張英

《回響》海報。

《回響》是東西繼《耳光響亮》《后悔錄》《篡改的命》之后第四部長篇小說。以新聞事件為靈感來源，講述了女警冉咚咚在偵查一樁情感兇案的同時，也陷入自身婚姻的迷局，并在逆境中與謎案、伴侶、個人心理展開多重博弈的故事。在結構上，小說采用奇偶章節(jié)分別敘述這兩條線索，其中融合了推理和心理探究的元素；在敘事上，小說采用案件偵破與感情探索的雙線并進的寫法，案件影響了人物的情感與生活，人物的情感生活又反作用于推動案件的偵破。雙線并行，形成了“回響”的效果，同時也呼應了小說的標題。

1966年3月，本名田代琳的東西出生于廣西河池市天峨縣八臘瑤族鄉(xiāng)洞里村谷里屯，村子坐落在半山，只有十幾戶人家。沒有水，沒有電，沒有公路?！拔业募亦l(xiāng)跟貴州交界，四面都是山。涼山也是四面環(huán)山，這樣的地方可以出作家，是大山鍛煉了我的想象力，包括我對未來美好生活的想象。我發(fā)現(xiàn)，貧困地區(qū)的孩子對文學的夢想特別純粹、特別強烈?！?/p>

1982年，東西考入河池師專中文系，畢業(yè)后分配到家鄉(xiāng)天峨縣中學執(zhí)教，他一邊教書一邊練習寫作。當時的《河池日報》有一個名為“紅水河”的副刊，專門刊登微型小說、散文、詩歌和評論，于是他一直堅持向《河池日報》的副刊投稿。1990年，24歲的田代琳調入河池日報副刊部做編輯，1992年，正式以“東西”為筆名，在《花城》上發(fā)表小說《幻想村莊》?！爱敃r《花城》雜志的編輯專門寫信給我：如果你只是打算玩票，就隨便了，如果你準備一輩子寫作，那么你一定要用這個筆名?！?/p>

東西的小說代表作《沒有語言的生活》發(fā)表于1996年第一期《收獲》雜志，爾后斬獲魯迅文學獎。多年來，他沒有停留在單一的風格上，而是不斷探索不同的創(chuàng)作方法：“作為一名作家，要獲得發(fā)展，其創(chuàng)作一定要不斷注入新的東西，不斷地改變，讓每一部作品都有其獨特的特色，都有新的亮點，只有這樣才能吸引更多的讀者。”

《回響》，從新聞到小說

《新民周刊》：和王安憶的長篇小說《長恨歌》一樣，小說《回響》的緣起也是一個社會新聞。

東西：我首先想到家庭是社會最基本的細胞，所以有了這條線的設計，在夫妻關系之間，選不信任作為核心要點。后來覺得光寫情感這條線不太厚實，想把社會的因素寫進去，就選擇了一個案件展開故事，讓它跟愛情那條線索對比、呼應。于是，便有了“奇數(shù)章專寫案件，偶數(shù)章專寫感情，最后一章兩線合并”。結果，案破了，愛情卻無法破譯。

東西本名田代琳，現(xiàn)任廣西文聯(lián)主席、廣西作家協(xié)會主席、廣西民族大學教授。曾憑中篇小說《沒有語言的生活》斬獲首屆魯迅文學獎，多部作品獲全國性文學獎項。2023年8月11日，第十一屆茅盾文學獎評選結果揭曉，共產生5部獲獎作品，東西的《回響》名列其中——這是廣西作家首次斬獲這一中國文學最高獎項，實現(xiàn)茅盾文學獎零的突破。改編自《回響》的同名電視劇已經播出，由馮小剛執(zhí)導。

寫小說之前（的確）受到一個新聞的啟發(fā)：接任務的殺手做了一個假兇殺現(xiàn)場，回去跟委托的買兇者要錢，其實他并沒有按照委托者下達的任務去殺人。在小說里，我整出了買兇殺人、擊鼓傳花這一條故事線。這條故事線最有意思的是什么呢？（呼應）社會現(xiàn)實里人們怕負責任，都想躺平，做事不明說，就暗示，都把有風險的任務推給他人。

