□ 張 笑

傳統(tǒng)戲曲表演服裝道具

傳統(tǒng)戲曲具有重要的文化傳承價值與當代審美價值，卻在無可奈何中走向衰落。傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代性的缺失與本體性的迷失是當前戲曲發(fā)展的兩大困境：一方面，與城市觀眾群體的審美形成“脫節(jié)”，失去了大量城市觀眾特別是作為文化消費主體的年輕觀眾；另一方面，一些戲曲作品為了擺脫“土”的評價，將其中的鄉(xiāng)村性、原生語境中形成的鄉(xiāng)土氣息一棄了之，也失去了農(nóng)村演出舞臺。“重返城市”和“堅守農(nóng)村陣地”是戲曲復(fù)興的有效路徑，這既要求戲曲在城市發(fā)展過程中“揚棄繼承”基礎(chǔ)上要“移步”，并且加快實施“轉(zhuǎn)化創(chuàng)新”意義中的“換形”，也要求戲曲借力于國家“地方戲曲振興計劃”，為地方戲的發(fā)展構(gòu)建適宜的“生態(tài)場”，樹立地方戲曲的文化自信，為助力鄉(xiāng)村振興、繁榮鄉(xiāng)村文化、煥發(fā)鄉(xiāng)風(fēng)文明做貢獻。

傳統(tǒng)戲曲舉步維艱，一個重要原因就在于戲曲未能在短時間內(nèi)完成審美的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，在中國社會現(xiàn)代化、城市化的進程中，戲曲受到更多元的娛樂方式?jīng)_擊，失去了一大批觀眾。2018 年羅懷臻教授在《解放日報》上發(fā)文提議讓戲曲重返城市以期為傳統(tǒng)戲曲的當代生存境遇帶來新的轉(zhuǎn)機，2019 年12 月《戲劇文學(xué)》刊載了武漢學(xué)院朱永紅老師題名為《戲曲現(xiàn)代性的時空之辯》一文，論證了戲曲重返城市的可能性與必然性。戲曲“重返城市”意味著城市曾經(jīng)是戲曲活動的主要舞臺，種種原因影響了其在城市中的發(fā)展，因而失去了其主要陣地，讓傳統(tǒng)戲曲“重返城市”意義重大。而在筆者看來，戲曲衰落的另一個原因則在于自我認同的缺失，作為在鄉(xiāng)村產(chǎn)生并長期流行的文藝形式，戲曲同樣也應(yīng)該堅守鄉(xiāng)村陣地，借助國家“地方戲曲振興計劃”等政策，在鄉(xiāng)村振興中繁榮廣大農(nóng)民的精神世界。實際上，無論是重返城市還是堅守鄉(xiāng)村，都是新時代背景下戲曲自我發(fā)展的有效途徑，都值得戲曲工作者們認真思考。

一、傳統(tǒng)戲曲的價值

所謂戲曲，王國維將其概括為“以歌舞演故事”，它是由民間歌舞、說唱和滑稽戲等多種藝術(shù)形式組成的綜合藝術(shù)，始于原始歌舞，是通過演員的表演敷演故事的一種藝術(shù)形式。2015 年7月11 日，國務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，點明戲曲是表現(xiàn)和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體。毋庸置疑，戲曲曾經(jīng)是一種娛樂手段，豐富著不同階層人民的精神世界，但如今它的功能已不再僅僅是娛樂群眾、教化人民，也不再作為簡單的政治宣傳工具，戲曲在新時代被賦予了更深廣的文化內(nèi)蘊，它是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的載體，作為民族精神的表征，體現(xiàn)著我國民族文化的多樣性，其流行彰顯了我國人民的詩意情懷和生命方式。戲曲，對于傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，建設(shè)社會主義文化強國的作用不言而喻。

中華傳統(tǒng)戲曲的文化傳承價值與當代審美價值，至少存在于以下幾個方面：

第一，戲曲是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，具有獨特的魅力。戲曲，從行當劃分來看，生旦凈丑行行齊全；從動作標準性來看，唱念做打程式兼?zhèn)洌粡难輪T表演來看，四功五法樣樣掌握。戲曲，作為一門融合了舞蹈、表演、演唱、說唱、雜技、武打等多種藝術(shù)門類，以及融合了化妝、道具、服裝等藝術(shù)技能于一體的綜合藝術(shù)，本身就具有極高的審美鑒賞價值?！皯蚯窃娀说膽騽。瑹o論是在語言、表演，還是在題意的表述上，都洋溢著詩的精神?！蔽枧_上小小一出戲曲，反映的是豐富的社會生活。無論是戲曲作品所表現(xiàn)的詩意人生，還是戲曲演員于舞臺之上的舉手投足、一顰一笑，處處充滿美的意蘊。樂器的配合則是負責調(diào)整全劇的節(jié)奏、渲染著氣氛，唱腔上則要求“字正腔圓”。一部杰出的戲曲作品，不僅是可供閱讀的案頭佳作，也是兼具觀賞性的場上之曲，講究文學(xué)性與表演性的統(tǒng)一。

