□ 張夢偉

《李印泉畫像》 徐悲鴻

近代以來，中國水墨人物畫經(jīng)過了百年的變革，從具象到抽象，從表達群體性的現(xiàn)實主義到藝術(shù)家走向?qū)€體的情感關(guān)注，水墨人物畫在近代以來的中國繪畫進程中不斷演進和發(fā)展。到了當(dāng)代，水墨人物畫活躍在中國畫壇，成為中國當(dāng)代繪畫中不可或缺的組成部分，甚至逐漸和世界藝術(shù)產(chǎn)生交融。當(dāng)代水墨人物是基于近現(xiàn)代以來的中國人物畫發(fā)展應(yīng)運而生的一種新的藝術(shù)語匯，水墨一詞本身所具有的材料性開拓了中國畫家們的藝術(shù)實踐道路，同時水墨又兼具著深厚的中國畫傳統(tǒng)藝術(shù)的審美價值，當(dāng)代水墨人物畫的發(fā)展，正是因為在這二者之間找到了平衡，使得中國人物畫具有了邁向世界的普世價值。

筆者以為，當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作的核心審美價值有三點，其一是當(dāng)代水墨人物作為中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展與延續(xù)，對自身傳統(tǒng)價值的繼承和發(fā)展；第二點是水墨人物在世界當(dāng)代藝術(shù)大潮中面對文化的交流與碰撞，其作為藝術(shù)本體語言的實踐和探索；其三是當(dāng)代語境下，水墨人物隨時代要反映出的對現(xiàn)實的人文關(guān)懷和精神寫照。

首先第一點，徐悲鴻、蔣兆和確立的徐蔣體系，是基于傳統(tǒng)人物畫的筆墨形式進行的摻以西方解剖、明暗造型的中國畫改良，這種改良一直以來是在一種疑慮中進行的，即所謂改良是否正確？以及改良中西化的程度應(yīng)如何把握？就徐蔣二人的作品來說，或許也能從中發(fā)現(xiàn)這種在改良程度以及方式上的差異。徐悲鴻出身貧寒，自幼隨父親學(xué)習(xí)詩文書畫，13 歲開始隨父輾轉(zhuǎn)于鄉(xiāng)村鎮(zhèn)里，賣畫為生。徐悲鴻的作品是以中國畫為主導(dǎo)，他雖然倡導(dǎo)向西畫學(xué)習(xí)寫實，但此寫實與西方寫實主義相去甚遠，其目的是將解剖、透視等造型方式運用在中國畫之中。而蔣兆和小時候為謀生，學(xué)了一門碳粉畫技藝，后來更是自學(xué)十?dāng)?shù)年的素描、油畫以及雕塑等，后來才開始水墨人物畫的創(chuàng)作?？梢哉f，蔣兆和的人物畫是完全基于以素描造型為基礎(chǔ)的水墨繪畫?？偟膩碚f，徐悲鴻側(cè)重改良，而蔣兆和側(cè)重中西融合。雖然方式不同，但二人繪畫方式都是對水墨人物畫的一種繼承，二人的創(chuàng)新為后來的水墨人物畫創(chuàng)作奠定了基石，尤其是蔣兆和，不得不承認，其繪畫影響了后來的幾代人。

這種繼承不僅是技法上的，也是審美內(nèi)核上的。首先技法上，當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作盡管出現(xiàn)許多帶有實驗性質(zhì)的、材料性的嘗試，但毛筆這一核心工具沒有改變，畫筆決定了用筆的方法和筆觸，只不過在工具的開發(fā)程度上可能得到了進一步提升。其次在用墨上，傳統(tǒng)的用墨理論依然適用于當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作，如潑墨、破墨、積墨、焦墨等。吳山明對宿墨法的運用也是一種開創(chuàng)，當(dāng)代人物畫的用墨方法則更為多樣化，但依然是在前人的基礎(chǔ)上發(fā)展的。在審美內(nèi)核上，筆者以為中國畫的審美內(nèi)核名詞雖多，而黃賓虹概括的“內(nèi)美觀”最為恰到好處。所謂內(nèi)美，在古時最初所指為人的內(nèi)在道德層面的善，后來則逐漸引申于繪畫的層面，指的是繪畫創(chuàng)作中體現(xiàn)的創(chuàng)作者的真情實感，內(nèi)在審美價值、道德價值等方面，也就是藝術(shù)家基于所處的文化背景、時代背景、生活經(jīng)歷所表達的作品內(nèi)在的情感，這就使得藝術(shù)家無法避開傳統(tǒng)文化價值、審美價值帶來的影響，盡管當(dāng)代水墨人物畫風(fēng)格多樣，甚至不乏背離傳統(tǒng)的藝術(shù)家以及作品，但這種背離本身也是對傳統(tǒng)的另一種解讀。