《新民周刊》：《回響》在敘述上，是一個雙線推進的結構，用大白話來說，是陰陽雙線，有種“量子糾纏”的效果。

東西：這樣的寫法，實際上是給自己找麻煩，但我有追求。你想讀案件就1、3、5、7，情感就2、4、6、8，而第9章開始，我就把它合并掉了。小說里甚至有提前插入的細節(jié)，就是案件的敘述還沒到，感情線已經提前想好了，所以到第7章的時候，有些內容是在為第6章補漏洞。這是我故意耍的一個花招，就是前置敘述，我把情感前置敘述了。

《新民周刊》：《回響》里，你寫細節(jié)的能力，還原的能力，還有人物的對話，都有提高，超越了前面三個長篇小說。

東西：筆下的每個人物，面貌、聲音、性格特點、經歷、生存狀態(tài)，以及角色的作用、不同人物之間的關系，你都得結合好，得找準他的語調。經過了多年文學素養(yǎng)的積累，長時間寫劇本的訓練，我設身處地從人物出發(fā)，去設定不同人物的表達方式，寫好臺詞。劇集《回響》播出的時候，很多好的對話片斷被觀眾截下來，有些對話的點擊達到了60多萬。

這個小說寫得特別累，一邊寫一邊否定，一邊否定一邊思考……習慣性地想要從頭再來。如此之“難”，很大程度是因為自己對故事中涉及的推理和心理領域，其實都比較陌生。之前，我從來沒碰過推理，也從來沒有把心理學知識用于小說創(chuàng)作，但這次我想試一試。

如今純文學作品的閱讀市場嚴重萎縮，如何吸引更多的讀者是我這類寫作者的嚴峻課題。這一世界性難題，法國新小說作家羅布·格里耶他們也碰到過。他曾經用偵探或推理的外衣包裹他的新小說，但寫著寫著，基本上沒有推理而只有新小說。于是，我想，能不能來一個既有真正推理又有新小說元素的小說？

電視劇《回響》里，宋佳飾演冉咚咚。

后來新加坡南洋理工大學聘請我為駐校作家，在校園里除了一邊構思小說的開頭，一邊也利用空余時間去學習心理學方面的知識。這些學習讓我寫人物時多了一份理解，特別是對人物的復雜性有了更多的包容。而為了足夠專業(yè)，在寫作過程中，我除了學習心理學的專業(yè)知識，刑偵方面的細節(jié)也專門向刑偵專家請教過。

?《新民周刊》：作為小說作者和電視劇的編劇，你和馮小剛這一次合作愉快嗎？

東西：馮小剛提出讓我寫劇本的時候，我還有些猶豫。我現(xiàn)在有點怕寫劇本了，我跟著名導演合作是有一點發(fā)怵的，他們通常很強勢，有些導演的想法不停地變，變到你無法去適應，翻來覆去地修改，這個過程有時候很折磨人。

當時馮小剛說讓我寫劇本，我說你自己完全可以啊。但他對我說：如果是別人來改編，可能這個小說只剩下一些情節(jié)了，那些細微的心理活動描寫，你能轉化的就盡量保留吧，要不然有點可惜。他是用這種方式來鼓勵我，我沒法拒絕。

馮小剛很尊重我，承諾劇本寫兩稿就夠了，拍攝期間的劇本調整，不用我參與。他這樣的理解與支持，促成了這一次合作。總的來說，這次合作我很愉快，我一點都沒有被折磨的感覺。

《新民周刊》：前幾天看了一篇《〈回響〉：如何將社會派推理風格玩出新花樣？》的評論。作者說《回響》在懸疑劇樣式上疊加心理因素，這個藝術創(chuàng)新效果很好。

東西：懸疑題材一直有著本格推理和社會派推理兩個分支：本格推理側重推理方式的嚴謹性和創(chuàng)新性；社會派推理強調對于現(xiàn)實世界的批判，以及對于復雜人性的探究?！痘仨憽愤@個小說是屬于社會派推理，跟著生活的邏輯走。

張嘉益演了《回響》里一個配角。

懸疑劇常規(guī)敘事的魅力在于，觀眾可以在偵探角色不斷解密的過程中獲得快感。但《回響》的敘事爽點完全是相反的。一般的社會派推理題材習慣探究普通人變?yōu)樽锓傅男穆窔v程和社會原因，以及角色死亡的社會原因等，相比同類型的懸疑網(wǎng)劇，《回響》對于冉咚咚心理狀態(tài)的深入分析，可以被視作新型社會派風格。

馮導也說，一個殺人案的發(fā)生，哪有那么離奇的故事，還是生活中有很多偶然的因素。所以《回響》還是往生活化、社會派這個推理方向發(fā)展。因為我們還是有社會內容表達的需要、對現(xiàn)實表達的需求在里頭，我們不是在做智力游戲。

