徐文濤

不知從何時起，我們已不愿去親近那些需要花時間和精力去細心體味和長久凝視的繪畫作品。數字圖像時代特有的快速和躁動使得各種文化觀念和藝術形式得到迅速而繁復的傳播，這不僅讓受眾擁有了更多文化消費上的選擇，也給繪畫藝術家的創(chuàng)作思想帶來了前所未有的沖擊，他們不得不以卓越的創(chuàng)造力應對繪畫的邊緣化和失語的危機，在這種接受環(huán)境惡化和創(chuàng)作思想迷亂的雙重進逼下，“繪畫死亡”的論調再次甚囂塵上。

其實，在近代藝術史上，繪畫就曾多次接到死亡判決書。據說在1839年的那個夏天，法國著名寫實畫家保羅·德拉羅什看到達蓋爾發(fā)明的攝影術后，說出了繪畫死亡的斷言。然而，20多年后，日后被稱為“印象派”的幾個青年畫家將強烈的色彩引入再現性繪畫，以色彩語言的張力使繪畫得以繼續(xù)振作。不過再現性繪畫終究是抵達了終點，塞尚、修拉、梵高和高更等人將繪畫導向了非再現性的秩序、情感和素樸價值觀的追求，為繪畫的現代主義形式革命開辟了道路。很快，現代繪畫在馬列維奇的黑白方塊中走向了至上的理念，形式已趨向歸零。這似乎應驗了黑格爾的預言，“最大的可能是，藝術已經失去它真正的真理和生命，并且被運送到觀念的世界”。按照黑格爾的觀點，藝術完成了其使命，將走向哲學。繪畫又一次被判定死亡。

這段話不僅是對油畫目前的所面臨的現狀描述，也是繪畫這個傳統(tǒng)的專業(yè)方向在整個藝術生態(tài)里面的處境。油畫作為經典的畫種在藝術史上占據重要的地位，散發(fā)著獨特的魅力和氣質，如同古典歌劇和交響樂，大眾欣賞這一類傳統(tǒng)的古典藝術時往往附屬于某種“靈韻”?！办`韻”是本雅明提出的一個概念，是區(qū)分古典傳統(tǒng)藝術和現代大眾藝術的關鍵，又被稱為“靈光”，傳統(tǒng)的油畫藝術存在于特定的時間和空間，由此帶來獨特性和距離感而產生出靈韻。我們知道早期的藝術源于宗教，藝術從一開始就誕生在教堂這種特定的空間，后來進入美術館，也是紀念人類精神的活動場所，人們欣賞油畫藝術一定要到這種特定的場所，并且要有一定的儀式感，把欣賞藝術當做具有美感和神性的享受。另外油畫作品也具有唯一性和不可復制性，在印刷術發(fā)明以前即使再高超的畫家也不可畫出一模一樣的畫作，即使同一題材也有不同的呈現效果。這種欣賞藝術時對空間、時間上的要求，獨一無二的體驗感并由此而帶來某種距離感、儀式感，帶來某種“靈韻”。隨著印刷術的發(fā)明和科技的進步以及復制傳媒的普及，這種“靈韻”就逐漸消失，用100年以前本雅明的話說就是“機械復制時代靈韻的消失”，到如今只不過換成了數碼圖像復制。特別是當今社會，每個人在家里都有手機，在手機里看電影、在床上看名畫，所以說機械復制的大規(guī)模生產，破壞了這些作品的獨特性和距離感，使得他們不再是被仰視的藝術，而是被普羅大眾消費的產品，隨著工業(yè)技術大規(guī)模復制這些作品，對比原有本身的藝術，這些商品丟失的大量的信息，再高級的相機也無法捕捉到原作的細節(jié)，也缺失在教堂和美術館現場的體驗感，同時也造成了儀式感的缺失。

隨著傳統(tǒng)經典繪畫中“靈韻”的消失以及現代藝術大規(guī)模復制對藝術審美的沖擊和顛覆，如何堅守、如何保持定力，是對傳統(tǒng)以外的藝術保持敵意，還是持有一種開放性的態(tài)度，是當今每一個藝術家和藝術教育者思考的問題。

