徐文濤

不知從何時起，我們已不愿去親近那些需要花時間和精力去細(xì)心體味和長久凝視的繪畫作品。數(shù)字圖像時代特有的快速和躁動使得各種文化觀念和藝術(shù)形式得到迅速而繁復(fù)的傳播，這不僅讓受眾擁有了更多文化消費上的選擇，也給繪畫藝術(shù)家的創(chuàng)作思想帶來了前所未有的沖擊，他們不得不以卓越的創(chuàng)造力應(yīng)對繪畫的邊緣化和失語的危機，在這種接受環(huán)境惡化和創(chuàng)作思想迷亂的雙重進逼下，“繪畫死亡”的論調(diào)再次甚囂塵上。

其實，在近代藝術(shù)史上，繪畫就曾多次接到死亡判決書。據(jù)說在1839年的那個夏天，法國著名寫實畫家保羅·德拉羅什看到達蓋爾發(fā)明的攝影術(shù)后，說出了繪畫死亡的斷言。然而，20多年后，日后被稱為“印象派”的幾個青年畫家將強烈的色彩引入再現(xiàn)性繪畫，以色彩語言的張力使繪畫得以繼續(xù)振作。不過再現(xiàn)性繪畫終究是抵達了終點，塞尚、修拉、梵高和高更等人將繪畫導(dǎo)向了非再現(xiàn)性的秩序、情感和素樸價值觀的追求，為繪畫的現(xiàn)代主義形式革命開辟了道路。很快，現(xiàn)代繪畫在馬列維奇的黑白方塊中走向了至上的理念，形式已趨向歸零。這似乎應(yīng)驗了黑格爾的預(yù)言，“最大的可能是，藝術(shù)已經(jīng)失去它真正的真理和生命，并且被運送到觀念的世界”。按照黑格爾的觀點，藝術(shù)完成了其使命，將走向哲學(xué)。繪畫又一次被判定死亡。

這段話不僅是對油畫目前的所面臨的現(xiàn)狀描述，也是繪畫這個傳統(tǒng)的專業(yè)方向在整個藝術(shù)生態(tài)里面的處境。油畫作為經(jīng)典的畫種在藝術(shù)史上占據(jù)重要的地位，散發(fā)著獨特的魅力和氣質(zhì)，如同古典歌劇和交響樂，大眾欣賞這一類傳統(tǒng)的古典藝術(shù)時往往附屬于某種“靈韻”?！办`韻”是本雅明提出的一個概念，是區(qū)分古典傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代大眾藝術(shù)的關(guān)鍵，又被稱為“靈光”，傳統(tǒng)的油畫藝術(shù)存在于特定的時間和空間，由此帶來獨特性和距離感而產(chǎn)生出靈韻。我們知道早期的藝術(shù)源于宗教，藝術(shù)從一開始就誕生在教堂這種特定的空間，后來進入美術(shù)館，也是紀(jì)念人類精神的活動場所，人們欣賞油畫藝術(shù)一定要到這種特定的場所，并且要有一定的儀式感，把欣賞藝術(shù)當(dāng)做具有美感和神性的享受。另外油畫作品也具有唯一性和不可復(fù)制性，在印刷術(shù)發(fā)明以前即使再高超的畫家也不可畫出一模一樣的畫作，即使同一題材也有不同的呈現(xiàn)效果。這種欣賞藝術(shù)時對空間、時間上的要求，獨一無二的體驗感并由此而帶來某種距離感、儀式感，帶來某種“靈韻”。隨著印刷術(shù)的發(fā)明和科技的進步以及復(fù)制傳媒的普及，這種“靈韻”就逐漸消失，用100年以前本雅明的話說就是“機械復(fù)制時代靈韻的消失”，到如今只不過換成了數(shù)碼圖像復(fù)制。特別是當(dāng)今社會，每個人在家里都有手機，在手機里看電影、在床上看名畫，所以說機械復(fù)制的大規(guī)模生產(chǎn)，破壞了這些作品的獨特性和距離感，使得他們不再是被仰視的藝術(shù)，而是被普羅大眾消費的產(chǎn)品，隨著工業(yè)技術(shù)大規(guī)模復(fù)制這些作品，對比原有本身的藝術(shù)，這些商品丟失的大量的信息，再高級的相機也無法捕捉到原作的細(xì)節(jié)，也缺失在教堂和美術(shù)館現(xiàn)場的體驗感，同時也造成了儀式感的缺失。

隨著傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫中“靈韻”的消失以及現(xiàn)代藝術(shù)大規(guī)模復(fù)制對藝術(shù)審美的沖擊和顛覆，如何堅守、如何保持定力，是對傳統(tǒng)以外的藝術(shù)保持?jǐn)骋?，還是持有一種開放性的態(tài)度，是當(dāng)今每一個藝術(shù)家和藝術(shù)教育者思考的問題。

