陳津君　常培杰

【摘 要】 “自然”是左拉與塞尚反叛傳統(tǒng)、進(jìn)行藝術(shù)探索的一致朝向，但對“自然”的相異理解導(dǎo)致兩人最終走向藝術(shù)殊途，這從小說《杰作》引發(fā)的爭執(zhí)中可見一斑。左拉的自然主義理論將“自然”理解為基于理性架構(gòu)的“客觀真實(shí)”，卻由于忽視主體感知媒介而走向理性圖式的內(nèi)部求真，隱含了以實(shí)驗(yàn)科學(xué)規(guī)約實(shí)存的偏謬。塞尚追求的“自然”是朝向感知媒介的“視覺真實(shí)”，他捕捉并呈現(xiàn)事物在目光之中的本然樣態(tài)，在理性架構(gòu)之外重建人與世界的感性關(guān)聯(lián)。這是左拉與塞尚的根本分歧，也關(guān)涉塞尚表征知覺世界的藝術(shù)新途。

【關(guān)鍵詞】 塞尚；左拉；藝術(shù)真實(shí)；自然

19世紀(jì)法國自然主義文學(xué)家埃米爾·左拉（?mile Zola，1840—1902）和“現(xiàn)代主義繪畫之父”保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）曾經(jīng)有過一段長達(dá)30年的親密友誼，卻在左拉的小說《杰作》（L ?uvre，1886）出版后走向決裂[1]?！督茏鳌酚卸鄠€(gè)現(xiàn)實(shí)人物“原型”，塞尚或?yàn)槠渲兄?。研究者亦將此著歸為“影射小說”（roman à clef），側(cè)重索引、考證小說情節(jié)與左拉現(xiàn)實(shí)生活之間的對應(yīng)關(guān)系[2]，把塞尚和左拉友誼的破裂歸咎于《杰作》的隱喻性筆法和兩人的意氣之爭：塞尚認(rèn)為自己是小說主人公克洛德的主要原型，且斷定左拉試圖借此諷刺自己繪畫事業(yè)的失敗[1]。這一猜想雖不乏依據(jù)[2]，卻由于忽視了《杰作》與塞尚晚年畫風(fēng)轉(zhuǎn)變之間的關(guān)聯(lián)，未能發(fā)現(xiàn)塞尚繪畫朝向知覺世界的藝術(shù)新變。鑒于此，本文提出，在塞尚與左拉圍繞《杰作》的“意氣之爭”背后，潛隱著他們藝術(shù)真實(shí)觀的根本分歧，這是兩人走向殊途的本質(zhì)原因，也關(guān)涉塞尚繪畫新的美學(xué)特質(zhì)。

本文擬以《杰作》所引發(fā)的爭執(zhí)為切入點(diǎn)，結(jié)合《杰作》的關(guān)聯(lián)文本—巴爾扎克《不為人知的杰作》（Le Chef-d'?uvre inconnu，1831），討論左拉與塞尚對“自然”的相異理解以及藝術(shù)真實(shí)觀的分立，進(jìn)而探討塞尚疏離自然主義、朝向知覺世界的繪畫新途。

一、左拉：

基于理性框架的“客觀真實(shí)”

左拉小說《杰作》聚焦天才畫家克洛德·朗蒂耶的人生悲劇和繪畫悲劇?？寺宓轮铝τ诖蚱平┗漠媺?，但由于對繪畫過分狂熱的心理病態(tài)以及難以為人理解的先鋒技法，終其一生籍籍無名，在畫作屢次被沙龍畫展拒絕的打擊下，自縊于尚未完成的“杰作”之前。作為作家筆下的虛構(gòu)人物，克洛德的悲劇實(shí)際上反映了左拉本人的繪畫理念。左拉之所以在小說中設(shè)定克洛德繪畫事業(yè)的失敗，是因?yàn)樗⒉徽J(rèn)可該人物所秉持的繪畫立場，“可惜他（克洛德）沒能證明他是他自己理論的成功實(shí)踐者”[3]。因此，要闡明左拉的藝術(shù)取向，首先需要分析小說所展現(xiàn)的克洛德的繪畫理念。

“客觀再現(xiàn)”與“科學(xué)技法”是克洛德早年繪畫理念的核心。在小說中，克洛德曾言：“創(chuàng)造出真實(shí)的藝術(shù)并且賦予它以生命—這，才是讓作品出神入化的唯一途徑！”克洛德早年追仿印象派，推崇“跑到戶外露天中去”，客觀地再現(xiàn)“真實(shí)自然光下的人和事物”，從而達(dá)成一種明澈、真實(shí)而生機(jī)勃勃的畫風(fēng)，他認(rèn)為“真實(shí)”必須依靠科學(xué)的繪畫技法方可達(dá)到?？寺宓碌漠嬜鳌对诼短臁访枥L了一個(gè)裸女和一名穿戴整齊的男性在草地上的情景（這里左拉顯然借用了馬奈《草地上的午餐》），這幅畫“色調(diào)明媚，光影微妙；銀灰色的底光精細(xì)而散漫”[4]，正是克洛德不斷調(diào)整色彩明暗搭配的結(jié)果；畫中女性裸體“生命充沛豐盈”，是因?yàn)榭寺宓乱宰约旱钠拮涌死锼沟倌龋–hristine）為實(shí)體模特，并且巧妙地運(yùn)用了景深和透視方法。

然而，克洛德在畫作屢次被沙龍畫展拒收的打擊下逐漸陷入幻想和抽象的泥沼。他后期的畫作不再以自然場景為主題，不再追摹外在現(xiàn)實(shí)，而是執(zhí)著于浪漫主義式裸女題材的描畫[5]，畫面成為他欲望投射的扭曲幻境，“他的畫風(fēng)近來有了悄悄的改變，浪漫主義在他身上復(fù)活了”，“是種他也說不清的對象征主義的向往”?？寺宓乱酝鶊?jiān)持的科學(xué)技法也走向僵化，他執(zhí)著于抽象的色彩搭配原則，不再相信眼見的真實(shí)色彩，“他已帶成見的視覺（或眼力）因理論介入太多而對微妙變化的光影色細(xì)微層次難以察覺”。克洛德逐漸背離印象派的真實(shí)畫風(fēng)卻絲毫不覺，直至妻子克莉絲蒂娜對他大發(fā)雷霆，他才突然意識(shí)到自己“一頭扎進(jìn)了虛空與無限”，在萬念俱灰中自縊。左拉借自己在小說中的原型桑多斯之口為克洛德下了最終評斷，指明其繪畫悲劇的根源：“你，作為一個(gè)為只畫真實(shí)景象而自豪的印象派畫家，豈能把虛幻想象的東西引入畫面呢？”[1]