第二，蘊藏于傳統(tǒng)戲曲主人公靈魂深處的美好品德，是中華民族優(yōu)良品德的體現(xiàn)，能夠滿足當代觀眾的審美心理需要，起到慰藉觀眾心靈的作用。我國傳統(tǒng)戲曲之所以備受推崇，一個重要原因就是其中寄予了人民的美好向往。即使在不見天日的封建時代，人民從未停止過對于風(fēng)清氣正社會、幸福美好生活的渴望和期待，戲曲中懲惡揚善的英雄好漢，忠于職守、為民做主的清廉官員，不畏強權(quán)、堅守道義的弱勢群體，都是深受人民支持愛戴、渴望看到的舞臺形象。無論社會是否公平公正，無論現(xiàn)實生活是否稱心如意，無論異鄉(xiāng)漂泊或是故鄉(xiāng)守望，戲曲中這些擁有高尚品德的人對于觀眾來說，都是一種精神慰藉，激勵著人們在現(xiàn)實生活中堅守本心；同時，這些戲曲人物身上的美好品格，也反映著我國的民族精神：趙五娘的勤勞隱忍、克己負重，包公的恪盡職守、清正廉潔，楊家將的忠勇報國、大公無私，杜麗娘追逐愛情的執(zhí)著無畏，宋士杰的仗義扶弱、智慧超群……都是我國人民自古以來的寶貴品質(zhì)，這些人物是我們學(xué)習(xí)的楷模，在每個時代的倫理道德建設(shè)中，都起到了榜樣的作用，縱然是在最昏暗的時期，也指引著人們對未來燃起無限希望。

第三，戲曲所具備的地域文化色彩和時代風(fēng)采，是社會進程的縮影，具有歷史價值。王國維在《宋元戲曲考》中提到“一代有一代之文學(xué)”，其實戲曲又何嘗不是呢？有什么樣的時代就有什么樣的戲曲：宋元有雜劇，明清有傳奇?！皯蚯婚_始就染上了濃烈的地方色彩。之后，這種特性一直保持著，而且越來越鮮明?！庇惺裁礃拥牡赜蚓蜁a(chǎn)生充滿地域特色的聲腔：在江南水鄉(xiāng)是婉轉(zhuǎn)柔美的余姚腔，于塞北邊疆則是粗獷豪邁的信天游。一方面，戲曲的腳步與時代的發(fā)展輔車相依，戲曲用充滿地域特色的聲腔傳達著時代風(fēng)貌和民族情感；另一方面，戲曲用作品記錄著時代特征，保存著原汁原味的時代記憶，將不同時期的時代特征、不同時期人民的精神風(fēng)貌凝聚于作品之中，讓往事在戲曲舞臺上重新浮現(xiàn)，使得今人與后人都能看到古人曾留下的痕跡。同時，相關(guān)戲曲作品中的細節(jié)對于歷史學(xué)、考據(jù)學(xué)研究也具有重要價值，對于考察某個時代特定的歷史起到重要作用。例如，《明刊三種》等明代南音傳本的發(fā)現(xiàn)，使得我國南音有據(jù)可查的歷史提前到了明中葉，其發(fā)現(xiàn)也進一步印證了南音與宋元南戲、梨園戲之間的密切聯(lián)系。

二、傳統(tǒng)戲曲日漸式微的兩個重要原因

南京大學(xué)傅謹教授從我國戲曲生態(tài)美學(xué)格局構(gòu)建的角度入手，從現(xiàn)代性、本土化這兩個維度出發(fā)，觀照當代戲曲的發(fā)展境況，而河南師范大學(xué)丁永祥教授同樣從生態(tài)美學(xué)角度出發(fā)，指出構(gòu)建“生態(tài)場”是非遺保護的關(guān)鍵問題，對于思考當代戲曲的生存發(fā)展問題有著重要的參考價值?？v觀我國傳統(tǒng)戲曲的整個發(fā)展歷程，其實是一個多元演進的復(fù)雜過程，戲曲的繁榮離不開整個戲曲文化生態(tài)的平衡與和諧，然而當前我國戲曲的生態(tài)明顯是漸趨惡化的。城鄉(xiāng)分離的二元格局造成了如下局面：城市中一部分人將戲曲看作是“土味”文化，對戲曲采取敬而遠之甚至嗤之以鼻的態(tài)度；被邊緣化的農(nóng)村人民為了不被打上“土”的標簽，也將本是扎根在鄉(xiāng)村中的戲曲拒之千里。泛娛樂化和娛樂資本產(chǎn)業(yè)化則帶來了以下結(jié)果：為追求經(jīng)濟利益不斷推出新劇目，這類新作品只求速度不講質(zhì)量，缺少詩性和意境以及文化理念的追求，導(dǎo)致戲曲中嚴肅品格的缺失；傳統(tǒng)文化自信的缺失使得地方戲曲趨向“同質(zhì)化”；相比于節(jié)奏舒緩的戲曲，人們更樂意將自己沉浸在其他藝術(shù)形式中。以傅謹教授關(guān)注的兩個維度來看：一方面戲曲沒有在高速發(fā)展的社會進程中與之同步，沒有完成審美“現(xiàn)代性”的轉(zhuǎn)化；另一方面也沒有用不斷進步發(fā)展著的民族文化實現(xiàn)自身“本土化”的建構(gòu)，反而是讓戲曲陷入了同質(zhì)化的泥淖中。從丁永祥教授生態(tài)場建構(gòu)理論的角度出發(fā)，當前的戲曲生態(tài)場已經(jīng)是風(fēng)雨飄搖岌岌可危。戲曲，這一在我國流行了千百年的藝術(shù)類型，如今為何卻脫離不了日漸式微的悲慘結(jié)局？

