這個階段，商業(yè)的潮流令其無處回避。晚明以來，蘇、杭等江南城市為中心構成的藝術市場勃興，文人畫作為商品進行交易的頻密程度已得到了學者的論證。[29]石濤此時就是在這個藝術市場中辛苦經(jīng)營的畫家之一，他必須在健康與時間所允許的范圍內(nèi)盡可能多地生產(chǎn)畫作。[30]這一時期，石濤又有兩組杜甫詩意山水冊頁先后完成了創(chuàng)作。其中一套十開，紙本設色，選擇予以表現(xiàn)的杜甫詩作意境分別是“高江古木”“澹云疏雨”“春水老年”“澄潭返照”“鐘磬漁樵”“秋水野航”“藍水玉山”“翠竹柴門”“石壁山村”“冰雪林丘”等。從創(chuàng)作主題的選擇上，可以看出這組作品不再像初返揚州時那樣帶有明確的個人情緒了。被認為更晚創(chuàng)作的一組《杜甫詩意圖》也是個人氣息較淡的作品，這組作品今存七開，在設色上缺乏變化。這些畫作不能代表石濤在杜甫詩意山水創(chuàng)作上的開拓精神和藝術個性。

四、裝飾意味與詩學反饋

董其昌、“四王”畫派的傳人唐岱、張宗蒼、方琮等先后成為南宗山水畫派中堅，侍奉于清圣祖、清世宗、清高宗身邊。[31]在乾隆時期，前文提及的董其昌《仿古山水》冊、王時敏《杜甫詩意圖》冊等進入內(nèi)府收藏?？梢酝茰y，董其昌、“四王”風格的作品影響了清高宗對杜甫詩意山水畫的認知。在一卷被認定為宋人趙葵的竹林圖上，清高宗于乾隆五十一年（1786）題識：“是卷畫筆在李、董間，寫竹深荷凈，頗得杜甫詩意?！蚋恼}為《杜甫詩意圖》并識?！盵32]清高宗認為這一畫卷的筆墨在李思訓、董源之間，這一評價切中了董其昌一系融匯南、北宗優(yōu)長的特點?！爸裆詈蓛簟背鲎远旁姟爸裆盍艨吞?，荷凈納涼時”（《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼晚際遇雨二首》其一），這一圖卷表現(xiàn)了清池修竹間，一人坐荷榭的畫面，與杜甫詩句中的意境相契合，清高宗將其命名為《杜甫詩意圖》。

清高宗最為鐘愛的詩人可能是杜甫，他反復讀杜、學杜、論杜，“把卷杜詩不忍舍”。[33]328:665此外，他還強調(diào)杜詩“治亂興衰具詩史”[33]319:576的價值。但是，清高宗在杜甫詩意山水畫方面似乎無意于傳達詩作原有的精神，而強調(diào)畫面的裝飾性以及高宗個人對太平無事的想象。