小說寫作與影視化

《新民周刊》：作為小說家，你怎么看影視化對你寫作的影響？

東西：馮小剛說，把小說《回響》改成電視劇是有點門檻的，這個門檻是一定有婚姻經歷的人，或者經歷過婚姻煩惱的人，可能才會理解，否則會覺得電視劇里的這些人怎么這么別扭、執(zhí)拗、偏執(zhí)呢？

《回響》劇照。

我的臺詞也比過去寫得好了。因為現(xiàn)在心智更成熟，且有了寫小說、寫劇本積累的技術和經驗，會把人物分得更清楚、處理得更好了。

小說寫作是一個以“我”為中心的寫作，因為它檢驗的程序，基本上是責任編輯和審稿的領導，然后就可以發(fā)表和出版了。但是寫劇本，提意見的人特別多，變動特別大，從制片人、導演、演員甚至攝影、燈光、舞美都會給你提意見，讓你不斷修改完善劇本，這會讓你得到一種更全面的寫作能力，并為你的下一部作品提供修正的機會。你不要害怕、逃避批評，有則改之無則加勉。

很多優(yōu)秀的導演，摳劇本的細節(jié)摳得很深。比如我跟楊亞洲合作，他會把你小說中邏輯欠缺的地方給補上去，這種對故事的完整性和情節(jié)邏輯的補充，對你的寫作是有用的。楊亞洲提出一個觀點，我覺得很好，就是作家和編劇要折磨觀眾，不要折磨劇中人。很多作家寫小說，是折磨劇中人，自以為很感動，但觀眾看得哈哈大笑、無動于衷。真正好的小說作品是折磨讀者，讓讀者為人物緊張、著急，那個才是高級的。

再比如陳建斌和我討論《篡改的命》，他想了一個細節(jié)我非常佩服。小說里的父親把自己的小孩送給別人撫養(yǎng)，看著成長，這個小孩緊張，后來去找自己的母親，一定要在按摩室里讓母親按一次腳。當時兒子知道按摩的女人是自己的親生母親，但這個女人不知道客人是自己的孩子。母親給親生兒子按腳，按一半的時候，生母問了一句：“先生，你需要特殊服務嗎？”這個場景讓人潸然淚下，是小說里沒有的細節(jié)。這個小說現(xiàn)在到底拍不拍我不知道，我只是認為導演的細節(jié)能力確實強。

《新民周刊》：你的《耳光響亮》被改編成20集電視連續(xù)劇《響亮》和電影《姐姐詞典》；《后悔錄》則改編成44集電視連續(xù)劇《愛你一生》；而根據(jù)《沒有語言的生活》改編的電影《天上的戀人》，獲得了東京第十五屆國際電影節(jié)“最佳藝術貢獻獎”。

東西：從這些影視劇的播出結果來看，并沒有大火，只是有一些經濟上的收益而已。除了這次《回響》播出，收視率不錯，有些社會反響。

我的小說能夠被導演看上，我分析過原因，主要是他們喜歡接地氣的作品。另外，我的小說改編難度較大，所以導演最后基本都是找我寫劇本。

對導演來說，好的故事是最重要的，是金字塔的塔基，是創(chuàng)意的來源。然后是編劇拿出細化可執(zhí)行的劇本，這個工作也很重要，因為劇本是一劇之本嘛。編劇需要一點“忽悠”能力的。說得極端一點，寫作就是一個騙子，作家和編劇就是一個騙子，天天的工作就是以假亂真，把不可能變成可能，還要騙到別人相信你，這是需要高超的技術能力的。

電視連續(xù)劇《愛你一生》。

《新民周刊》：你以后會自己當導演嗎？

東西：通過這次《回響》的合作，看到馮導在拍攝現(xiàn)場，我覺得我做不了。影視劇的要求完全不一樣，那種畫面、燈光、人物的表演要求，和小說一支筆寫千軍萬馬非常不同。

導演在拍攝地，就是藝術總負責，你必須是百科全書式的，你的腦子里不能是一根筋的，你有好多事情要負責，千頭萬緒都要注意。現(xiàn)場演員情緒對不對、衣服對不對，場地的道具，攝影師的取景角度，畫面上抖一抖，一點點穿幫，他們一眼就看到，這個需要專業(yè)的技能。