在學院教育中對人才的培養(yǎng)和定位是全方位的，我們不止是培養(yǎng)掌握某種技術語言的畫家，而是要培養(yǎng)服務國家、服務社會的藝術人才，應該是在縱向與橫向兩個方面定位。在縱向上是對美術史的梳理，特別是梳理現當代史，即使對現當代藝術抱有敵意，也要有深入地了解才能進行剖析和批判。在橫向上要了解當今世界藝術生態(tài)，包括美術館系統(tǒng)、美協系統(tǒng)、畫廊、博覽會、拍賣商業(yè)系統(tǒng)，還包括同時代活躍的藝術家、批評家、策展人等。只有在橫向和縱向上準確地定位，才能給自己未來的藝術道路作出判斷。以湖北美術學院為例，通過“A3計劃”項目將藝術家的作品帶入藝術現場，乃至社會中，包括美術館、畫廊機構，甚至書店、咖啡店、商城等小型場地，以服務社會和大眾。

未來繪畫的走向和趨勢，應該是多元和動態(tài)的，我們知道在古典、寫實繪畫追求立體、逼真、透視準確等再現性的形式語言，而在現代主義那里是非再現的、平面化的、媒材化的，在形式語言上對藝術本體的追求，而在當代藝術那里又引入了觀念的導入。當今，各種藝術思潮影響著繪畫，使得繪畫進入了一個多元糅雜的時代，造成繪畫的創(chuàng)作方法也是五花八門，繪畫的邊界也變得模糊，我想就以下幾個方面談談我的認知：

一是對于非再現性的繪畫作品，來自于現代藝術的抽象繪畫近幾年在國內各種藝術空間得以流行。這種對形式主義的追求重復于西方上世紀20－30年代現代主義的老路，大部分所謂的抽象探索作品我們都能夠找到100年前所對應的風格，而且還失去了當年的先鋒性，淪為中產階級的消費商品。而那些企圖在中國傳統(tǒng)文化找到靈感的抽象意象作品，往往浮于筆墨形式的表面，而非具備中國傳統(tǒng)文人氣質的傳承，很難出現像蘇東坡那樣集文學、書法、繪畫于一體的大家。

二是對于再現性的繪畫作品，寫實也好，具象也好，更應該具備其敘事性、文學性，也就是要講背后的故事。以色列作家尤瓦爾瓦·赫拉利在《人類簡史》中說，人類之所以成為智人而優(yōu)于其他動物，比其他動物更高級，就是人類掌握了語言，不僅僅掌握語言，而且會講故事，有一種虛構現實的能力，并以這種方式創(chuàng)造各種莫須有的傳說、神話，形成宗教、黨派、公司等各種組織，形成了組織能力，隨著語言由此進入抽象領域，這就是所謂認知革命，也就是講故事的能力，在當代繪畫里就是我們說的繪畫中的觀念。在商業(yè)上有一種說法：頂級銷售賣的不是產品，而是觀念。如果一件作品后面有故事，只能會使作品更加讓人信服、感人，轉播得更廣。

三是場域感，有藝術起源于宗教一說。確實，繪畫與宗教有著無法割舍的關系，是一個從教堂到美術館的過程，教堂不僅是一個被日常空間隔絕開來的神圣領地，同時也是聚集著各種感性設置的場所，從視覺到聽覺、從語言到音樂、從感性到理性、從信仰到迷狂，教堂是最為壯觀的藝術宮，既是劇場又是畫廊，既是音樂廳又是教室，所有門類只是服務于唯一目的，基督教信仰的精神性和超越性。繪畫只是進入了美術館以后成為單一的門類，弱化了場域感。藝術作品要與空間、光和觀眾的視域方式相關，和環(huán)境的關聯中被生產，觀眾對整體場域的感知成為未來的工作領域。比如美國畫家羅斯科在位于美國得克薩斯州休斯頓的羅斯科教堂，試圖喚起宗教的體驗，在教堂的東、西、北墻上，羅斯科將其作品組織成三聯畫，如同傳統(tǒng)的祭壇。他希望自己的作品能像過去那些宗教杰作那樣，引發(fā)巨大的精神碰撞，從審美與精神上為人帶來治愈與平靜。

最后，繪畫還是涅槃在其死亡之地，思想觀念寓于繪畫之中使繪畫得以重生，并以更加多元的可能走向我們。重生后的繪畫純化語言以更好地傳達觀念，關注社會問題以期望世界變得更好，重回寫生以在當下境遇中實現繪畫的真理性，融入數字技術以實現新的蛻變……繪畫的不死之姿似乎提醒著我們，它是經過多次涅槃重生，以流變的圖像展示自身的。■

（作者系湖北美術學院繪畫學院院長）