從《杰作》的敘述邏輯中不難發(fā)現(xiàn)，左拉尤為推崇克洛德早期表征真實(shí)、崇尚科學(xué)的繪畫理念，而批判其后期浪漫主義式扭曲、虛幻的畫風(fēng)。褒貶之間，左拉的繪畫立場顯露無遺。在他看來，“客觀再現(xiàn)”是繪畫的終極追求，“科學(xué)技法”是通達(dá)“客觀真實(shí)”的唯一途徑，任何與此背離的想象元素和浮夸技法都會(huì)把繪畫帶入歧途，“藝術(shù)本身是傾向于準(zhǔn)確性的，畫家就是真實(shí)的表現(xiàn)者。我認(rèn)為畫家的作品是用獨(dú)特和人性的語言完成的精確描述的偉大功績”[2]。可見，“客觀再現(xiàn)”與“科學(xué)方法”是左拉繪畫理念的核心維度和價(jià)值取向。

克洛德前期繪畫實(shí)踐的生活原型很大程度上取材于左拉的好友—畫家馬奈。左拉在《杰作》中所傳達(dá)的表征真實(shí)、崇尚科學(xué)的繪畫理念，與他對馬奈畫作的藝術(shù)評論彼此印證。在左拉看來，馬奈繪畫蘊(yùn)含的新質(zhì)在于直面社會(huì)的真實(shí)圖景，采用科學(xué)的繪畫技法，“當(dāng)他的某幅作品獲得成功時(shí)，它一定非同凡響：絕對真實(shí)，手法獨(dú)特”。馬奈把繪畫的主題延擴(kuò)至現(xiàn)代社會(huì)可見、可感、可觀察的真實(shí)生活，《草地上的午餐》“只能看到一些日常生活中的人物，他們像普通人一樣沒有健美的肌肉和骨骼”；《奧林匹亞》不是“維納斯式”的經(jīng)過畫家美化和篡改的肉體，而是一個(gè)現(xiàn)代女性的真實(shí)肉體[3]。正如史蒂芬·馬拉美（Stéphane Mallarmé）所言，馬奈的繪畫“在一個(gè)夢幻的時(shí)代結(jié)束之際被粗魯?shù)貟佊诂F(xiàn)實(shí)面前”，其中包含的是“一種對于事物原初和精確的感知，以一種恢復(fù)事物最簡單的完滿的堅(jiān)定凝視”[4]。此外，馬奈生動(dòng)明朗的畫風(fēng)吸收了近代光學(xué)的發(fā)展成果，而左拉尤其推崇其中色彩、光線、輪廓、構(gòu)圖等形式要素的“科學(xué)”向度。他將馬奈繪畫標(biāo)舉為藝術(shù)的未來走向，因?yàn)椤八非笫彝夤饩€，尊重明暗規(guī)律，每個(gè)在光下畫成的人物都有自己的構(gòu)圖”。例如，《奧林匹亞》中女性潔白的裸體暗示了馬奈所采用的特殊顏料疊加技法，而靠在墻上的頭是一個(gè)灰色背景上的近似白色的點(diǎn)，這是馬奈“利用色彩編碼完成的構(gòu)圖”；《吹笛少年》則使用紅與黑的簡潔搭配營造出爽朗明亮的視覺效果[5]。左拉發(fā)現(xiàn)，馬奈繪畫具有表征真實(shí)、采用科學(xué)技法的藝術(shù)品質(zhì)，這與自己的文學(xué)主張、藝術(shù)理想不謀而合，正因如此，他高舉“擁護(hù)馬奈”的旗幟。

《杰作》是一部以繪畫為主題的文學(xué)文本，它不僅標(biāo)示了左拉的繪畫取向，更關(guān)涉其自然主義文論，唯有對觀二者，才能把握左拉從文學(xué)到繪畫一以貫之的“自然主義”真實(shí)觀。自然主義文論的首要關(guān)切在于“客觀真實(shí)”，即文學(xué)家應(yīng)該以“直接的觀察”“精細(xì)的解剖”完成對自然原封不動(dòng)的復(fù)刻與復(fù)現(xiàn)：“自然即是一切需要；必須按本來的面目去接受自然，既不對它作任何改變，也不對它作任何縮減?！弊匀恢髁x追求的“真實(shí)”是外在的客觀現(xiàn)實(shí)，即排除藝術(shù)家的視覺目光和主體感知等媒介性要素的理想性真實(shí)。左拉曾經(jīng)將藝術(shù)創(chuàng)作過程比喻為屏幕投映：“一切藝術(shù)品都像向創(chuàng)作打開的一扇窗戶；鑲嵌在窗框中的是一種透明的屏幕?！彼M(jìn)一步分析，古典屏幕是“一個(gè)具有增大特性的玻璃體”，使創(chuàng)作趨于生硬、僵化和死板；浪漫主義屏幕“是一個(gè)折射力很強(qiáng)的棱鏡”，把外在對象納入心靈想象并發(fā)生劇烈的扭曲變形；而他所追求的自然主義藝術(shù)家的屏幕是“一片很薄很明亮的普通玻璃”，“它力求變得通明剔透，以致影像能穿越而過，隨后再現(xiàn)他們的全部真實(shí)”[1]?？梢姡懦齽?chuàng)作者主體要素和感知媒介的介入，反對浪漫主義式的主觀想象，力求對外在現(xiàn)實(shí)不加扭曲地呈現(xiàn)和不加評判地記錄，是自然主義真實(shí)的“客觀”維度。

“客觀真實(shí)”作為理論口號，在創(chuàng)作實(shí)踐中要達(dá)到這一目標(biāo)，就必須依靠科學(xué)方法，“實(shí)驗(yàn)小說論”由此構(gòu)成了自然主義文論的理性框架和實(shí)操要領(lǐng)。左拉將克洛德·貝爾納（Claude Bernard）《實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)研究導(dǎo)論》（Introduction de I ?tude de Médecine Expérimentale）中的醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)方法移植到文學(xué)中，提出“實(shí)驗(yàn)小說論”。小說家作為“實(shí)驗(yàn)者”依據(jù)理性框架制定文學(xué)實(shí)驗(yàn)，探求現(xiàn)象決定論對人物、情節(jié)的影響，通過科學(xué)邏輯引領(lǐng)小說走向客觀敘述，“他使人物在特定的故事中活動(dòng)，以指出故事中相繼出現(xiàn)的種種事實(shí)將符合所研究的現(xiàn)象決定論的要求”[2]。左拉認(rèn)為，“遺傳法則”與“社會(huì)環(huán)境決定論”是支配人類行為的科學(xué)定律，也是小說發(fā)展的預(yù)設(shè)邏輯，因此，他在小說中進(jìn)行的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，無一例外地旨在論證科學(xué)定律對人類社會(huì)的支配作用。左拉曾言，他的小說只能有一種結(jié)果—“道出人類的真實(shí)，剖析我們的機(jī)體，指出其中遺傳所構(gòu)成的隱秘的彈簧，使人看到環(huán)境的作用”[3]。