如果我去做導演，可能只顧及把故事講好，其他方面可能就顧及不到了。

影視劇是集體作業(yè)

《新民周刊》：和寫小說的天馬行空不同，寫劇本的時候，更多要回到煙火人間。

東西：兩者的寫作差別很大。厲害的作家能夠寫出獨特的東西，又能夠找到大家的共性。很厲害的作家要從簡單的東西找到特別的東西，這個不是每個人都能做得到的。所以有時候，如果你做不到，那你讓他獨特一點。

電影《天上的戀人》獲得了東京第十五屆國際電影節(jié)“最佳藝術貢獻獎”。

具體來說，小說可以抒情、象征、夸張，把數(shù)百人的故事集中安排在一個人的故事里。電視劇是落在地上的，是群像式的創(chuàng)作，獨木不成林，除了故事要真實可信，還要根據(jù)電視劇長度、故事社會背景和社會變化，一步一步按著時間的邏輯去展現(xiàn)人物的個性、情緒、命運，編織人物之間的關系，推進情節(jié)寫感染人的細節(jié)。觀眾相信一切是有可能的，才會被打動。

總的來說，影視劇是集體作業(yè)。這里面不光是編劇、導演的功勞，還有演員的功勞，還有化妝、服裝、美工、攝影等現(xiàn)場拍攝的功勞，剪輯師、混音、配音、配樂等制作部門的功勞，還有勞務和后勤部門的功勞。

《新民周刊》：有的作家會先寫影視劇本，后面改寫成小說。你怎么看這種互文性的寫作？

東西：我曾經想過這個嘗試，但到目前為止還沒有寫過。現(xiàn)在我還是主張寫小說就是寫小說，寫劇本就是寫劇本，不攪在一起。比如我寫《沒有語言的生活》的時候，不會想到它會改編成影視作品。比如說《回響》，那么多心理活動，你會想到它改成影視作品嗎？

如果你一定要寫兩種文體的話，我覺得先有小說是比較好的，因為影視劇本改編成小說這個東西我沒做過，沒體會，我只做過把小說改編成影視劇本。

我覺得原著作者當編劇有一個優(yōu)勢：他對人物的性格發(fā)展、心理動機、命運走向是清楚的，改編的時候，哪怕省略了一些心理描寫，對人物的行為和外化還是準確的。

《新民周刊》：中國的教育體制里，以往基本上都是實用型的應用文寫作教學，很少教文學寫作的方法和敘事學。觀眾覺得很多國外的小說、影視作品好看，以假亂真，結構、邏輯、故事漏洞少，人物立體，對白生動，也是因為他們有一套完整的培訓方法，用在寫作里頭就是寫作技巧。

東西：對。不過，現(xiàn)在我們在這方面應該好一些了。北京大學、北京師范大學、中國人民大學、復旦大學、同濟大學、華東師范大學等多所高校，都辦了寫作碩士，引入了相關的課程和訓練，甚至還邀請國外的作家和編劇來和學生們交流。我覺得，我們慢慢會好起來的。

（左）法文版《篡改的命》。

（右）瑞典文《沒有語言的生活》。

當然，有了這些寫作技巧，小說的故事背景和人物，還是要回到中國的現(xiàn)場來，和這塊土地同呼吸共命運。這個太重要了，一些海外作家學到了故事，但我們還不把他當成重要作家，就是因為他的寫作不在此時此地此刻的中國現(xiàn)場。

我說的現(xiàn)場感，是知風雨，知溫度，就是每一句臺詞我會會心地微笑或者糾結。如果你離得遠，不會知道它的況味，那種微風、氣候的微妙變化。所以，再好的故事、再好的技巧，如果不接地氣，與中國社會現(xiàn)實無關，也救不了小說。小說還是要在我們的現(xiàn)場，還是要感知這片土地上的現(xiàn)實，一點一滴的變化。你寫的人物，應該就是日常生活里的樣子，要感受得到，要同甘共苦、風雨同舟。把寫作的技術手藝放在這個環(huán)境里，才寫得出真正的時代作品。

小說的“點子”很重要

《新民周刊》：每次寫長篇小說前，你的準備期會有多久？

東西：寫小說前的準備工作會持續(xù)很長時間，反反復復地琢磨、構思?！痘仨憽愤@個小說我構思了兩年多時間，其實這個想法早就產生了。只要構思好了，我的寫作速度就會上來。小說的構思時間長，會讓你找到一些好的角度，加上你有閱讀的經驗，你會去橫向對比、縱向對比，就找到你小說的差異性。