圖8 董邦達，《蘆汀泛月圖》，縱187.4厘米，橫94.5厘米，臺北“故宮博物院”藏

《石渠寶笈三編》記載了三件董邦達的杜甫詩意山水畫作，董邦達題款都蜷縮在一角，而為皇帝預留了充足的題識空間。這三件作品應該是在清高宗的授意下創(chuàng)作的。其中兩件創(chuàng)作于乾隆十一年（1746），皆以《返照》詩句“返照入江翻石壁，歸云擁樹失山村”為創(chuàng)作主題。這兩件作品上的高宗題詩也相同，均作：“詩中杜老集大成，天然古淡足佳句。風煙萬里瞿塘秋，奪造化工歸詠賦。最愛歸云返照奇，每欲形容意難赴。詞臣家法傳北苑，爰教老筆寫煙樹。滃滃叆叆滿谷白，槿籬茅舍依微露。天外一棱獨迥絕，映帶紅霞正秋暮。江聲澎湃疑聒耳，樹色蒼涼信消慮。杜句佳矣圖之難，雙美合并豈神助。何必崎嶇歷劍關，即坐江樓觀滟滪。”[34]270另外一件是《蘆汀泛月圖》軸，上有清高宗乾隆九年（1744）御題絕句三首：“石上藤蘿月，卻在蘆汀底。扁舟無事人，坐弄清秋水?！薄疤炜赵乱环?，水闊鷗兩個。并無纖芥塵，安有心神涴?！薄扒迩锒抛用溃杖兆髟?。愛看殘夜月，舟泛浣花溪?！盵34]268這三首絕句分別描寫了畫面中的部分細節(jié)?！笆稀眱删渲府嫾覍ⅰ霸隆辈贾迷诹水嬅嫦路?，以水中月影的方式予以表現(xiàn)；“天空”兩句點出蘆葦旁的兩只水鷗；“愛看”兩句題詠畫面中泛舟溪上的詩人形象。然而，《秋興八首》中思歸而不得的無奈、對戰(zhàn)亂的焦慮等詩意被忽略，憂國憂民的“詩人”被塑造成“清秋無事”“愛看夜月”“日日吟詩”的閑雅形象。或許這位正當壯年的統(tǒng)治者曾經(jīng)遐想，杜甫若生活在他統(tǒng)治的時代，定會生逢其時，歌詠太平。

宮廷的風尚往往會影響到地方。嘉慶、道光年間，程謨、翟繼昌、錢杜、王學浩、潘思牧等地方畫家都繪制了具有較強裝飾意味的杜甫詩意山水畫。在這些畫作中，沉郁的詩意沒有得到足夠的表現(xiàn)。雖然在表現(xiàn)詩意方面讓人略感失望，但三個世紀以來的繪畫成果還是在清代詩學話語上產(chǎn)生了影響。

杜甫詩意山水繪畫豐富了學者們對于杜詩的視覺經(jīng)驗。如《秋興八首》其二尾聯(lián)，金圣嘆說：“作畫者慣圖此景。”[35]這些山水畫作的積累，足以影響清代學者對于杜詩的解讀。從詩選的角度來看，頗受清高宗認同的沈德潛在重訂《唐詩別裁集》時，很可能受到了來自“四王”一系杜甫詩意山水繪畫的影響。一方面，《唐詩別裁集》重訂于乾隆二十八年（1763），此期沈德潛屢受恩榮，有理由傾向于帝王心意；另一方面，《唐詩別裁集》的選目似乎也印證了這一推測。如王時敏《杜甫詩意圖》冊十二開選擇的十二首杜詩，有六首都選入了《唐詩別裁集》；另外，清高宗授意董邦達擇取的《返照》一首也入選。

詩評與繪畫之間也有互動關系?！稏|坡詩話》曾記載：“參寥子言：‘老杜詩云：“楚江巫峽半云雨，清簟疏簾看奕棋?！贝司淇僧?，但恐畫不就爾?！盵36]王時敏在《杜甫詩意圖》中選擇這兩句繪圖，可能與這則記載有關。而王氏的畫作或許也促進了清代學者對此詩“詩中畫”價值的確認。與王原祁同直南書房的何焯評此聯(lián)：“二句只略帶，水樓便如畫圖，此為高手。”[37]又如《南鄰》“白沙翠竹”二句，周臣、陸治、王時敏、王翚皆有畫作，陳醇儒、陳之塤、浦起龍、翁方綱、楊倫等清代杜詩學者也紛紛確認其詩中有畫的特點?！都词隆吩娨灿悬S生、陳醇儒、潘樹棠等人強調(diào)其“如畫”的意境。

