劉肖瑤

《我的天才女友》劇照，莉拉（左）與萊農(nóng)

關(guān)于埃萊娜·費(fèi)蘭特的一切都是“自稱”。

她自稱是一名女性，出生于1943年的意大利那不勒斯。她自稱對(duì)“講故事”比對(duì)“寫(xiě)作”更感興趣。她還自稱：我沒(méi)有匿名，我的名字不是印在書(shū)上了么（指“費(fèi)蘭特”）。

有多狡猾，就有多神秘，也有多可愛(ài)。

自1992年開(kāi)始發(fā)表作品至今，意大利作家費(fèi)蘭特從未公開(kāi)過(guò)真實(shí)身份，也從不在公開(kāi)場(chǎng)所露面或暴露自己的聲音，接受媒體采訪僅以書(shū)面進(jìn)行，也從未在網(wǎng)上留下任何有關(guān)自己的照片。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)较褚晃晃膶W(xué)界的間諜，也像江湖傳說(shuō)里的完美殺手，對(duì)冠以自己真實(shí)姓名的榮譽(yù)與聚光燈毫無(wú)興趣。

我國(guó)作家錢鐘書(shū)先生曾表達(dá)過(guò)著名的“雞蛋論”，費(fèi)蘭特有異曲同工的表達(dá)：“作品一旦完成，就不再需要作者了。”因此，關(guān)于費(fèi)蘭特的蹤跡，我們只能在她作品中去追尋，且真假莫辨，那些犀利而精準(zhǔn)的、探索女性友誼或母女關(guān)系的故事，但從不落在她本人身上。

虛構(gòu)讓一名作家神秘，也讓TA的讀者如墜迷霧之境。

對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，反而是在認(rèn)識(shí)作品之后，作者才有了存在感。因此，對(duì)于費(fèi)蘭特身份的揣測(cè)、好奇與千方百計(jì)的推理，二十年來(lái)從未停止。

尤其是近幾年隨著費(fèi)蘭特的代表作《那不勒斯四部曲》在文學(xué)界引發(fā)海嘯，幾乎世界各地都掀起了一波“費(fèi)蘭特?zé)帷?。?shū)中主人公“萊農(nóng)”，也名“埃萊娜”，與費(fèi)蘭特同名，生活時(shí)代也與費(fèi)蘭特自稱的同期，都讓外界對(duì)她的窺探變得更富挑戰(zhàn)性了。

人們懷疑TA的一切。包括籍貫、年齡、身份職業(yè)，乃至性別。常被用來(lái)與費(fèi)蘭特作對(duì)比的那不勒斯小說(shuō)家多梅尼科·斯塔諾內(nèi)就曾無(wú)奈表示，他已經(jīng)厭倦了“每個(gè)人都問(wèn)我是不是費(fèi)蘭特”。

作為讀者，脫離作品文本去構(gòu)想作者是不現(xiàn)實(shí)的。那樣震懾、直擊靈魂的女性友誼，那樣細(xì)如發(fā)的女性心理與情感，怎么可能不是出自女作家之手？因此，關(guān)于萊農(nóng)·費(fèi)蘭特，多數(shù)人都有合理理由相信：她就是“她”，是一位有了一定年齡，對(duì)生命與時(shí)代有相當(dāng)穿透力之見(jiàn)的女性。

書(shū)一旦寫(xiě)出來(lái)，就不需要作者了。

那不勒斯四部曲：《我的天才女友》《新名字的故事》《離開(kāi)的，留下的》《失蹤的孩子》

文學(xué)史上從始至終匿名的作家不是沒(méi)有，比如長(zhǎng)期匿名發(fā)表作品的勃朗特三姐妹，比如《格列佛游記》的作者—表面上是喬納森，其實(shí)當(dāng)時(shí)出版社收到手稿時(shí)，信函上的寄信人是“格列佛的表親”。因?yàn)檫@樣那樣的原因，他們決定將作者藏起來(lái)。