“客觀真實(shí)”和“實(shí)驗(yàn)方法”是左拉自然主義文論的兩大支柱，也構(gòu)成了小說《杰作》的內(nèi)在維度。就“寫真實(shí)”而言，《杰作》幾乎是左拉過往生活的真實(shí)再現(xiàn)。在為《杰作》所做的備忘錄中，巴耶、塞尚、柯斯特和馬奈的名字頻繁出現(xiàn)，青春時(shí)代的朋友提供了小說角色的原型；此外，為呈現(xiàn)出19世紀(jì)巴黎藝術(shù)界原貌，他還致力于搜集沙龍審查員選舉的長篇情報(bào)，制作建筑、音樂家和畫商的備忘錄。就“實(shí)驗(yàn)方法”而言，左拉試圖在小說中進(jìn)行遺傳學(xué)、生理學(xué)實(shí)驗(yàn)，探究機(jī)能性神經(jīng)病的遺傳定律在一個(gè)天才畫家身上所導(dǎo)致的悲劇性結(jié)局，“左拉的計(jì)劃是……要在克勞德·蘭蒂爾（即克洛德·朗蒂耶）身上研究無藝術(shù)能力者的可怕心理狀態(tài)”，呈現(xiàn)“藝術(shù)病患者、現(xiàn)代機(jī)能性神經(jīng)病重患者的種種相貌”[4]。

可見，“客觀真實(shí)”與“科學(xué)方法”是左拉從文學(xué)到繪畫一以貫之的藝術(shù)主張，唯有將二者結(jié)合起來，才能全面把握自然主義理論中的“自然”要旨。在左拉的理論視域中，“自然”作為終極目標(biāo)包含兩層維度—“客觀”與“理性”。前者是對外在事物精確、客觀的呈現(xiàn)，它與古典主義、浪漫主義的主觀表達(dá)對立，理想性地排除了藝術(shù)家感知媒介的介入而追求“外在”的客觀現(xiàn)實(shí)性；后者則指向?yàn)檫_(dá)到“客觀真實(shí)”而預(yù)設(shè)的理性框架和創(chuàng)作邏輯。在左拉看來，現(xiàn)代藝術(shù)唯有借助科學(xué)方法和理性架構(gòu)才能達(dá)到客觀真實(shí)，因而他在文學(xué)創(chuàng)作中自覺地實(shí)踐“實(shí)驗(yàn)小說論”，在繪畫批評上推崇印象派明暗色調(diào)的巧妙搭配、構(gòu)圖的精確和諧、輪廓線的對立分明，以及借助現(xiàn)代生理學(xué)、解剖學(xué)成果所達(dá)到的富有生命氣息的人體效果。要之，左拉的藝術(shù)真實(shí)觀，是一種基于理性框架的“客觀真實(shí)”。

左拉作為自然主義理論的首倡者，發(fā)現(xiàn)并擁護(hù)藝術(shù)的“客觀”和“理性”向度，并將其作為現(xiàn)代藝術(shù)的新質(zhì)，固然功不可沒，然而不得不反思的是，基于理性框架的“客觀真實(shí)”是否能達(dá)到其所欲求的“自然”效果？一方面，對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，將創(chuàng)作者的主觀感知要素完全排除在外，追尋“客觀真實(shí)”，似難達(dá)到。這一邏輯更本質(zhì)的謬誤在于，忽視了主體感知所打開、所朝向的世界的真實(shí)性，將“真實(shí)性”與“主體性”完全對立、割裂，而以心理構(gòu)想和理性運(yùn)作投射了一個(gè)外在的、客觀的世界幻影。另一方面，左拉的“科學(xué)方法”將“自然”等同于“理性”的論斷并非不證自明，其中或許隱含著以科學(xué)理性的方式解構(gòu)自然，又將人為預(yù)設(shè)的結(jié)論作為自然實(shí)驗(yàn)結(jié)果而歪曲自然的偏誤。藝術(shù)家預(yù)設(shè)了某些先驗(yàn)觀念（如遺傳定律和社會(huì)決定論），以此為基礎(chǔ)開展實(shí)驗(yàn)，進(jìn)而以實(shí)驗(yàn)結(jié)果論證先驗(yàn)觀念的正確性并將其作為“自然”的回答，這無疑是以科學(xué)理性規(guī)訓(xùn)、扭曲和異化自然。莫里斯·梅洛—龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）批評這種建立在科學(xué)實(shí)驗(yàn)基礎(chǔ)上的理智模式“自認(rèn)為是自主的并表現(xiàn)為是自主的”，指出這將我們對自然的理解“有意地歸結(jié)為思想所發(fā)明的那些獲取或騙取的技術(shù)之總和”[1]。

正因?yàn)樽匀恢髁x真實(shí)觀自身隱含著謬見和異質(zhì)，左拉在處理這一問題時(shí)尤為搖擺不定。一方面，他要求“客觀真實(shí)”，卻又悖謬性地將創(chuàng)作者的“個(gè)性表現(xiàn)”引入其中。左拉曾提出，“真實(shí)在這里是固定元素，而不同的個(gè)性才是創(chuàng)造性元素，它賦予作品以不同的特色”[2]，但這一論斷背后隱含著“主觀感知”與“客觀真實(shí)”之間不可調(diào)和的背反關(guān)系，而他也從未在其理論體系中徹底解決這一問題[3]。左拉試圖以科學(xué)實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證觀念的正確性，但“觀念”先驗(yàn)地存在于主觀認(rèn)知中并成為實(shí)驗(yàn)發(fā)展的支配邏輯，“科學(xué)理性”究竟是先驗(yàn)的觀念展開還是客觀的事實(shí)描述不得而知。另一方面，雖然左拉以古典主義、浪漫主義為反撥對象，提出其繪畫主張，但在形式技法上卻又反諷性地落入了古典主義范式的窠臼。左拉曾經(jīng)評價(jià)馬奈的繪畫“用一種溫柔的粗暴表現(xiàn)自然”[4]，如果說“粗暴”意指呈現(xiàn)社會(huì)真實(shí)的主題，那么“溫柔”則關(guān)涉其古典式繪畫技法。他對馬奈畫作的種種形式分析，如色彩的精準(zhǔn)搭配、透視法的精確構(gòu)圖、立體造型與輪廓線等，無不帶有鮮明的古典主義色彩。這是因?yàn)?，古典主義式的繪畫技法能夠最大限度地隱藏筆觸，透明的媒介要素使觀者忘卻畫布的存在，帶來更為精確、生動(dòng)、真實(shí)的圖像感知，由此暗合了自然主義朝向“客觀真實(shí)”的需要。就此而言，左拉即便借助了近代“科學(xué)”觀念，也并未跳脫古典主義精確摹仿的美學(xué)苑囿和繪畫技法。