這個差異性找到之后，把小說方向定下來，然后你就要把它忘掉，扎扎實實、真心實意地回到生活中來，那些豐沛的生活就能夠進去了，把你積累的素材和感受、體驗用在小說里。如果你不用自身的體驗與真實的感受，小說也不會真實、豐沛、可信。因為小說本來都是虛構的，如果你在小說里面再不加點真情實感和真材實料，那小說就全都虛了。

所以，越是虛構的東西，你越要真材實料去填充它。這個真材實料就是你的生活感悟力，你的敏感力不能下降。這不是技術，這就是你的生命感受，你的情感在小說里釋放了，只有當你的感情和體溫進去了，你的小說才會有感染力，你的人物才會鮮活站住打動人，才會引發(fā)讀者的共鳴。如果我們對生活的感悟已經遲鈍了，那就進不去，所以你要保持靈性和觸感。

《新民周刊》：不知道你有沒有慣性，就每個稿子寫完，自己要讀一遍、念一遍，才能夠發(fā)現(xiàn)問題，讓文章通順保持流暢？

東西：我在寫作的時候，會在電腦上默默地讀小說，不止一遍。比如今天我寫了1500字，我不滿意就去讀，發(fā)現(xiàn)不對在哪里，就去彌補修改它。每重看一遍，就會情不自禁的默讀。有時候我寫一段，特別是小說的開頭部分，那就次數(shù)更多了，這是一個自我反復的琢磨。

反正我就是這樣寫作的，一定是從思考出發(fā)的。我覺得這也是一種“病”，這個習慣有點偏執(zhí)。我現(xiàn)在的寫作狀態(tài)是思考越來越清晰，但是體力在下降，寫長篇還是要體力的。

《新民周刊》：你的小說，經常是打腹稿的時間很長，什么都想明白了才動筆寫?！坝悬c子”，還有控制力，當斷則斷，不啰嗦，絕不拖泥帶水。

東西：可能和我自己的追求有關系。我希望寫那種有精確方向性的小說。有很多人的小說寫作可能是來自于生活，突然迸出來就想寫一個小說。這種現(xiàn)象在我身上也有，但是通常發(fā)生的概率很低。

東西談《回響》。

在寫小說以前，我更多是想、是思考。我在思考，我在找這個小說的爆發(fā)點、觸發(fā)點。我想得多，我也觀察，然后我有一個觀念，再去在生活中找故事，去找生活中那種行為，來完成我這個想法。說白了，這個有可能是主題先行。這個主題，往往來自于一個你非常想不到的東西，或者這個是有新意的東西，然后我再去完成它。

你有這個方向感了，你的寫作就不會漫溢或者不會失控，也不會東南西北轉。我總是圍繞這個焦點在寫，所以有一個吸力在那里，跑不遠。

《新民周刊》：你害怕“失控”？

東西：我覺得寫小說還是要有一個可控范圍，故事想明白了，結構打好了，每個人物的作用和關系設計好，結尾是什么樣的，都很清楚，然后是精準的寫作。這個過程中，可能會發(fā)生某些偏移，這種偏移我叫敘述的走神。如果敘述中走神了，有時候開開小差，要“回得來”。你那種閑筆閑得好，或者你這個小差開得漂亮，對小說的敘述有好處，那是很好的狀態(tài)。但不能夠走到無邊無際了，連主題都跑了，那肯定不是好小說。

《新民周刊》：在進入互聯(lián)網(wǎng)時代以后，文學的寫作難度，藝術的突破和創(chuàng)新，實際上在降低嗎？

東西：其實互聯(lián)網(wǎng)時代以后，尤其是網(wǎng)絡文學興起之后，作品發(fā)表變得非常容易了。我們只要把自己的文章掛到網(wǎng)上去，就有讀者。不像當年，千軍萬馬只有通過文學雜志和圖書出版那條路闖出來。

但互聯(lián)網(wǎng)的容易發(fā)表，資本的進入，商業(yè)文學網(wǎng)站的出現(xiàn)，也帶來一個問題：因為互聯(lián)網(wǎng)的普及，人人發(fā)聲，人人閱讀，大眾普及的后果是，越是講故事，簡單的人物，簡單的設定，故事的關卡，越是簡單的寫作，他的讀者更多。這就造成了很多作家，不愿意去從事有難度的寫作，因為有難度的寫作，是你在給讀者設置門檻，而在設置門檻過程中，你書的銷量、你的受歡迎程度、被理解的程度，都會受到限制，會減少讀者，在算法時代，也會被平臺限流。這就尷尬了，實際上幾乎等于作家要提高自己的寫作水平，要打破自己的寫作風格，便可能是放棄讀者、減少自己的收入，給自己限流。