自徐蔣體系以來，西方美學(xué)哲學(xué)對中國畫的沖擊巨大，甚至存在著否定中國畫、否定傳統(tǒng)的論調(diào)。但是經(jīng)歷了時間的沉淀和反思后，要格外注意的是，盡管徐蔣體系對后人產(chǎn)生了舉足輕重的影響，但中國傳統(tǒng)繪畫的審美觀依然在現(xiàn)當(dāng)代繪畫里存在著。我們剖去所謂現(xiàn)實主義、浪漫主義、表現(xiàn)主義等這些西方詞匯之后，再來觀看中國現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，意境、氣韻、氣勢等這些傳統(tǒng)繪畫中的審美判斷詞匯仍然為人們所接受，不論是美術(shù)創(chuàng)作的主體藝術(shù)家還是受眾觀眾，都能夠體會甚至表達出作品中的這些審美感受，當(dāng)代水墨人物畫的創(chuàng)作是立足于解剖透視但又回歸傳統(tǒng)審美內(nèi)核的創(chuàng)作，這一點尤其體現(xiàn)在浙派人物畫諸多畫家身上。

第二點，關(guān)于水墨人物畫在世界當(dāng)代藝術(shù)大潮中面對文化的交流與碰撞，其作為藝術(shù)本體語言的實踐和探索。在上文中提到的對于改良中國畫的疑慮，從徐蔣二人身上就能發(fā)現(xiàn)些許不同，這種疑慮隨著時間轉(zhuǎn)換已然成了一種事實，那我們再去談?wù)撌欠裾_似乎價值不大。即使在當(dāng)代語境下，這種疑慮依然存在，但這種疑慮又與之前不盡相同。20 世紀80 年代以來，在西方近現(xiàn)代思潮的影響下，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也對中國產(chǎn)生著影響，這時人們發(fā)現(xiàn)徐蔣體系或許已經(jīng)不再完全適應(yīng)當(dāng)下的語境，就像弗洛伊德之后西方繪畫再無這樣的傳統(tǒng)意義上的大師。中國畫如何變革，朝哪個方向變革，都成為藝術(shù)家的困惑，這種情況下，繪畫逐漸從內(nèi)容上脫離，轉(zhuǎn)向繪畫的本質(zhì)上來，畫面的構(gòu)成語言，繪畫的材料性為藝術(shù)家們所關(guān)注。

中國的現(xiàn)代繪畫進程與西方繪畫密切相關(guān)，但是中國有自己的進程，大致的方向上，中國畫尤其是水墨人物先是受到蘇聯(lián)學(xué)院派即現(xiàn)實主義的影響，而事實上，蘇聯(lián)本土內(nèi)在現(xiàn)實主義的大結(jié)構(gòu)下，還存在著現(xiàn)代主義的繪畫，例如“巡回展覽畫派”等，以至于后來的后現(xiàn)代主義繪畫，在新中國誕生以前，這些思潮還相對活躍，而后受當(dāng)時政治環(huán)境的影響，并未在中國成為主流。這一點上我們也不難理解，但需要注意的是，雖然新中國成立后受政治影響，現(xiàn)實主義成為了主流，但在前期的思想碰撞下已經(jīng)接收到西方現(xiàn)代繪畫理念，在此時依然留下了印記。

《遠山》 田黎明

《造物主系列之二》 林皖

后來20 世紀80 年代的各種思潮涌動，也使得藝術(shù)家重新拾起這些“新思潮”，但是政治的大環(huán)境其實并沒有大的變化。因此，雖然80 年代在中國如火如荼地進行著新思潮運動，卻是與之前的思想革命有著很多不同，在題材、主題上，依然是有著一定程度限制的，這一點即便如今也是如此。也因此當(dāng)代畫家包括水墨人物畫家在表達時，或多或少有些放不開手腳。

水墨一詞本身的材料性幫助了水墨人物畫在技術(shù)層面的解放。筆墨的造型開始不再拘于具象這一類別，抽象水墨、都市水墨、實驗水墨等名詞涌現(xiàn)出來。從中我們可以看到兩點，一是水墨語言的多樣性、包容性在擴大，二是水墨畫的題材也愈發(fā)自由。