首先是戲曲現(xiàn)代性的缺失，亦即戲曲與時代的“脫節(jié)”。當前的社會處于一個多元文化并行、多元價值理念并存，具有較高文化包容性的時代，主流與非主流、大眾與先鋒、陽春白雪與下里巴人一并前進，戲曲卻大有被眾文化拋棄的苗頭。戲曲只有將傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代審美觀念相融合，將時代精神融入進戲曲表演中，才能更好地反映時代變遷和表現(xiàn)現(xiàn)代生活，承擔起使人感到“詩意生活”的重任，才能更好地立足于時代。戲曲中現(xiàn)代精神的融入，不是讓戲曲簡單地去演繹現(xiàn)代生活場景，而是力求通過戲曲挖掘時代精神。一些戲曲與時代的脫節(jié)表現(xiàn)在題材、內(nèi)容、主旨的陳舊，戲曲表演節(jié)奏的緩慢。談及戲曲，人們想到的無非是帝王將相征戰(zhàn)沙場、才子佳人花前月下、家?，嵤骆ㄦ裁堋⒄鼻骞贋槊癯Φ阮}材，仿佛博大精深的戲曲文化僅有如此狹隘的表現(xiàn)范圍。單是戲曲題材陳舊并不足以使戲曲發(fā)展完全停滯不前，戲曲題材陳舊、創(chuàng)作理念迂腐、情節(jié)設(shè)置老套等等原因都是致使戲曲藝術(shù)難以突破現(xiàn)代性缺失的困局。通過現(xiàn)代創(chuàng)作理念的融合，將戲曲與鮮活的現(xiàn)實生活相聯(lián)系，與豐富的時代內(nèi)容一同律動，努力挖掘其中蘊含的時代精神，戲曲依然可以煥發(fā)活力。白先勇的青春版《牡丹亭》之所以能在兩岸大獲成功一票難求，一個重要原因就是其在尊重原著“至情”精神的基礎(chǔ)上，融入了西方歌劇主題音樂形式，豐富了戲曲和音樂本身的表現(xiàn)力，又觸及了現(xiàn)實生活中亙古不變的宏大理想與殘酷現(xiàn)實之間的沖突，反映出個體對于“情”的需要不因時代的變遷而消減，因此這部作品對當代觀眾依然有著強大的吸引力。反觀當前一些戲曲作品，有的直接將經(jīng)典劇目搬上舞臺，殊不知這些作品縱然經(jīng)典，但有一部分已經(jīng)不適配于現(xiàn)代語境，不符合當前社會的發(fā)展潮流；有的作品為了體現(xiàn)時代性和意識形態(tài)性，有意識地承擔了藝術(shù)的宣傳職能而直接將藝術(shù)性讓位于政治性，成為宣傳政治的傳聲筒，與觀眾真正的審美需要脫節(jié)。戲曲面向的觀眾首先是這個地區(qū)的人民，而出現(xiàn)以上情況的作品在無形之中就與這個地區(qū)的受眾拉開了距離，連本地受眾都無法爭取到的劇目，自然就難以走向更廣闊的舞臺。