而費(fèi)蘭特的特別之處，不僅在于她生活在互聯(lián)網(wǎng)與信息技術(shù)已經(jīng)高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代，近幾年掀起的女性主義思潮，更將以書(shū)寫(xiě)女性故事為主的費(fèi)蘭特，推到了青年文化的熱鬧客廳。

不過(guò)，用“女性主義”去解讀費(fèi)蘭特，其實(shí)相當(dāng)局限。

數(shù)不清的女作家，描寫(xiě)女性個(gè)體的苦難與堅(jiān)韌，或?qū)⒋罅科唤o她們“離經(jīng)叛道”的話語(yǔ)與選擇。但費(fèi)蘭特緊盯著一種刁鉆而隱秘的罅隙：女性在漫長(zhǎng)一生中不斷經(jīng)歷與積蓄的暴力與恐懼、愛(ài)與失去、自我厭棄與墮落的強(qiáng)烈欲望。費(fèi)蘭特告訴你：崩壞是獨(dú)屬于女性的一種本能，自我修復(fù)卻并非她們的義務(wù)。

由小說(shuō)《煩人的愛(ài)》改編的意大利電影《骯臟的愛(ài)情》

她關(guān)心的，永遠(yuǎn)是心靈的指向和靈魂的切面。對(duì)女性內(nèi)心世界的精準(zhǔn)把控與情感末梢的細(xì)膩包裹，建構(gòu)起一份跨越時(shí)空與民族的情感共振。她的準(zhǔn)確，超出了作為文學(xué)創(chuàng)作基本要求的“詞語(yǔ)”的準(zhǔn)確，抵達(dá)了一種對(duì)情感糾察和診斷層面的準(zhǔn)確，像一把手術(shù)刀，剖開(kāi)我們滔滔不絕的女性主義外表，從內(nèi)里找到一些難以啟齒而又真實(shí)存在的病灶。

對(duì)一名讀者而言，費(fèi)蘭特的魅力使人幻想她永生或長(zhǎng)存，而對(duì)于一名寫(xiě)作者而言，費(fèi)蘭特對(duì)寫(xiě)作的解構(gòu)和審視，不能不令人戰(zhàn)栗。

但毋庸置疑的是，費(fèi)蘭特其人，因匿名而無(wú)限寬闊。隱藏讓她毫無(wú)保留，讓她的文字準(zhǔn)確無(wú)誤，恰恰是作者的消失，為創(chuàng)作本身留下了更寬裕的空間和自由。

人在暗處，她的文字卻照向超越國(guó)別、語(yǔ)言與文化的一種生命共同體。

“鬼”一樣的作家

文字，是費(fèi)蘭特本人與這個(gè)世界發(fā)生聯(lián)系的唯一支點(diǎn)。

她在1991年給出版商的信中寫(xiě)道：“我相信，書(shū)一旦寫(xiě)出來(lái)，就不需要作者了?！弊髡叩慕Y(jié)構(gòu)性缺席，幫她保留及探索了更寬廣的寫(xiě)作空間，同時(shí)，最大程度維系了故事本身的獨(dú)立性。

“對(duì)我來(lái)說(shuō)，最重要的是保留一個(gè)充滿可能性的創(chuàng)意空間，包括技術(shù)上的可能性?！?/p>

在費(fèi)蘭特看來(lái)，寫(xiě)作是一種十分虛榮的行為。作者利用自己的經(jīng)驗(yàn)、他人的經(jīng)驗(yàn)，利用社會(huì)、國(guó)家、歷史等等方面的經(jīng)驗(yàn)來(lái)寫(xiě)作，這個(gè)過(guò)程會(huì)讓寫(xiě)作者本人產(chǎn)生強(qiáng)烈的羞愧心理，因而想要隱藏自己，就像躲在角落里寫(xiě)作的簡(jiǎn)·奧斯丁。

