曾念群

直至《我經(jīng)過風(fēng)暴》等新片上檔，一整個暑期檔的片單貨架琳瑯滿目，都沒有重樣的。相比2019年暑期檔《哪吒之魔童降世》一家獨(dú)大，今夏共有《消失的她》《孤注一擲》《封神第一部》《八角籠中》四部國產(chǎn)片挺進(jìn)“20億+”，連排行老五的《長安三萬里》放在2019年也可以位列榜眼。票房的均勢，意味著更多的贏家和國產(chǎn)片的集體復(fù)蘇。

遺憾的是，暑期檔尾聲的幾部主打新片皆未能延續(xù)開夏以來的票房勢頭。有趣的是，曾高調(diào)官宣與佟麗婭勞燕分飛的陳思誠，竟然大方出現(xiàn)在前妻新片《我經(jīng)過風(fēng)暴》的發(fā)布現(xiàn)場，不僅夸佟麗婭漂亮，還稱其應(yīng)該拿獎。別人離婚都是一地雞毛，往后余生避之不及，這對歡喜冤家卻玩起整合營銷，放眼一整個影視圈，都是一道罕見的風(fēng)景線。

更有意思的是，這兩口子今夏拿出的作品均有婚姻中的不堪甚至是驚悚的涉獵。陳思誠監(jiān)制的《消失的她》里，丈夫?qū)ζ拮又\財(cái)又害命；佟麗婭主演的《我經(jīng)過風(fēng)暴》中，則反過來丈夫命喪于弱妻之手。兩片的不同在于，前者雖然有見諸報(bào)端的現(xiàn)實(shí)案例可循，但說到底是個境外老舊故事模板的版權(quán)改編，商業(yè)圖謀遠(yuǎn)大于現(xiàn)實(shí)觀照；而后者的體量和商業(yè)性甚微，更多的是在一個公益框架下議事，提醒世人家暴的隱蔽性、復(fù)雜性和悲劇性。

《我經(jīng)過風(fēng)暴》乃秦海燕導(dǎo)演處女作，論經(jīng)驗(yàn)和資源固然與陳思誠不在一個量級，但她自有女性視角和反家暴主題的優(yōu)勢。一項(xiàng)針對我國2016至2018年涉及家暴的判決研究顯示，在400份民事判決書中，93.25%為女性指控男性家暴，其中身體暴力與精神暴力占比分別是75.21%和13.35%。另根據(jù)全國婦聯(lián)與國家統(tǒng)計(jì)局發(fā)布的第四期中國婦女社會地位調(diào)查報(bào)告顯示，婚姻生活中曾遭受配偶家暴的女性占8.6%。相對而言，我們的反家暴題材嚴(yán)肅電影鳳毛麟角，拿得出手的也就許鞍華導(dǎo)演的《天水圍的夜與霧》等少數(shù)。

秦海燕為編劇出身，她的名字以往多出現(xiàn)在《分手合約》《刺殺小說家》《萬里歸途》等院線流通貨的編劇崗?？上н@次的導(dǎo)演處女作并沒有拿出她編劇業(yè)務(wù)的最高水準(zhǔn)，故事順拐，人物單薄，沖突直白，結(jié)構(gòu)上也談不上有何特別。誠然，樸實(shí)的敘事無甚不可，但也需要更好的調(diào)度和挖掘。以片中家暴為例，并沒有形成強(qiáng)烈的視覺或心理沖擊，施暴者兼被害人似乎不至于死有余辜，被施暴者兼施害人也沒到情有可原的程度。

在一個公益框架下議事，提醒世人家暴的隱蔽性、復(fù)雜性和悲劇性。

問題可能出在人設(shè)上，也可能出在表演上。吳昱翰化身的施暴者丈夫，既沒有表現(xiàn)控制欲使然，或愛與恨的焦灼，也沒有心理變異的不能自已，他在片中的演繹停留在家暴者標(biāo)簽表層，并沒有太多深入角色的嘗試。相比之下佟麗婭飾演的妻子則強(qiáng)太多，她不僅努力進(jìn)入人物內(nèi)心，該有的情緒段落也拿得出對位的狀態(tài)，尤其出獄后的蹉跎媽媽形象，令人唏噓。遺憾的是，工作上的女強(qiáng)人或說社牛，不僅面對丈夫弱不禁風(fēng)，在選擇律師以及溝通方面的表現(xiàn)也與其人設(shè)身份不盡兼容。

對于普羅大眾來說，此類題材的天花板并非《天水圍的夜與霧》，而是馮遠(yuǎn)征和梅婷主演的《不要和陌生人說話》，馮遠(yuǎn)征飾演的安嘉和可謂一代婚戀男女的夢魘，其入木三分的演繹至今令人不寒而栗。相比之下，《我經(jīng)過風(fēng)暴》只能算是該類題材的一次上新，其公益價值大于作品的藝術(shù)價值。此類創(chuàng)作只要不是爛片，便有其宣導(dǎo)和警示意義，多些嘗試無妨。