其次，戲曲本體性迷失，對自身文化的體認缺失。戲曲發(fā)源于農(nóng)村，后向城市擴散，如今戲曲在城市中的發(fā)展逐漸衰弱，鄉(xiāng)村的陣地也在逐漸淪陷，最重要的一點就在于戲曲在發(fā)展演進過程中，失去了對自身文化的認同感，迷失了自我的本體價值。從美學(xué)觀點來看，戲曲其實是本體自我審美認知的對象化?！拔覀儗騽〉恼J識是我們自我認知的一部分，戲劇能夠讓我們看清自我?！比欢缃竦膽蚯诙嘣獖蕵贩绞降臎_擊下，也陷入了泛娛樂化、泛商品化、宣傳工具化的泥淖。戲曲的娛樂性不應(yīng)該被否定，因為其自誕生之初就自帶“娛樂”功能，且這一功能是經(jīng)歷了一個由“娛神”到“娛人”的過程。記載北宋時期都市生活的“百科全書”《東京夢華錄》，其卷八《中元節(jié)》說：“勾肆樂人，自過七夕，便般《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者倍增?！泵駠鴷r期，京劇四大名旦異軍突起，以迥異的聲腔特色、獨特的表演風(fēng)格以及他們的代表作，一舉征服觀眾，創(chuàng)造了歷史上戲曲藝術(shù)一枝獨秀的鼎盛時期。直到二十世紀八九十年代的農(nóng)村，戲班來演出都可以成為轟動全村的盛事，吸引大量觀眾前往觀看，戲班的演員受到觀眾的熱烈歡迎。然而，在娛樂方式更為多樣化、審美趣味更為多元化的當代社會，戲曲逐漸被邊緣化。而一些人打出所謂的“實驗戲曲”“先鋒戲曲”“戲曲創(chuàng)新實踐”旗號，制作出戲謔夸張、拼貼惡搞、粗鄙低俗的粗制濫造的作品，偏離了戲曲藝術(shù)正常的發(fā)展路徑，造成了戲曲藝術(shù)品格的喪失及其中人學(xué)精神的淪陷，無疑就導(dǎo)致戲曲本體價值的迷失。同時，戲曲本體性的迷失還體現(xiàn)在地方戲曲的同質(zhì)化傾向不斷加重，這種同質(zhì)化體現(xiàn)在兩個方面：一是一味學(xué)習(xí)話劇、影視藝術(shù)特征，讓戲曲作品漸趨非戲曲化，一些作品打著戲曲的名義，整部作品欣賞下來除了幾句戲曲唱腔卻不見其他戲曲元素，更像是在話劇作品中夾雜了幾句戲腔；二是劇種之間在唱腔、表演等元素上的趨同，一些地方劇種為了讓自己看起來不那么“土”，努力向京劇、昆曲這樣的全國性劇種學(xué)習(xí)，放棄了自身的本體性?！八^本體性，也就是戲曲本身所具有的內(nèi)在特征，也就是京劇之所以為京劇、昆曲之所以為昆曲的本質(zhì)特征?！币坏蚯倔w性缺失，戲曲失去了本身所具有的內(nèi)在特征，地方戲一旦失去了這種使之獨特的本體性，那么它也就不再能被稱為地方戲了，因為在它的血脈中已經(jīng)不存在地域特色，無法成為一方水土的文化代表了。如果放任地方戲這種本土性的缺失，最終可能導(dǎo)致地方戲的漸漸消亡，對文化生態(tài)平衡造成破壞。產(chǎn)生、成長于鄉(xiāng)野田間的戲曲從農(nóng)村進入城市，從鄉(xiāng)村簡易的舞臺來到都市華麗的舞臺上，為了迎合城市觀眾的審美偏好，一改往日的鄉(xiāng)土氣息，向著統(tǒng)一的面貌改進自我，最終改成了“四不像”，丟失了自身特色，也失去了觀眾和舞臺。傳統(tǒng)戲曲本體性的缺失，一個重要原因就是一味學(xué)習(xí)他者特點，卻丟失了自己劇種的特色，特別是這數(shù)百種地方戲中，很多產(chǎn)生于鄉(xiāng)村，但在自身發(fā)展、向城市靠攏的同時，完全拋棄了戲曲的原生態(tài)特質(zhì)和鄉(xiāng)土性，最終也導(dǎo)致了戲曲本體性的缺失。

三、要重返，更要堅守：新時代戲曲發(fā)展路徑的思考

羅懷臻教授提出讓戲曲“重返城市”，他認為重返城市是說曾經(jīng)擁有城市，而后逐漸疏離了城市；疏離了城市說明已經(jīng)不能與城市審美同步而行，因而不得不淡出城市；淡出城市的結(jié)果則意味著戲曲越來越喪失了在城市文明中的競爭力與影響力。而在筆者看來，作為培育戲曲藝術(shù)生長的土壤、也是戲曲昔日活躍的重要舞臺——鄉(xiāng)村，也是當前戲曲應(yīng)長期駐扎的陣地。新時代也伴隨著新機遇和新挑戰(zhàn)，戲曲既要在重返的過程中完成自身審美的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，追求與都市觀眾的審美協(xié)同，也應(yīng)該轉(zhuǎn)變戲曲在鄉(xiāng)村的發(fā)展思路，送戲下鄉(xiāng)更要留戲于鄉(xiāng)。