費(fèi)蘭特的中文出版人索馬里則認(rèn)為，對(duì)于費(fèi)蘭特而言，寫(xiě)作或許會(huì)是一種痛苦的體驗(yàn)，“因?yàn)槟阍降诌_(dá)真實(shí)，真實(shí)是越想把你推開(kāi)，你越會(huì)容易陷入一些虛偽，或者是因?yàn)榭謶郑驗(yàn)閻u辱等等，沒(méi)辦法抵達(dá)的那些地帶。”

HBO導(dǎo)演薩維里奧·科斯坦佐

《我的天才女友》劇照，產(chǎn)后的萊農(nóng)

科斯坦佐既沮喪又振奮地形容費(fèi)蘭特：“我簡(jiǎn)直像是在與一個(gè)鬼一起工作。”

1992年，費(fèi)蘭特將長(zhǎng)篇小說(shuō)處女作《煩人的愛(ài)》（Troubling Love）寄給出版人桑德羅·費(fèi)里，那時(shí)起她就明確提出，自己將以徹底匿名的方式寫(xiě)作：沒(méi)有讀者見(jiàn)面會(huì)，沒(méi)有簽售、沙龍，也沒(méi)有當(dāng)面采訪。

但隨著這本書(shū)被導(dǎo)演馬里奧（Mario Martone）改編成電影，讀者的關(guān)注，還是瘋狂轉(zhuǎn)移到了費(fèi)蘭特本人身上。這給她帶來(lái)了極大的焦慮與壓力，接下來(lái)整整十年，費(fèi)蘭特都沒(méi)有發(fā)表任何東西。

后來(lái)，她在接受媒體書(shū)面采訪時(shí)回憶，那些年，自己“忍受著劇烈的焦慮”，但也越發(fā)明確“要將私生活與公共領(lǐng)域分離開(kāi)”。

2006年，物理學(xué)家維托里奧·洛雷托、安德里亞·巴龍切利與記者路易吉·加萊拉，利用文體分析將費(fèi)蘭特的小說(shuō)與大量意大利文學(xué)進(jìn)行比較，最后得出結(jié)論：費(fèi)蘭特很有可能是意大利小說(shuō)家多梅尼科·斯塔諾內(nèi)（Domenico Starnone）。

這一流言給梅尼科帶去了一些煩惱，但并未影響到費(fèi)蘭特本人。

十年后，意大利記者克勞迪奧·加蒂在《紐約書(shū)評(píng)》上撰文，自稱已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了費(fèi)蘭特的真實(shí)身份。證據(jù)是他從線人那里獲得的一份“那不勒斯系列”圖書(shū)出版方匯款記錄，一位女性作者的收入獲得了戲劇性暴漲，且時(shí)間與小說(shuō)的躥紅同步。

但這一行為遭到了強(qiáng)烈的公眾抗議與譴責(zé)，即便對(duì)費(fèi)蘭特的身份感到好奇，讀者依然認(rèn)為記者“破壞了樂(lè)趣”。費(fèi)蘭特的出版人費(fèi)里也公開(kāi)表示對(duì)克勞迪奧行為的震驚：“去一個(gè)決心避開(kāi)公眾的作家錢包里翻來(lái)找去，我認(rèn)為這種做新聞的方法是可恥的?！?/p>

神秘的費(fèi)蘭特，本身活成了一部神秘的小說(shuō)。多年來(lái)，為數(shù)不多知道費(fèi)蘭特身份的人，都在幫她精心維系著這個(gè)充滿想象的空間，而每一位讀者，都是這部小說(shuō)的共同創(chuàng)作者，而每一位尊重藝術(shù)與文學(xué)的人，都會(huì)尊重作家的神秘性本身。

在2017年的法蘭克福書(shū)展上，費(fèi)蘭特在全球不同國(guó)家的幾十名出版人有一場(chǎng)聚會(huì)，其中，中文責(zé)編索馬里后來(lái)向媒體回憶，現(xiàn)場(chǎng)“所有人都很默契，沒(méi)人打聽(tīng)和提及這些八卦”。