在學(xué)院教育中對人才的培養(yǎng)和定位是全方位的，我們不止是培養(yǎng)掌握某種技術(shù)語言的畫家，而是要培養(yǎng)服務(wù)國家、服務(wù)社會的藝術(shù)人才，應(yīng)該是在縱向與橫向兩個方面定位。在縱向上是對美術(shù)史的梳理，特別是梳理現(xiàn)當(dāng)代史，即使對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)抱有敵意，也要有深入地了解才能進行剖析和批判。在橫向上要了解當(dāng)今世界藝術(shù)生態(tài)，包括美術(shù)館系統(tǒng)、美協(xié)系統(tǒng)、畫廊、博覽會、拍賣商業(yè)系統(tǒng)，還包括同時代活躍的藝術(shù)家、批評家、策展人等。只有在橫向和縱向上準(zhǔn)確地定位，才能給自己未來的藝術(shù)道路作出判斷。以湖北美術(shù)學(xué)院為例，通過“A3計劃”項目將藝術(shù)家的作品帶入藝術(shù)現(xiàn)場，乃至社會中，包括美術(shù)館、畫廊機構(gòu)，甚至?xí)?、咖啡店、商城等小型場地，以服?wù)社會和大眾。

未來繪畫的走向和趨勢，應(yīng)該是多元和動態(tài)的，我們知道在古典、寫實繪畫追求立體、逼真、透視準(zhǔn)確等再現(xiàn)性的形式語言，而在現(xiàn)代主義那里是非再現(xiàn)的、平面化的、媒材化的，在形式語言上對藝術(shù)本體的追求，而在當(dāng)代藝術(shù)那里又引入了觀念的導(dǎo)入。當(dāng)今，各種藝術(shù)思潮影響著繪畫，使得繪畫進入了一個多元糅雜的時代，造成繪畫的創(chuàng)作方法也是五花八門，繪畫的邊界也變得模糊，我想就以下幾個方面談?wù)勎业恼J(rèn)知：

一是對于非再現(xiàn)性的繪畫作品，來自于現(xiàn)代藝術(shù)的抽象繪畫近幾年在國內(nèi)各種藝術(shù)空間得以流行。這種對形式主義的追求重復(fù)于西方上世紀(jì)20－30年代現(xiàn)代主義的老路，大部分所謂的抽象探索作品我們都能夠找到100年前所對應(yīng)的風(fēng)格，而且還失去了當(dāng)年的先鋒性，淪為中產(chǎn)階級的消費商品。而那些企圖在中國傳統(tǒng)文化找到靈感的抽象意象作品，往往浮于筆墨形式的表面，而非具備中國傳統(tǒng)文人氣質(zhì)的傳承，很難出現(xiàn)像蘇東坡那樣集文學(xué)、書法、繪畫于一體的大家。

二是對于再現(xiàn)性的繪畫作品，寫實也好，具象也好，更應(yīng)該具備其敘事性、文學(xué)性，也就是要講背后的故事。以色列作家尤瓦爾瓦·赫拉利在《人類簡史》中說，人類之所以成為智人而優(yōu)于其他動物，比其他動物更高級，就是人類掌握了語言，不僅僅掌握語言，而且會講故事，有一種虛構(gòu)現(xiàn)實的能力，并以這種方式創(chuàng)造各種莫須有的傳說、神話，形成宗教、黨派、公司等各種組織，形成了組織能力，隨著語言由此進入抽象領(lǐng)域，這就是所謂認(rèn)知革命，也就是講故事的能力，在當(dāng)代繪畫里就是我們說的繪畫中的觀念。在商業(yè)上有一種說法：頂級銷售賣的不是產(chǎn)品，而是觀念。如果一件作品后面有故事，只能會使作品更加讓人信服、感人，轉(zhuǎn)播得更廣。

三是場域感，有藝術(shù)起源于宗教一說。確實，繪畫與宗教有著無法割舍的關(guān)系，是一個從教堂到美術(shù)館的過程，教堂不僅是一個被日常空間隔絕開來的神圣領(lǐng)地，同時也是聚集著各種感性設(shè)置的場所，從視覺到聽覺、從語言到音樂、從感性到理性、從信仰到迷狂，教堂是最為壯觀的藝術(shù)宮，既是劇場又是畫廊，既是音樂廳又是教室，所有門類只是服務(wù)于唯一目的，基督教信仰的精神性和超越性。繪畫只是進入了美術(shù)館以后成為單一的門類，弱化了場域感。藝術(shù)作品要與空間、光和觀眾的視域方式相關(guān)，和環(huán)境的關(guān)聯(lián)中被生產(chǎn)，觀眾對整體場域的感知成為未來的工作領(lǐng)域。比如美國畫家羅斯科在位于美國得克薩斯州休斯頓的羅斯科教堂，試圖喚起宗教的體驗，在教堂的東、西、北墻上，羅斯科將其作品組織成三聯(lián)畫，如同傳統(tǒng)的祭壇。他希望自己的作品能像過去那些宗教杰作那樣，引發(fā)巨大的精神碰撞，從審美與精神上為人帶來治愈與平靜。

最后，繪畫還是涅槃在其死亡之地，思想觀念寓于繪畫之中使繪畫得以重生，并以更加多元的可能走向我們。重生后的繪畫純化語言以更好地傳達觀念，關(guān)注社會問題以期望世界變得更好，重回寫生以在當(dāng)下境遇中實現(xiàn)繪畫的真理性，融入數(shù)字技術(shù)以實現(xiàn)新的蛻變……繪畫的不死之姿似乎提醒著我們，它是經(jīng)過多次涅槃重生，以流變的圖像展示自身的?！?/p>

（作者系湖北美術(shù)學(xué)院繪畫學(xué)院院長）