（一）重返城市之路：“移步”也“換形”，走出困境

戲曲與現(xiàn)代審美脫節(jié)，不被作為文化消費主力群體的中青年觀眾接受和認可，就難免被舞臺和市場所排斥，從而逐漸淡出城市觀眾群體的視野?！皞鹘y(tǒng)戲曲生存艱難，其中最主要的原因即是戲曲自身沒有及時完成向現(xiàn)代審美的轉(zhuǎn)化。戲曲的‘現(xiàn)代性’不是時間概念，而是一種價值取向和品質(zhì)認同?！比斡蓱蚯耙靶U生長”，只能讓戲曲越來越脫離城市中現(xiàn)代人的審美取向，越來越遠離廣闊的城市舞臺。“重返城市”既是新時代文化浪潮席卷下戲曲實現(xiàn)自我發(fā)展的積極之舉，也是傳統(tǒng)文化吐故納新獲取重生的應(yīng)有之義?！爸胤党鞘小辈粌H意味著戲曲表演舞臺的區(qū)域性流動，更多地代表著戲曲在新時代多元文化語境下找準自己的定位和前進方向，讓自身更符合現(xiàn)代都市人的審美要求，完成自身的審美現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，從內(nèi)容到形式都更符合當代觀眾的審美趣味，而“重返”也好，追求與現(xiàn)代都市觀眾的審美取向協(xié)同也罷，都并不意味著單方面無限迎合觀眾，而是說戲曲既要用現(xiàn)代觀眾更樂于接受的方式展現(xiàn)自我，選擇更具現(xiàn)代意識、當代人文精神的現(xiàn)代化思維來展現(xiàn)戲曲的魅力，實現(xiàn)戲曲創(chuàng)作思維上的“移步”，又要實現(xiàn)戲曲舞臺表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，讓“轉(zhuǎn)化創(chuàng)新”意義中的“換形”也落到實處。

所謂“移步”，指的是戲曲向?qū)徝垃F(xiàn)代性的主動遷移，重構(gòu)現(xiàn)有的審美格局，由傳統(tǒng)向現(xiàn)代邁進，這個過程實際上并不容易。20 世紀50 年代，戲劇理論家張庚先生首先提出戲曲現(xiàn)代化，此后學(xué)界未曾停止對于戲曲現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的討論?！皯蚯F(xiàn)代化”“話劇民族化”“戲曲都市化”都是被討論的重點，并逐漸在學(xué)者們心中達成了共識。但有些創(chuàng)作者并未能真正理解戲曲現(xiàn)代化的實際內(nèi)涵，將現(xiàn)代化錯誤地理解為表現(xiàn)題材的現(xiàn)實化，完全擺脫歷史題材，只從當代現(xiàn)實生活入手，現(xiàn)代性不是時間概念，而更傾向于一種現(xiàn)代化的價值取向和自我認同。將現(xiàn)代的實際生活生搬硬套到戲曲中，不等于戲曲就具備了現(xiàn)代性。同樣，歷史傳說甚至神話題材，也不代表就是陳舊俗套的內(nèi)容，通過劇作者的精心設(shè)置，這些題材也可以充滿現(xiàn)代意味?！艾F(xiàn)代性是戲劇審美進化的最高階段，也是戲劇的最高成就；戲劇現(xiàn)代性的思想是指向意識，是意識的感性顯現(xiàn)?！睉蚯獙崿F(xiàn)現(xiàn)代性精神的融入，最重要的是在作品中表現(xiàn)出“人”的自我價值與“人”學(xué)精神的建立，這不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作者對“人”學(xué)精神的把握程度和個體意識的建構(gòu)，也體現(xiàn)于作品中外顯出的平等、包容、自由、開放的現(xiàn)代價值理念，以及批判、反思、自省的獨立思考精神。這就要求戲曲創(chuàng)作者在創(chuàng)作時應(yīng)該把握現(xiàn)代化的價值取向，將作品內(nèi)容與現(xiàn)代精神高度契合。以羅懷臻作品《金龍與蜉蝣》為例，這部作品無疑為傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代性探索提供了成功范本。在這部作品中，被虛構(gòu)的幾位主角金龍、玉鳳、蜉蝣、玉蕎、孑孓，他們被作者分別賦予了不同的寓意，這些歷史上并非真實存在過的人物，代表的卻是我國封建社會不同歷史時期具備相似生命經(jīng)歷的類型化個體，在一個假定的時空中演繹了這場王權(quán)紛爭。這則寓言在親生骨肉的摧殘和殺戮中發(fā)展，直到這個家族完全湮滅，故事在高潮中靜止。這樣的敘事角度反應(yīng)的是近現(xiàn)代美學(xué)的一個理念：不再過分關(guān)注作為永恒的美，而是要去盡力挖掘被歷史遮蓋的丑和扭曲的美，并將畸形的美與丑詮釋得淋漓盡致。人性中的正直與扭曲、高貴與卑微、善與惡、美與丑，都被真實地呈現(xiàn)到舞臺之上，用寓言的方式為歷史“去蔽”、顯示澄明，讓觀眾直接看到血淋淋的人生真相，在“去蔽”后的舞臺上尋找被遮蔽的人生，反思歷史和人性，這也是現(xiàn)代性藝術(shù)的最終皈依。