如果一個作家放棄這些難度，只寫一個非常簡單的故事，通俗易懂的小說、人物，跟他們那種大眾（非專業(yè)的讀者）同頻共振的可能性更大，可能付費訂閱者更多，作者和平臺拿到的分成也會更多，這就造成了一種現(xiàn)象：越暢銷的作家，越喜歡重復自己，不愿意接受挑戰(zhàn)，為了收入和利益，寧可放棄創(chuàng)作上的突破和創(chuàng)新。從事難度寫作的作家，越來越少，寫作的全面質量可能受影響。

那天我們在北京，和幾個朋友聊到當前的暢銷書現(xiàn)象，有的人的小說賣了幾百萬冊，大家分析規(guī)律，發(fā)現(xiàn)寫作一定要簡單，簡單就好，讀者多，書也會更暢銷。但我們這樣在寫作上有追求的人，就很擰巴，也沒辦法，我在寫作上，不給自己搞一點難度，就覺得不帶勁。我們不愿意自己的寫作太簡單，也不愿意重復自己，去討好、迎合那些市場。但是，很多寫作上刻意為之的小心思，很多苦心，今天除了評論家以外，還有多少讀者會去花時間理解呢？

俄文版《回響》。

我在寫作上，不給自己搞一點難度，就覺得不帶勁。我們不愿意自己的寫作太簡單，也不愿意重復自己，去討好、迎合那些市場。

在這個如此高速運轉的時代，誰會耐心聆聽青草生長、翠竹拔節(jié)的聲音？實際上，每個作家在搞這些伎倆的時候、設置難度的時候，他們在設置細微的東西，都希望有知音、有讀者去看透它。但是問題是，在今天的這個時代里，這種有難度的寫作，是沒有多少人買賬的，除了從事專業(yè)研究的人。甚至有很多專業(yè)研究的人，也覺得作家沒必要這么弄。

我不知道，別的作家會怎么做，但從我個人來說，我在寫作上還是回到以前，回到你真是為小部分人寫作的那個時候，回到為個人的價值追求在寫作。

《新民周刊》：一個在寫作上有要求的作家，一個有創(chuàng)新突破欲望的作家，他對自己一定有基本要求。

東西：我們上世紀80年代開始寫作的時候，正好碰到中國文學最好的時代。80年代開始，我們大量地閱讀和學習，那時候的藝術風尚是去閱讀有難度有挑戰(zhàn)的作品，我們會找那種越看不懂、越愿意去看的書，甚至是去找那些哲學的書、一些藝術的書，還有那些藝術上極端探索的書，甚至看不懂的小說作品，我們都愿意去看。

我們就想在閱讀中學習，去大師們的書里探索藝術的密碼，要去懂很多東西，然后回頭在自己的寫作中，去嘗試各種可能性。到了上世紀90年代，我們開始在中國文壇上脫穎而出、小試牛刀的時候，開始發(fā)表作品登臺亮相的時候，我們受那些有難度、有深度作品的影響，就想寫那樣的文學作品。這種藝術追求，和我們當時成長環(huán)境是有關系的，大家的書桌前，都設定很多目標，看了很多文學大師的創(chuàng)作心得、訪談，他們都認為優(yōu)秀的寫作者在藝術探索上是要有所突破和貢獻的，哪怕貢獻人物、貢獻結構、貢獻語言、貢獻一些細節(jié)，你要寫他人沒有寫過的，不是浮光掠影的表面，而是有深厚的貢獻。

我個人位居其中，也受到這樣的文學觀念的影響，所以在寫作過程中，企圖不斷向這個目標靠近。如果在今天我是一個二十多歲的小伙子，受今天文學氛圍的影響，也許我也會寫那種直白的、容易看得懂的作品。

所以，歸根到底，人的基因像人格的形成一樣，你的寫作風格，其實在成長階段已經定型了，你要寫什么樣的作品？沒法去改變它，一改變它你就不適應，就覺得這不是我想寫的東西。就像每個人的人格，大多數(shù)人在十幾歲以前基本形成了，后面你再換不同的環(huán)境，他依然是那個人格在起作用。