自然主義真實(shí)觀內(nèi)含的矛盾、異質(zhì)要素，既預(yù)示了左拉藝術(shù)立場的斷裂性及其藝術(shù)實(shí)踐的“悲劇性”[1]，也昭示著塞尚反叛左拉的可能空間。塞尚與左拉圍繞小說《杰作》展開的爭執(zhí)，或許與此相關(guān)—正是由于塞尚對左拉藝術(shù)真實(shí)觀的質(zhì)疑，對現(xiàn)代繪畫“自然”朝向全然不同的見解，才最終導(dǎo)致兩人走向藝術(shù)殊途。

二、塞尚：

朝向感知媒介的“視覺真實(shí)”

要進(jìn)一步理解左拉與塞尚藝術(shù)理念的分歧，除前述《杰作》外，還有必要引入巴爾扎克的小說《不為人知的杰作》。不僅因?yàn)椤督茏鳌肥菍@一文本的明顯繼承和改寫[2]，更重要的原因在于，塞尚曾表達(dá)對這兩篇小說截然相反的態(tài)度[3]。如果說左拉通過《杰作》展示了其自然主義藝術(shù)觀，那么《不為人知的杰作》則成為塞尚晚年繪畫理念的鮮明表征。由此出發(fā)，才能進(jìn)一步理清塞尚在繪畫朝向何種“自然”、如何朝向“自然”的問題上與左拉全然不同的見解。

在《不為人知的杰作》中，年事已高的天才繪畫大師弗朗霍費(fèi)（Frenhofer）有一幅畫了長達(dá)10年而秘不示人的杰作。他一直認(rèn)為自己無法完成這幅作品，因?yàn)樗也坏侥苕敲喇嬛信拥哪Ｌ?。年輕人蒲散（Poussin）是弗朗霍費(fèi)的狂熱崇拜者，他為了一睹大師的畫作，甘愿貢獻(xiàn)自己美麗的女友當(dāng)裸體模特。可是，當(dāng)蒲散見到他夢寐以求的大師“杰作”時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)那只是一幅被雜亂顏料覆蓋的畫作，畫面一角隱隱露出一只美妙絕倫的女性的腳，女人身體的其他部分已經(jīng)被顏料遮蔽而難以辨認(rèn)。弗朗霍費(fèi)在蒲散的提醒下，終于意識(shí)到自己數(shù)十年的勞作只是一片顏料的混亂堆積。他無法接受這一事實(shí)，在當(dāng)夜燒毀畫作后死去，畢生心血灰飛煙滅，成了“不為人知的杰作”。弗朗霍費(fèi)與克洛德的繪畫悲劇不乏共通之處，然而相較于對克洛德這一形象的氣憤、不滿，甚至因此與左拉決裂，塞尚對弗朗霍費(fèi)的崇拜到了無以復(fù)加的地步。據(jù)埃米爾·貝爾納（Emile Bernard）回憶，當(dāng)他和塞尚偶然談及弗朗霍費(fèi)時(shí)，塞尚激動(dòng)不已以至于眼里“飽含淚水”[1]。塞尚甚至說“弗朗霍費(fèi)就是我”，“弗朗霍費(fèi)是一個(gè)對我們的藝術(shù)飽含激情的人，他比其他畫家看得更高更遠(yuǎn)”[2]。原因在于，塞尚從這一虛構(gòu)人物身上獲得了藝術(shù)共鳴。下文將以小說文本對觀弗朗霍費(fèi)與塞尚的繪畫理念，以闡明塞尚為何認(rèn)可巴爾扎克筆下弗朗霍費(fèi)的藝術(shù)理念，進(jìn)而論證塞尚與左拉全然不同的“自然”朝向。

首先，就表現(xiàn)對象而言，巴爾扎克筆下的弗朗霍費(fèi)與塞尚一樣，都以自然為繪畫的唯一表現(xiàn)對象，呈現(xiàn)變動(dòng)中的自然是他們藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)。弗朗霍費(fèi)要求畫面捕捉自然倏忽而逝的瞬間狀態(tài)，再現(xiàn)其“動(dòng)態(tài)與生命”；塞尚同樣認(rèn)為畫家的使命就是“用大自然所有變幻的元素和外觀傳達(dá)出它那份亙古長存的悸動(dòng)”[3]。然而，創(chuàng)作不是對自然的摹仿與復(fù)刻，藝術(shù)家通過描繪所“見”呈現(xiàn)自然，“見”的過程必然包含了藝術(shù)家的視覺感官、個(gè)性理解與審美追求。弗朗霍費(fèi)曾談到，“藝術(shù)不在于摹寫（copier）自然，而是再現(xiàn)（exprimer）自然！你不要做一個(gè)平庸的摹畫者，而要做一個(gè)詩人”，“將心靈的一部分注入你珍愛的作品”[4]。無獨(dú)有偶，在塞尚看來，“對于自然，我們多細(xì)致、多真誠、多順從都不為過，但我們多少是自己模特的主人，特別是自己表達(dá)方式的主人”。因此，繪畫既不是客觀摹仿，也不是藝術(shù)家的主觀想象，而是二者的統(tǒng)一，“深入了解自己面前的事物，然后堅(jiān)持以盡可能符合邏輯的方式將其表現(xiàn)出來”[5]，亦即繪畫的表現(xiàn)對象是畫家與自然的共在，是主體感官與客觀景象的互滲和交融。

其次，就繪畫技法而言，弗朗霍費(fèi)排斥僵化死板的輪廓線，提倡以色彩的堆疊呈現(xiàn)物體在空氣中既分離又交織的自然狀態(tài)。他認(rèn)為“在一切都是飽滿充實(shí)的自然界中，是沒有線條的”，因而他并未停留于輪廓線的描畫，而是以色塊的分立表征物體的區(qū)隔。他說：“我在輪廓線之上分布了一層金黃的、熱烈的、半明半暗的色彩，使人分不清輪廓線和背景相交之處在哪里。近看，這樣畫顯得毛茸茸的，好像不夠精確；離開幾步看，一切都很扎實(shí)。”[6]塞尚同樣不滿于粗硬的輪廓線，而是“賦予顏色以高于線條的優(yōu)先權(quán)”[7]，這在塞尚晚年的作品中體現(xiàn)得尤為明顯。油畫《圣·維克多山》（Montagne Sainte-Victoire，圖1）沒有清晰的分界線，只有通過漸變的色彩疊加而成的山體、鄉(xiāng)舍和樹叢，物體的獨(dú)立性和區(qū)隔性由色塊涂抹而非以線條勾勒。如果說這幅畫作尚且呈現(xiàn)了可以辨認(rèn)的物體，那么，在塞尚逝世前不久創(chuàng)作的《普羅旺斯的清晨》（Le Matin en Provence，圖2），則幾乎完全排除了標(biāo)畫物體分界的輪廓線，取而代之的是色塊的分立，畫面極大程度地融合于色彩的交融和混雜之中[8]。