所謂“換形”，是與“移步”相對應(yīng)的形式上的轉(zhuǎn)變?！耙撇健睆娬{(diào)的是戲曲表現(xiàn)內(nèi)容上的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，而“換形”則傾向于戲曲舞臺表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，不斷通過實踐創(chuàng)造出與當代劇場、當代觀眾審美相匹配的新形式。歷史上戲曲的繁榮往往離不開城市的發(fā)展，公元前5 世紀，雅典的民主政治達到鼎盛階段，城邦文明的高度發(fā)展帶來了古希臘戲劇的繁榮，古希臘三大悲劇作家就誕生在這個時代；16 世紀初期的英國王權(quán)穩(wěn)固，經(jīng)濟繁榮，也造就了戲劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)達，一代巨匠莎士比亞橫空出世；我國明代時期商業(yè)資本的萌芽同樣帶來了城市的發(fā)展，各類傳奇都是百姓津津樂道的內(nèi)容。都市審美的不同催生了戲劇藝術(shù)風(fēng)格的迥異，當代都市是建立于工商業(yè)文明基礎(chǔ)之上的經(jīng)濟文化中心，以農(nóng)耕文明為基礎(chǔ)的審美價值取向與當代都市審美差之千里。曾經(jīng)的戲曲演出場所——茶樓戲院，被如今現(xiàn)代化的劇場取代，過去一桌二椅的簡單場景和樂器伴奏被新技術(shù)新舞臺裝置替代，傳統(tǒng)戲曲的心靈消費模式被當代的感官消費所浸染。在這種時代環(huán)境下，如果戲曲演出能夠在形式方面有所突破創(chuàng)新，在保持自身獨特藝術(shù)魅力的同時，力圖實現(xiàn)呈現(xiàn)手段、表現(xiàn)方式的新穎，并讓人真切地感受到美，就會讓戲曲作品顯得更精彩、有趣。在這里要特別說明的是，筆者強調(diào)的是戲曲演出形式的突破而非表演形式的創(chuàng)新，而且這種“換形”與戲曲本土化的保護并不沖突。例如，“耍獠牙”是大平調(diào)的拿手絕活，演員在表演時僅靠牙齒和舌頭的靈活配合，常常就能博得場下觀眾的陣陣喝彩。如今戲曲表演劇場的空間擴大，有時候觀眾區(qū)甚至延伸到二樓，“耍獠牙”這種細節(jié)型表演顯然不利于遠處的觀眾觀看，如果能夠利用劇場的大屏幕專門直播“耍獠牙”時的局部表演，就能讓觀眾更清楚地看到這項“絕技”。這個例子也只是戲曲與現(xiàn)代技術(shù)最簡單的一類融合，戲曲演出形式的創(chuàng)新絕不止步于此。如今，一些戲劇作品中還借助燈光舞美、現(xiàn)代化的舞臺裝置等為作品增色，這都值得傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)。

滑縣道口廟會戲曲表演

（二）堅守農(nóng)村陣地：結(jié)合政策，逆轉(zhuǎn)局勢

有人認為戲曲藝術(shù)在城市競爭失利后退守農(nóng)村是一種權(quán)宜之計，而筆者的觀點恰與此相反。鄉(xiāng)村一直是戲曲活動的重要陣地，隨著科技進步和經(jīng)濟發(fā)展，農(nóng)村人民的精神世界同樣豐富起來，電視劇、手機軟件、網(wǎng)絡(luò)游戲……也成了農(nóng)村人民日常娛樂生活的主角。農(nóng)村看戲的主體仍然是一部分不會使用現(xiàn)代化娛樂設(shè)備的老年人，這些老年人沒有花錢買票看戲的消費習(xí)慣，因此他們也只接受免費送上門的戲，而劇團需要一定資金來維持日常運轉(zhuǎn)，僅靠這些觀眾顯然難以維持經(jīng)營，對于這個劇種的傳承也不利，這是當前農(nóng)村戲曲發(fā)展的困境。此外，當前也有一個值得關(guān)注的現(xiàn)象：一些戲曲工作者為了使戲曲成為更高雅、更能被不同地區(qū)觀眾所接受，不惜違背地方戲曲的獨特魅力，折損其中的地域特色，使原本特色、風(fēng)格各異的地方戲變了味，走向同質(zhì)化，而戲曲同質(zhì)化的最直接后果就是戲曲本土性特色的喪失，這是典型的“好心辦壞事”。