分析了這一背景，就更容易理解我們今天水墨人物畫的探索方向，即以水墨材料為核心的在畫面形式語言方面的探索。畫面的形式語言其實在中國傳統(tǒng)繪畫中是十分講究的，所謂畫面的氣勢、氣韻、意境等，都與畫面的構(gòu)成形式相關(guān)。今天的水墨人物畫在形式語言上的探索則是更多地受了西方構(gòu)成主義的影響。畫面更強調(diào)的是視覺感受，即所謂畫面構(gòu)成的形狀塊面的分割與統(tǒng)一，黑白灰層次的對比與和諧等。當(dāng)代水墨藝術(shù)家無不在此方面廣泛受到不同程度的影響，且產(chǎn)生了諸多不同的面貌，如周京新、劉慶和、李曉柱、田黎明、李津、李孝萱等，以具有傳統(tǒng)水墨情節(jié)與圖像學(xué)、現(xiàn)代主義深刻交融而產(chǎn)生的具有個體敘事性的當(dāng)代水墨藝術(shù)家。另外，新工筆等具有當(dāng)代藝術(shù)語匯和價值思考的藝術(shù)家如張見、祝錚鳴、林皖等對水墨圖像的獨特視角和思考是當(dāng)代水墨的發(fā)展和豐富。此間，尤其要注意的是女性視角下的新水墨，當(dāng)代水墨畫家中，女性藝術(shù)家和他們的藝術(shù)創(chuàng)作顯露出女性在中國當(dāng)代繪畫中的地位和貢獻。

《無語》李孝萱

當(dāng)代水墨多樣形式語言的探索和思考，也是藝術(shù)自身內(nèi)驅(qū)力的一種表現(xiàn)，中國近現(xiàn)代繪畫獨特的歷程反映出藝術(shù)與政治、經(jīng)濟不同步的獨特性，以及藝術(shù)自身的生命軌跡。當(dāng)代藝術(shù)家對于形式語言、材料等的探索，是藝術(shù)發(fā)展的必要條件，也正是在這種探索之中，當(dāng)代水墨畫家（此時的水墨已經(jīng)不能將人物、山水、花鳥作為劃分依據(jù)，故在此以水墨代指水墨人物畫）才能夠有效地表達對當(dāng)下人文價值和人文關(guān)懷的思考。

第三點，當(dāng)代語境下水墨人物畫所要表達的，以及當(dāng)代人的審美價值、人文關(guān)懷，其實就是水墨人物畫的主題與題材的表達。具體到藝術(shù)家身上，就是藝術(shù)家在作品中的情感體驗。當(dāng)代水墨人物畫家即便受多方面的社會環(huán)境影響，也因自身身份經(jīng)歷的不同而產(chǎn)生多樣的表達視角和藝術(shù)家的思考。正如黃賓虹所說“筆墨當(dāng)隨時代”，當(dāng)下社會環(huán)境的激烈變化和高速發(fā)展帶來的利與弊，對普通人的生活影響巨大，對于敏感的藝術(shù)家而言，更能激發(fā)他們思考和表達的欲望。當(dāng)代水墨畫家面對新的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境，面對現(xiàn)實生活的感受和自己內(nèi)心的情感體驗，外界世界和內(nèi)心產(chǎn)生的情感變化使得自己的心境豐富而幽深，這種心境使得藝術(shù)家在創(chuàng)作中敏銳地傳達著自己對世界的理解，這種理解存在于他們作品的筆觸、形象、色彩、構(gòu)圖里面。創(chuàng)作具有新時代的審美價值和情感價值的藝術(shù)作品是每個藝術(shù)家的目的。也正因如此，近年來興起了各種新的繪畫名詞，如都市水墨人物畫、新工筆人物、具象水墨人物畫、新現(xiàn)實主義水墨等等，這些名詞從側(cè)面反映出藝術(shù)家在創(chuàng)作時的不同的價值取向。中國水墨人物畫家大部分是基于現(xiàn)實進行創(chuàng)作，即使相對抽象的作品，在創(chuàng)作時依然是基于畫家對現(xiàn)實的情感體驗。也就是說，當(dāng)代水墨畫家的現(xiàn)實性不全部是以寫實為主流，他們的造型方式和表現(xiàn)手法并沒有被限制。

比如李孝萱的作品透露著純粹的繪畫狀態(tài)，訴說語言區(qū)別于傳統(tǒng)，區(qū)別于水墨人物畫的近代發(fā)展模式，但能夠從作品中透露的時代氣息中理解作者的情緒。張江舟的作品以對水墨本體價值的探索，以畫面的流動感為引導(dǎo)，在形式的探索上既有中國傳統(tǒng)繪畫中的氣韻，也有西方構(gòu)成主義的影響，以一種宏大的氣勢表現(xiàn)藝術(shù)家對時代的理解，并在作品中處處透露著個人的真實氣質(zhì)。田黎明的作品以獨特的圍墨法，吸取印象派的光色效果的表達方法，以文人畫的眼光審視現(xiàn)在都市人的精神面貌。當(dāng)下隨時代的發(fā)展產(chǎn)生的水墨熱，并不是憑空出現(xiàn)，是因為人們發(fā)現(xiàn)水墨在當(dāng)代重新煥發(fā)了生命力，而當(dāng)代水墨所具有的生命力正是和當(dāng)代藝術(shù)家們的不懈探索密切相關(guān)的。