最后，以繪畫的終極意義觀之，不論是弗朗霍費(fèi)還是塞尚，他們意欲表現(xiàn)的自然不僅是對客觀景物的描摹，更包含著諦聽自然的喚詢、呈現(xiàn)世界的原初狀態(tài)，進(jìn)而傳遞實(shí)存的真理。弗朗霍費(fèi)筆下被重重顏料遮蔽的裸體女子傳遞了畫家對繪畫真理的理解，即通過連續(xù)的點(diǎn)畫和顏料的涂抹捕捉“嚴(yán)峻的，進(jìn)而轉(zhuǎn)瞬即逝的美”，迫使美在畫面中顯現(xiàn)自身，“那些不可戰(zhàn)勝的畫家……堅(jiān)持到底，直至本性被迫赤裸裸顯現(xiàn)出它真正的精神”[1]。同樣，塞尚的繪畫因捕捉到自然隱現(xiàn)之際的原初形態(tài)、捕捉到澄明與遮蔽之間的爭執(zhí)而走向?qū)φ胬淼慕獗危约跋Ｍ约旱漠嬜鞒洚?dāng)“一個(gè)混沌無序且稍縱即逝，亂糟糟的，缺乏邏輯或理性的連貫”的“表象自然”與“永恒的、可感的、可分類的，構(gòu)成了大千世界的一部分”的“實(shí)體自然”之間的橋梁，從而“開辟出一片澄明的狀態(tài)”[2]。可見，對于弗朗霍費(fèi)和塞尚而言，繪畫表征“自然”的終極意義在于走向?qū)?shí)存之美的發(fā)掘和解蔽。

弗朗霍費(fèi)這一虛構(gòu)人物的繪畫理念，不論是表現(xiàn)對象、繪畫技法還是對繪畫真理的求索，都與晚年的塞尚十分相似。相比于左拉的隱射書寫，巴爾扎克筆下的弗朗霍費(fèi)是塞尚真正的藝術(shù)知音和文學(xué)原型，這也解釋了塞尚為何對兩篇文本有著天壤之別的評價(jià)。需要指出的是，塞尚把對自然原初形態(tài)的呈現(xiàn)、對自然真理的探尋作為繪畫的根本朝向；左拉的自然主義理論雖然同樣將“自然”視為藝術(shù)的指歸，但他們對“自然”的理解存在本質(zhì)差異。塞尚藝術(shù)實(shí)踐中與左拉全然不同的“自然”向度，可以在《不為人知的杰作》所提出的繪畫“真實(shí)”問題中尋得蹤跡。

弗朗霍費(fèi)既是偉大的天才畫家，又是悲劇式的英雄。從表面上看，他的悲劇令人費(fèi)解：作為才華橫溢、經(jīng)驗(yàn)豐富的繪畫大師，他為何看不出自己的畫作只是雜亂的顏料堆積，而一再堅(jiān)持畫面上是一位絕妙女郎呢？值得一提的是，弗朗霍費(fèi)并非畫不出裸體女子肖像，當(dāng)蒲散進(jìn)入大師的畫室時(shí)，他看到了一幅自然莊重的女子畫像并“欣賞不已”，但是弗朗霍費(fèi)卻指責(zé)這是“錯(cuò)誤百出的作品”[1]。通過小說的敘述也可猜測，在層疊的顏料堆積之下，本來應(yīng)該有一幅“一般意義上”的裸體女子肖像；而她最后之所以被層疊的顏料覆蓋，是因?yàn)楦ダ驶糍M(fèi)始終認(rèn)為已有筆觸尚不足以真實(shí)地再現(xiàn)裸體女子的生命與美，他試圖通過連續(xù)的點(diǎn)畫不斷趨向、靠近那個(gè)無法被把握的真實(shí)，卻由于顏料的疊加而將畫面變?yōu)橐黄疤摕o”。對于弗朗霍費(fèi)而言，以往藝術(shù)家追摹外在現(xiàn)實(shí)圖景的努力是與真實(shí)背道而馳的拙劣摹仿，他面對女子肖像的不滿與徘徊，源于他對根深蒂固、已成傳統(tǒng)的“真實(shí)”圖式的質(zhì)疑，以及在此之外開拓探索的熱望。

巴爾扎克通過小說提出的問題是，何為繪畫真實(shí)、何以達(dá)到繪畫真實(shí)？在巴爾扎克看來，已有的“真實(shí)”繪畫典范是建立在心理原型和理性架構(gòu)基礎(chǔ)上的外在世界圖景，是通過透視法、明暗色調(diào)和輪廓線表征的“摹仿圖式”，而非“自然真實(shí)”。如弗朗霍費(fèi)對古典主義繪畫的批評：“你們的手重現(xiàn)了你們以前在老師那兒描畫的模型。你們還沒有直達(dá)形式的底蘊(yùn)?！盵2]弗朗霍費(fèi)的悲劇源于他對這一問題的敏銳體認(rèn)，卻又難以在摹仿圖式之外找到繪畫真實(shí)的另一種可能，“他竭力尋求現(xiàn)實(shí)，卻墮入無邊的黑暗?？傆刑嗟默F(xiàn)實(shí)，我們越是盡力讓它們顯現(xiàn)出來，越是陷入深淵”[3]。弗朗霍費(fèi)的“杰作”實(shí)際上是巴爾扎克對繪畫何以“真實(shí)”的某種反諷性探索—畫家在探索“真實(shí)”過程中反而破毀了“真實(shí)”；但弗朗霍費(fèi)消解的是僵化的、古典主義式的真實(shí)，探索的是新質(zhì)的、朝向未來繪畫的新途。

《不為人知的杰作》不僅引起了塞尚的藝術(shù)共鳴，更成為他晚年對繪畫“真實(shí)”的嶄新求索；弗朗霍費(fèi)懸而未解的難題，在塞尚那里打開了“視覺真實(shí)”的全新向度。在塞尚看來，“視覺真實(shí)”是繪畫真實(shí)的可能進(jìn)路，而“視覺真實(shí)”又包含兩層意旨。