首先，為地方戲的發(fā)展構(gòu)建適宜的“生態(tài)場”，樹立地方戲曲的文化自信。地方戲曲“同質(zhì)化”，最根本的原因就在于缺乏文化自信。第一，一些戲曲從業(yè)者覺得戲曲不如話劇、不如影視，甚至不如歌劇、舞劇等，唯獨看不見戲曲自身強于其他藝術(shù)樣式的優(yōu)勢。很多新創(chuàng)作的戲曲作品過于低估觀眾的審美水平，擔心觀眾看不懂，所以用各種道具把舞臺塞得滿滿當當，就連角落里細枝末節(jié)的小物件都做得非常精致，擺放得非常清楚，比樣板戲的景還要實，讓它像話?。坏诙?，京劇、昆曲等流行于全國的戲曲劇種在為地方戲曲提供汲養(yǎng)的同時，也潛在地制約了其獨特性。地方戲曲大多生存在民間，劇本沒有經(jīng)過文人加工，唱腔動作也沒有經(jīng)過系統(tǒng)規(guī)范訓(xùn)練，天然帶有一種鄉(xiāng)土氣息。他們愿意找動作規(guī)范、程式化強的京昆老師來提升自己，這樣做的結(jié)果就是各戲曲劇種的程式性動作越來越統(tǒng)一化，沖淡了各劇種原有的獨特性。如果再把原汁原味的唱腔改成各種唱腔的拼盤，這樣的地方劇種就變成了某些大劇種的附庸，不倫不類。京劇、昆曲為什么不會被其他地方劇種同化？源于強大的文化自信和適宜的文化生態(tài)發(fā)展場域。這就啟示我們要為地方戲樹立文化自信，為其構(gòu)建“生態(tài)場”。強調(diào)戲曲對于農(nóng)村演出陣地的堅守，就必須關(guān)注戲曲的鄉(xiāng)土性，一方水土養(yǎng)育一方戲曲文化，戲曲在鄉(xiāng)村中產(chǎn)生發(fā)展，鄉(xiāng)村民眾始終是傳統(tǒng)戲曲的主要欣賞群體。丁永祥教授曾提出非遺保護的五條具體途徑：構(gòu)建意識場、恢復(fù)生活場、優(yōu)化文化場、改善物質(zhì)場、保護自然場，對于保護傳統(tǒng)地方戲曲有著重要的指導(dǎo)意義。第一，是樹立鄉(xiāng)村人民對于戲曲的保護意識。戲曲曾經(jīng)長期流行于鄉(xiāng)野田間，是鄉(xiāng)村人民喜聞樂見的藝術(shù)形式，如今卻被一些村民視作“土里土氣”，年輕村民對于戲曲沒有感情，更沒有深入骨髓的文化認同感，所以當前應(yīng)利用發(fā)達的傳播媒介、寬闊的交流渠道，加強對于戲曲的宣傳，鼓勵人們了解民間優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。第二，是為戲曲發(fā)展建立適宜的生活場。眾所周知，在過去的農(nóng)村，無論是婚喪嫁娶都會邀請戲班到主家唱戲，而隨著村民對于現(xiàn)代化生活的追求，紅白事場合邀請戲班的頻率越來越低，戲班失去了經(jīng)濟來源只能解散或者艱難求生。昔日鄉(xiāng)村生活中不可或缺的儀式，如今變得可有可無?；诖耍词购粲踉谏鲜鰣龊现醒垜虬?，必然也是收效甚微，所以政府可以先“送戲”或以極低價格“賣戲”，通過這樣的方式培養(yǎng)村民的戲曲消費習(xí)慣，可以先把戲送到村里長壽老人的壽宴上，或者是送到在鄉(xiāng)村社會中具有一定話語權(quán)的“鄉(xiāng)村精英”家中，讓這些家中的成員感到很有“面子”，逐漸在村中形成“花錢請戲”的消費風(fēng)氣。第三，重視戲曲文化場的恢復(fù)與重建。對于文化場的建構(gòu)，一是對實體文化空間的保護，實體文化空間是文化的有形載體，對戲曲文物的修建，可以最大程度還原戲曲表演的場域；二是對無形文化氛圍的塑造，良好的文化氛圍對戲曲發(fā)展有著積極的引導(dǎo)作用，一個時期內(nèi)某類文化的發(fā)展必然是與其他文化在互動中進步的，所以應(yīng)該做到“兩手抓”，既關(guān)注對于實體文化環(huán)境的保護，又要為戲曲文化塑造良好的發(fā)展氛圍。第四，政府應(yīng)該加大財政投入，確保戲曲物質(zhì)場的平穩(wěn)有序運行，當前鄉(xiāng)村劇團發(fā)展艱難，歸根結(jié)底是資金的短缺，人的生活需要充足的物質(zhì)保障，沒有收入的演員也不能僅憑熱愛罔顧現(xiàn)實生活中的困難，他們只能外出打工，作為戲曲表演載體的劇團失去了演員，無力支撐也是必然，這就讓戲曲陷入了惡性循環(huán)。所以，政府應(yīng)該加大投資力度，確保劇團不是因為資金鏈的斷裂而讓傳統(tǒng)文化的傳承陷入困境。第五，保護鄉(xiāng)村自然生態(tài)環(huán)境。正是不同的地理環(huán)境催生了不同的戲曲，我國十里不同音，百里不同俗，每個地區(qū)都有獨具魅力的戲曲樣式，明快清麗的越調(diào)在美麗富饒的“魚米之鄉(xiāng)”紹興誕生，粗獷豪邁的秦腔在一望無涯的陜北高原誕生。而當今戲曲同質(zhì)化的趨勢在一定程度上也與工業(yè)文明導(dǎo)致的鄉(xiāng)村景觀同質(zhì)化有關(guān)，工業(yè)進駐鄉(xiāng)村，對原本山清水秀的鄉(xiāng)村景色造成了破壞，也是破壞了戲曲所依賴的自然環(huán)境，自然環(huán)境一旦受到破壞，無疑對戲曲也是一種打擊，因此，要保護戲曲，也離不開保護戲曲的生態(tài)環(huán)境。