除了詩選與詩評以外，杜甫詩意山水畫作也開始影響讀杜者對具體字句意義的判斷，涉及到注詩的層面。如《九日藍田崔氏莊》“藍水遠從千澗落，玉山高并兩峰寒。明年此會知誰健，醉把茱萸仔細看”四句，宋元時期通常認為“仔細看”的對象是“茱萸”。如《蒲氏漫齋錄》記載：“杜公云：‘更把茱萸仔細看?！|坡有‘酒闌何必看茱萸’之句，則又高出工部一等?！盵38]《能改齋漫錄》記載：“杜子美詩‘醉把茱萸子細看’……程文簡公和答之云……‘秋風臺上起高歌，把酒看花意已多?！盵39]《瀛奎律髓》稱：“末句‘子細看茱萸’，超絕千古?！盵40]然而到了明末清初，一些讀杜者轉(zhuǎn)而認為所看者為“藍水玉山”。唐汝詢說：“仔細看，看藍水玉山也?！敝煲妥鸱Q：“結句把茱萸看山水，有俯仰無窮之慨?！鼻鼜头Q：“明年把茱萸酒，看山水，不知誰健在？”沈德潛稱：“言把酒而看藍水玉山，不忍遽去也。”[41]朱鶴齡注：“仔細看，綰上藍水、玉山言之?！盵42]新說法的出現(xiàn)及流行，與杜甫詩意山水畫的發(fā)展過程大體接近?？梢酝茰y，隨著讀者對于“藍水玉山”一聯(lián)的視覺經(jīng)驗逐漸豐富，便改變了對“看”字的理解，從“看茱萸”轉(zhuǎn)為“看山水”，這是詩學受到繪畫影響的一個例證。

杜甫詩意山水視覺經(jīng)驗的積累也促使學者相信杜甫在詩、畫交融方面的貢獻不遜色于“前身應畫師”的王維。陶開虞《說杜》稱：“遠水遠山，為云為雨，人知其為摩詰畫、右丞詩也。不知子美以詩為畫……舉天地間所有之情狀，無不曲肖于詩中?！彼瑫r列舉了“畫暮景衰頹之狀”“畫秋景之悲壯”等二十八種“子美以詩為畫”的情況及詩句，涉及的詩句包括前揭“歸云擁樹失山村”“楚江巫峽半云雨”等，可謂言之有據(jù)。[24]2338-2339黃生認為杜甫甚至較“詩中畫”更進一步，稱：“他人能作詩中畫，惟杜兼能作畫中人耳?！盵43]在清代山水畫壇的詩意畫創(chuàng)作中，杜詩始終是受關注的創(chuàng)作主題。與此同時，老杜“詩中畫”的價值也在清代得到了充分的揭示，這可視為清代詩學對杜甫詩意山水繪畫的積極反饋。

五、結語

杜甫詩意山水畫在16 世紀于吳中畫壇興起。吳中畫家兼總元代文人山水繪畫的審美趣味與南宋院體繪畫技法特點，注重在畫面中設置詩人視角，引導讀畫者感受畫面中蘊含的杜甫詩意。晚明董其昌提出“南北宗”繪畫理論，并在繪畫創(chuàng)作上以元代文人山水筆墨為基礎，融匯以“三趙”為淵源的秀潤設色風格，開拓了杜甫詩意山水繪畫的全新路徑。這條路徑上隨后出現(xiàn)了王時敏的《杜甫詩意圖》十二開、王原祁的《杜甫詩意圖》巨幛等一系列重要的作品，并產(chǎn)生了深遠的影響，形成了新的主流?？滴醭衅?，“四王”風格走向“正統(tǒng)”的過程中，石濤以挑戰(zhàn)者的身份出現(xiàn)在京師，并遺憾地遭遇了打擊。在情緒尚未平復之際，他創(chuàng)作的《杜甫詩意圖》八開以驚人的寫意筆法展現(xiàn)出前所未見的杜甫詩意山水畫風貌。這組作品淵源于南宋梁楷以來的大寫意風格，在杜甫詩意山水繪畫中寄托了畫家的情感。隨后，杜甫詩意山水畫被清高宗確認為一種重視畫面裝飾性的主要風格，壓抑了對原詩詩意和畫家個性的表達，并影響到了地方。經(jīng)過近三百年的積淀，畫壇取得的成績也得到了詩壇的積極反饋，具體體現(xiàn)在杜詩的選、注、評等不同詩學領域?？傮w來看，杜甫詩意山水畫的三百年發(fā)展史體現(xiàn)了詩學與繪畫的水乳交融。