其一，“視覺真實(shí)”意味著由視覺目光這一媒介要素所通達(dá)、把握和呈現(xiàn)的真實(shí)圖景。塞尚將“視覺邏輯”推至“繪畫真理”的高度：“繪畫首先和最終都是視覺上的事情。我們藝術(shù)的內(nèi)涵就在那里，就在我們的雙眼所見的對象里?！痹谌锌磥恚^對外在的“客觀真實(shí)”不過是虛幻的構(gòu)想，觀看者必須借助“目光”才能看見事物，因此唯有呈現(xiàn)于目光之中的形態(tài)才是事物的真實(shí)形態(tài)，這是可被認(rèn)知的實(shí)存的唯一表征。在此意義上，他所追求的“自然”既非外在于主體的客觀世界，也非完全訴諸心理想象的主觀建構(gòu)，而是主觀與客觀所交融的視覺圖景—這種視覺圖景通過“目光”這一媒介實(shí)現(xiàn)。塞尚之所以賦予色彩以高于線條之優(yōu)先權(quán)，是因?yàn)槟抗饪偸遣粩囝潉?dòng)，自然界中的固定物體也就以一種游移不定的、不斷消散隱匿的方式投映在視覺中，而難以擁有清晰的、絕對的分界線。當(dāng)線條本身不再可感，色彩就成了表征視覺真實(shí)的唯一繪畫語言，由此他斷言：“色彩是我們的智慧與宇宙相匯合的地方?！盵1]

其二，“視覺真實(shí)”意指對觀看動(dòng)作和媒介要素本身的具象化。對于塞尚而言，繪畫是被看者與觀看者的統(tǒng)一，他看到外在景象的同時(shí)也看到自己觀看的目光，或者說，他通過看到自己觀看的目光而看到真實(shí)的景象。這正如塞尚的杰出闡釋者梅洛—龐蒂所言，“與其說我看見了它，不如說我依據(jù)它或借助于它來看”[2]。因此，“視覺真實(shí)”不僅僅意味著呈現(xiàn)視覺中的景象，更是對觀看動(dòng)作和視覺目光本身的圖示化呈現(xiàn)，這在塞尚晚年的畫作中表現(xiàn)得尤為明顯。在塞尚于1904至1906年間重新創(chuàng)作的組畫《圣·維克多山》（Mont Sainte-Victoire，圖3）和1906年創(chuàng)作的《萊弗斯的花園》（Le Jardin des Lauves，圖4）中，畫面不再像早年那樣由顏料填滿，而是露出了大小不一的空缺；在色彩所標(biāo)畫的筆觸形態(tài)下，事物兼具相互分離的堅(jiān)實(shí)性和相互融合的同一性。塞尚的每一次下筆，畫面上每一個(gè)獨(dú)立的色塊，都像他視覺目光的一次投映，都像眼睛朝向?qū)ο蟮捏@鴻一瞥。他如同一把“無意識(shí)”的刷子一般將目之所及的色塊忠實(shí)地記錄下來[3]，色塊是自然與藝術(shù)家生命的完美交融。畫布上的空白不妨理解為塞尚游移不定且分散的目光未及之處，對未看見的色彩，塞尚寧愿留下空白也不愿想象性地填充顏色，它們是塞尚描畫觀看性目光、朝向視覺真實(shí)的明證。正如評論家所言，塞尚的“每一筆都傾向于與它鄰近的色塊保持一種視覺上的分立……它促進(jìn)了藝術(shù)家對于瞬時(shí)的、連續(xù)的知覺（sensation）的回答；這些感知組成了畫家的視覺”[4]。

因此，塞尚繪畫中的“自然”意指朝向感知媒介的“視覺真實(shí)”，他以視覺把握的事物原初樣態(tài)為呈現(xiàn)對象，獨(dú)立鮮明的色塊成為目光投映動(dòng)作的具象化表征。需要指出的是，塞尚對“自然”的理解和他朝向“視覺真實(shí)”的繪畫理念并非一以貫之，恰恰是在小說《杰作》出版（1886）前后，其繪畫中知覺性筆觸才明顯增加，顯示出迥異于以往的視覺新質(zhì)。如羅杰·弗萊（Roger Fry）所言，“在1870年代后期和1880年代早期的繪畫里，我們發(fā)現(xiàn)塞尚已經(jīng)獲得了持續(xù)一貫的方法?！?885年前后，他的手法中一種激進(jìn)的變化已非常明顯。陰影線的筆觸變得越來越空靈，厚涂也變得越來越薄”，“塞尚似乎要盡可能放棄將畫布涂得滿滿的做法，以至于這里那里出現(xiàn)了一些白色的細(xì)微空隙”[1]。巧合的發(fā)生并非偶然，這或許是塞尚對左拉在《杰作》中隱含批評的回應(yīng)，又或許是因?yàn)榕c左拉“分道而行”的決裂，使塞尚進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到自己與友人藝術(shù)理念的根本分歧，從而堅(jiān)定了他晚年探索繪畫朝向“視覺真實(shí)”藝術(shù)新途的決心。

三、通往知覺世界的藝術(shù)新途

通過上述分析，左拉與塞尚對“自然”的相異理解逐漸得以清晰呈現(xiàn)。左拉追求外在的“客觀自然”，塞尚則朝向由目光所觸及的、處于主體與客體交匯點(diǎn)中的“視覺自然”?！翱陀^自然”割裂了主體與客體、創(chuàng)作者與外在世界的聯(lián)系，而落入“絕對自然主義”的窠臼；“視覺自然”既非浪漫的主觀想象，也非基于科學(xué)理性的客觀建構(gòu)，而以目光為媒介來表現(xiàn)對象，是處于藝術(shù)家與自然客體、主觀與客觀交匯點(diǎn)上的視覺圖景。左拉希望自然主義藝術(shù)家的“視野”成為毫無扭曲、完全透明的屏幕，“非常坦率地面對自然，把自然整體還原出來，毫無剔除”[2]，也就是排除任何媒介要素在藝術(shù)作品中的顯現(xiàn)。塞尚的努力恰恰建基于對透明性的拒絕和對感知媒介要素的凸顯之上，他以純粹訴諸視覺的目光把握外在事物，并且力圖呈現(xiàn)觀看時(shí)目光所投映的原初形態(tài)。塞尚曾言：“由自然而作畫并非摹仿客觀物體，而是呈現(xiàn)藝術(shù)家的感知（sensations）?！盵3]因此，對感知媒介的捕捉、洞察和圖示化呈現(xiàn)，成為塞尚朝向“自然”的重要維度。