其次，要實現(xiàn)戲曲在鄉(xiāng)村的振興，要在堅決貫徹執(zhí)行“實施地方戲曲振興計劃”重大決策的前提下，練好接地氣的內(nèi)功。須知實施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略是黨中央、國務(wù)院作出的一項長遠的重大的基本國策，并且要持續(xù)推進到2050 年。在這一重大的基本國策中，黨中央、國務(wù)院發(fā)出號令：“支持農(nóng)村地區(qū)優(yōu)秀戲曲曲藝、少數(shù)民族文化、民間文化等傳承發(fā)展?！编l(xiāng)村振興，新的生活撲面而來，新的觀念、新的生產(chǎn)與生活以及經(jīng)濟發(fā)展將深入到每一個鄉(xiāng)村民眾的心靈，也必定引起鄉(xiāng)村社會形態(tài)的巨大變化。這些變化是民族戲曲在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)基因的同時要關(guān)注的。傳統(tǒng)戲曲作為中華民族精神家園中不可分割的重要組成部分，植根于鄉(xiāng)村群眾的生產(chǎn)生活，飽含著歷史的滄桑，體現(xiàn)著群眾特別是農(nóng)民的思想智慧，展示著我們中華民族的價值取向和審美追求，構(gòu)成了一方百姓的精神寄托，蘊含著極為豐富的精神價值，是鄉(xiāng)村居民精神文化生活中必不可少的內(nèi)容，在推動鄉(xiāng)村文化振興方面具有重要的作用。傳統(tǒng)地方戲曲的創(chuàng)作人員以及演唱、表演人員，要深入鄉(xiāng)村，植根于人民大眾之中，以特有的敏銳眼力，捕捉和攝取鄉(xiāng)村振興過程中的鮮明生活、人物形象、優(yōu)秀事跡，使古老的民族戲曲“以古人之規(guī)矩，開自己之生面”，相繼完成創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的使命，為廣大鄉(xiāng)村民眾奉獻更多的有時代風(fēng)貌、地方風(fēng)格、民族風(fēng)采的民族戲曲精品力作，為在鄉(xiāng)村振興中繁榮興盛鄉(xiāng)村文化，煥發(fā)鄉(xiāng)風(fēng)文明新氣象作貢獻。

最后，就是要轉(zhuǎn)換思路，將國家“送戲下鄉(xiāng)”政策落到實處，把真正的好戲送下鄉(xiāng)。如今只要一提送戲下鄉(xiāng)，人們有兩個刻板印象：第一個就是簡單地為農(nóng)民服務(wù)，大篷車或簡易的土臺演出，好像下鄉(xiāng)就等同于輕裝簡從，等同于老戲老演、老演老戲，等同于將就而不是講究，有意無意、有形無形中把農(nóng)村演出當成了廣場藝術(shù)的演出，把送戲下鄉(xiāng)與藝術(shù)簡陋簡單地畫上了等號，這是一種將戲曲演出市場與藝術(shù)發(fā)展方向相對立的簡單思維；第二則是政府撥出經(jīng)費“送戲下鄉(xiāng)”，將戲送給農(nóng)村基層百姓，也僅限于送到為止，對所送劇目的質(zhì)量、觀眾的評價不管不問，將送戲當作是一種政治任務(wù)，只求數(shù)量達標不問質(zhì)量好壞，有的劇團拿了政府支持的資金去演戲卻不考慮如何把戲演好，演完即止，不考慮觀眾的反饋。要改變?nèi)缟先藗儗τ凇八蛻蛳锣l(xiāng)”的刻板印象，政府和劇團都要做到轉(zhuǎn)變思路，不把“送戲下鄉(xiāng)”當成是一種負擔，而是以宣傳優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為己任，劇團好好演戲、演好戲，按照優(yōu)勝劣汰原則競爭演出機會；政府既出資送戲，也要擔負起監(jiān)督責任，根據(jù)觀眾反饋、演出質(zhì)量等多方面因素決定撥款金額，以及下次是否繼續(xù)邀請這個劇團。另外，沒有區(qū)別農(nóng)村的文化消費心理、消費習(xí)慣與城市的不同步，生硬地將在城市亦可稱前衛(wèi)的“新戲”移植到農(nóng)村戲曲舞臺，不注重劇目生產(chǎn)的新農(nóng)村特色，也是當前農(nóng)村戲曲演出存在的問題，這使得本來與農(nóng)民群眾血脈相連的地方戲曲更加疏離了廣大的農(nóng)民群眾。

總之，城市戲曲與鄉(xiāng)村戲曲發(fā)展并非亦步亦趨，但也存在唇亡齒寒的關(guān)系。因此，戲曲既要堅守農(nóng)村演出陣地也要積極重返城市。戲曲重返城市，不代表一味迎合都市文化，而是讓戲曲展現(xiàn)城市文化風(fēng)貌，用城市的發(fā)展優(yōu)勢帶動戲曲文化；戲曲堅守鄉(xiāng)村，也不意味著對鄉(xiāng)村進行文化“傾銷”或者“施舍”，而是在與鄉(xiāng)村的互動中實現(xiàn)戲曲的良性發(fā)展，同時也為在鄉(xiāng)村振興中繁榮鄉(xiāng)村文化盡一份力。