此外，相較于左拉所擁護(hù)的“理性框架”，塞尚則傾向于“感性邏輯”。塞尚認(rèn)為，所謂科學(xué)定律并非自然本身，而是理性對自然的扭曲和異化，“這些科學(xué)從自然中產(chǎn)生，但對自然的回報(bào)有限，如果有，也是關(guān)注自身的權(quán)利”[4]?？茖W(xué)主義看似建立在對自然的剖析之上，但其實(shí)質(zhì)是制定先驗(yàn)框架，然后以實(shí)驗(yàn)的方法拷問自然，將自然強(qiáng)迫性地納入理性的先驗(yàn)框架中。如左拉的“實(shí)驗(yàn)小說論”，即預(yù)設(shè)了遺傳定律和環(huán)境決定論是所有社會(huì)現(xiàn)象的根本動(dòng)因，然后開展“文學(xué)實(shí)驗(yàn)”，以小說情節(jié)走向來證實(shí)科學(xué)定律，其中隱含以科學(xué)維度否定人與自然感性關(guān)聯(lián)的真實(shí)性、以理性框架規(guī)約和窄化存在向度的偏謬。塞尚則與此相反，他試圖擺脫科學(xué)理性的遮蔽，通過視覺真實(shí)的表征重新建構(gòu)人與自然之間的感性關(guān)聯(lián)，恢復(fù)“不可見者”的可感性，使觀看者真正看到世界的豐富性、經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性、存在的不可歸約性。塞尚希望自己的畫作具有“教諭”意義，“教會(huì)他們?nèi)绾螐睦L畫的觀點(diǎn)來理解大自然”，也就是賦予觀看者感性地、知覺性地“觀看”世界的能力—“如果我能通過我色彩的秘密讓別人經(jīng)歷我所看見的，他們難道不會(huì)獲得宇宙更為慣常（habitual），但是也更加豐富和令人愉悅的感受嗎？”[1]

可見，左拉與塞尚在“何為自然”的問題上存在本質(zhì)分歧：左拉擁護(hù)“理性框架”下的“客觀自然”，塞尚則朝向“感性邏輯”中的“視覺自然”。然而，不論是左拉還是塞尚，他們無一例外地將自己所追求的“自然”視為藝術(shù)真實(shí)本身。因此，這一分歧所關(guān)涉的根本問題是，何為藝術(shù)真實(shí)、如何朝向藝術(shù)真實(shí)？在筆者看來，左拉追求的“客觀真實(shí)”只是一種理性圖式的內(nèi)部求真，塞尚繪畫探索的“視覺真實(shí)”則開辟了朝向知覺世界的藝術(shù)新途。

在左拉的理論視域中，“客觀真實(shí)”的基點(diǎn)在于理性架構(gòu)，即借鑒科學(xué)實(shí)驗(yàn)方法精確地描摹、復(fù)刻現(xiàn)實(shí)。但是，左拉將“科學(xué)理性”等同于“真實(shí)”的論斷并非不證自明。他力圖以科學(xué)方法排除主觀媒介要素對外在現(xiàn)實(shí)的歪曲，卻忽視了“科學(xué)理性”這副透鏡本身也是一種媒介，參與了對現(xiàn)實(shí)的構(gòu)造，具有扭曲、異化，并使自然變形的危險(xiǎn)。如前所述，實(shí)驗(yàn)科學(xué)規(guī)訓(xùn)自然的悖謬在于，它以先驗(yàn)觀念操縱自然并使它變形，卻又披著科學(xué)實(shí)驗(yàn)的虛幻外衣，預(yù)設(shè)理性的觀念為自然的真實(shí)回答，并進(jìn)行循環(huán)論證。這是一種以科學(xué)證明科學(xué)、將自然完全納入理性規(guī)訓(xùn)的狂妄自大。梅洛—龐蒂的話語或許道出了左拉以理性框架規(guī)約感性聯(lián)系的深層理念：“知覺和科學(xué)的關(guān)系就好比表面現(xiàn)象和真正現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。我們的尊嚴(yán)就在于投進(jìn)理智的懷抱，就在于相信只有理智才能向我們揭示世界的真理。”然而，正如梅洛—龐蒂所質(zhì)疑的，科學(xué)能否在真正意義上提供一幅“完備的、自足的并且在某種意義上封閉的關(guān)于世界的表象”[2]？

“客觀真實(shí)”更深層的謬誤在于其中隱含了這樣的邏輯：存在一個(gè)獨(dú)立的、為科學(xué)理性所把握的外在客觀世界，而這個(gè)客觀世界能夠排除主觀感知的介入和參與。但是，如果客觀現(xiàn)實(shí)能夠完全排除媒介性，那它又是如何投映到主觀心靈中的？如果知覺不參與現(xiàn)實(shí)的構(gòu)成，那么人何以可能感知“感知”以外的事物？可見，左拉對于客觀真實(shí)的設(shè)想是一種理性自我建構(gòu)、自我運(yùn)作的虛幻世界圖景，他忽略了媒介參與本身所構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)維度，而追求一種主客全然二分的“絕對自然主義”。這與他竭力反叛的浪漫主義所呈現(xiàn)的問題—割裂、對立主觀感知與客觀世界，并無二致；甚至，由于左拉將現(xiàn)實(shí)排除于主體感官之外，他理想的“真實(shí)”只是訴諸心理原型和理性邏輯的狂熱想象，是“浪漫主義最頑固最隱蔽的形式”[3]。

因此，自然主義藝術(shù)真實(shí)觀將科學(xué)先驗(yàn)構(gòu)想的世界圖景作為“自然”本身，蘊(yùn)含著訴諸認(rèn)知圖式和理性運(yùn)作，而背離知覺所把握的真正實(shí)存的謬見。就此而言，左拉的繪畫理念看似追求精確無誤地摹仿“客觀真實(shí)”，卻由于其摹仿對象本身的虛幻性、想象性和建構(gòu)性，而囿于理性圖式的內(nèi)部求真，最終與實(shí)存漸行漸遠(yuǎn)。梅洛—龐蒂將這種繪畫語言稱為“想象物”（limaginaire）。他認(rèn)為，“想象物”非常遠(yuǎn)離“現(xiàn)實(shí)物”（lactuel），因?yàn)椤跋胂笪铩辈皇且罁?jù)朝向?qū)嵈娴囊曈X相似性，而是訴諸理性本身的建構(gòu)性來摹仿世界，它“沒有向精神提供一個(gè)去重新思考那些事物的各種構(gòu)成關(guān)系的契機(jī)，而是向目光提供了內(nèi)部視覺的各種印跡（以便目光能夠貼合它們）”；想象物是“從內(nèi)部覆蓋視覺的東西，提供了實(shí)在物的想象結(jié)構(gòu)”，也就是說，它們以理性構(gòu)想的世界圖景來遮蔽視覺目光所見的真正實(shí)存。但是，唯有成為“感覺活動(dòng)的雙重性使之得以可能的外部的內(nèi)部和內(nèi)部的外部”[1]，換言之，唯有借助知覺這一主客體的媒介，呈現(xiàn)事物在感知中的本然樣態(tài)，繪畫語言才能在與“真實(shí)物”相似的意義上成為朝向“知覺真實(shí)”的“現(xiàn)實(shí)物”。

塞尚清晰地把握到了自然主義真實(shí)觀內(nèi)含的悖論，他批評其為“用想象以及與此相伴的抽象代替現(xiàn)實(shí)”，因?yàn)樗干娴氖怯衫硇韵胂蠼?gòu)的虛幻世界圖景，并且錯(cuò)誤地把這一主觀建構(gòu)本身比附為客觀真實(shí)。塞尚批評道：“外觀、自然的附帶景象不過是對他們自身天才的召喚。世界的真實(shí)，對宇宙的看法—他們在自身之中尋求這些事物?！盵2]對塞尚而言，以科學(xué)為中介摹仿理性圖式的做法只能與真實(shí)背道而馳，一幅繪畫只有在唯一一種意義上方可接近并表現(xiàn)實(shí)存，即世界圖景在他視覺中的接近、發(fā)生和變形，“畫家尋求的所有這些客體并非全都是一些真實(shí)的存在”，“它們只有視覺上的實(shí)存”。而塞尚繪畫創(chuàng)作的意義恰好在于，捕捉事物在目光之中顫動(dòng)、生成的形態(tài)，將視覺媒介中的自然圖景具象化并且真實(shí)地呈現(xiàn)于畫布之上，展示外在于理性框架的、純粹訴諸視覺的世界本然樣態(tài)；甚至，他在繪畫中捕捉并定格觀看的瞬間，通過色塊的分立與交疊而將觀看動(dòng)作本身投映在繪畫中，從而教給觀者如何去“看”，共享“看見”世界實(shí)存樣態(tài)的驚奇和美妙。塞尚的繪畫看見了存在于我們與世界感性聯(lián)系之中的“不可見者”，從而發(fā)現(xiàn)我們與現(xiàn)實(shí)物之間的關(guān)聯(lián)。這正如梅洛—龐蒂所言，“它把可見的實(shí)存賦予給世俗眼光認(rèn)為是不可見的東西，它讓我們無需‘肌肉感官就能夠擁有世界的浩瀚”[3]。

“視覺真實(shí)”是塞尚繪畫的唯一主題，同時(shí)也關(guān)涉著他朝向知覺世界的藝術(shù)新途。如果說，左拉的繪畫理念因科學(xué)媒介的介入而囿于對理性圖式的摹仿；那么塞尚的繪畫則因朝向視覺真實(shí)，而開辟了藝術(shù)表征“知覺世界”的全新可能。塞尚創(chuàng)造性地將“目光”這一媒介從被遮蔽的狀態(tài)中拯救出來，使之倒轉(zhuǎn)為繪畫的表現(xiàn)對象，成為事物實(shí)存的載體和證明。知覺世界不再是理性架構(gòu)的附屬和規(guī)訓(xùn)，藝術(shù)成為知覺的鮮明表征和生動(dòng)呈現(xiàn)，由此“堅(jiān)定地邁入了如此一來所應(yīng)許給它們的領(lǐng)域”[4]，引領(lǐng)我們走向?qū)χX世界的發(fā)掘、探尋和重建。更重要的是，這一做法賦予了繪畫“自成世界”的實(shí)體性意義。文藝復(fù)興以來的繪畫致力于通過精準(zhǔn)的筆法描摹出逼真的圖景，而未能脫離摹仿與再現(xiàn)—不論是以宗教為主要題材的古典繪畫，還是關(guān)注社會(huì)場景的現(xiàn)實(shí)主義繪畫，乃至追求“客觀真實(shí)”的自然主義藝術(shù)，無一例外地試圖摹仿作為外在客體的某物。如此，“繪畫的目的就會(huì)是酷肖，繪畫的全部意義就在于畫布之外，就全部在畫作所意指的東西那里”。而塞尚繪畫的意義并不在于摹仿那些外在的、由觀念先驗(yàn)建構(gòu)的物體，在那些交疊的色塊和凸顯的筆觸之中“沒有任何對自然性事物的指涉”；他的目的“從來不是召回此件物本身”，而是在畫布上“制作出一場自足的景象”。這一“自足的景象”即目光所把握、投映、呈現(xiàn)的視覺圖景，繪畫表征的是自成一體的知覺世界本身。塞尚的作品并不摹仿外在世界，而是建立一個(gè)世界，自成一個(gè)世界；觀看者的目光在其中獲得的并非某種已成定式的理性圖式的投映，而是“按照畫布上落筆痕跡中處處都在無聲地給出的指示去凝視、去知覺這畫作”，從而逐漸迫近、構(gòu)建知覺世界，去領(lǐng)悟那“自主而原發(fā)性的豐盈”[1]。塞尚對視覺真實(shí)的探索，開辟了藝術(shù)背離摹仿外在現(xiàn)實(shí)、朝向知覺世界的全新向度，這在畢加索和馬蒂斯的立體主義繪畫[2]，以及賈科梅蒂的雕塑[3]那里，可以尋得并不遙遠(yuǎn)的藝術(shù)史回響。

結(jié)語

在重重壓力下進(jìn)行反叛傳統(tǒng)的藝術(shù)探索，是左拉和塞尚的共同志趣所在。兩人不約而同地將“自然”作為藝術(shù)的終極朝向，但他們的藝術(shù)真實(shí)觀存在本質(zhì)差異，最終走向殊途。左拉的自然主義理論追求基于理性框架的“客觀真實(shí)”，但由于忽視感知媒介的現(xiàn)實(shí)參與而將主體與客體全然二分，“客觀真實(shí)”本質(zhì)上指涉由理性話語自在運(yùn)作、建構(gòu)的想象性真實(shí)。囿于理性圖式的內(nèi)部求真，是左拉真實(shí)觀的悖論和藝術(shù)探索的局限。塞尚同樣將“自然”作為繪畫的表現(xiàn)對象和終極真理，但他的“自然”意指在感知媒介中的“真實(shí)”，即捕捉視覺所呈現(xiàn)的事物原初形態(tài)，將觀看動(dòng)作本身具象化并投映于畫布之上。塞尚以視覺把握世界的方式重建了人與世界的感性關(guān)聯(lián)，將之解蔽為理性所遮蔽的“可見者”，并帶至澄明狀態(tài)。以感知為媒介的“視覺真實(shí)”和以科學(xué)為中介的“客觀真實(shí)”，是晚年塞尚與左拉藝術(shù)理念的根本分歧。塞尚對以自然主義為代表的藝術(shù)真實(shí)觀的疏離，開辟了藝術(shù)表征自成一體的知覺世界的未來向度。

責(zé)任編輯：崔金麗