為了拍攝《那不勒斯四部曲》改編的網(wǎng)劇《我的天才女友》，整整十年內(nèi)，HBO導(dǎo)演薩維里奧·科斯坦佐（Saverio Costanzo）一直與素昧蒙面的費(fèi)蘭特通過(guò)書(shū)面保持長(zhǎng)期溝通與聯(lián)絡(luò)。

意大利南部的第一大城市那不勒斯

即便看不見(jiàn)作家的模樣，聽(tīng)不見(jiàn)她的聲音，但科斯坦佐依然感受到了費(fèi)蘭特“強(qiáng)烈的存在感”。她通過(guò)不厭繁多的文字對(duì)導(dǎo)演的劇本給出細(xì)節(jié)性意見(jiàn)，比如，“她不喜歡太戲劇性的處理，她希望將那不勒斯的粗魯宴會(huì)放進(jìn)劇情里”。

科斯坦佐既沮喪又振奮地形容費(fèi)蘭特：“我簡(jiǎn)直像是在與一個(gè)鬼一起工作?！?/p>

費(fèi)蘭特存在于大家都看不到的一些地方。她在多次采訪里批評(píng)這個(gè)時(shí)代出版業(yè)對(duì)作者個(gè)人名氣考量大于作品的風(fēng)氣，即首先考慮的不是作品質(zhì)量，而是作者是否是一個(gè)有魅力的人，用中國(guó)的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，即是否有“流量”。

費(fèi)蘭特認(rèn)為，這里面隱含了一種傾向：一個(gè)作者與他/她所有的經(jīng)歷、容貌、情感、性格，都將成為和作品一起打包出售的商品。

“一個(gè)作者是否可以選擇，只有他寫(xiě)出來(lái)的東西才是‘公眾的呢？”

讓她真正欣慰且自豪的結(jié)果是，“我的小說(shuō)比我本人的名字更出名”。一位神秘作家，恰恰是因?yàn)槟涿辛烁鼜?qiáng)的存在感，主體的抽離和“消失”，才讓故事真正的內(nèi)核與表達(dá)得以被烘托出來(lái)。

結(jié)合費(fèi)蘭特筆下反復(fù)運(yùn)用的一個(gè)意象，讀者可以更確恰地理解這種抽離主體后騰讓空間的操作方法，它是一種敘事手法，更是一種人生態(tài)度—

“消失”，“抹除所有痕跡”，“刪除自我”。

那不勒斯的孤兒，以及瘋子

那不勒斯，一座位于意大利南部的海濱城市，地勢(shì)起伏不平，在城區(qū)可以看見(jiàn)遠(yuǎn)處的維蘇威火山。費(fèi)蘭特筆下的大多數(shù)故事，都關(guān)于或發(fā)生在此地。

她在《成年人的謊言》里這么形容那不勒斯：“在這座城市，許多大家庭把很多人連接在一起，即使是尖銳的矛盾和爭(zhēng)吵也很難徹底斷絕彼此的聯(lián)系?！?/p>

這蠻像我們熟悉的中國(guó)小城鎮(zhèn)，靠家族與血緣聯(lián)結(jié)起來(lái)的某種共同體，卻又由于經(jīng)濟(jì)、文化等各方面原因，這種共同體之間，往往存在著一種既牢固又脆弱的黏性，可以互相傷害、撕扯，又總是能被囫圇的人際關(guān)系黏糊糊地糊弄在一起。

《那不勒斯四部曲》的兩位女主人公，萊農(nóng)與莉拉，從一出生開(kāi)始就承受著那不勒斯的詛咒和壓迫—暴力、貧窮與混亂。

作為敘述者的萊農(nóng)，主觀上最想沖破這個(gè)世界。她不如好友莉拉聰明，卻比莉拉更渴望逃離小鎮(zhèn)，離開(kāi)她母親惡毒的眼神、街坊里歇斯底里的寡婦、熱衷暴力與性的野蠻男性。

“瘋女人”莉拉，蘊(yùn)含著令所有體面人膽寒的無(wú)窮力量。

萊農(nóng)和莉拉的友情，看起來(lái)其實(shí)有些別扭。除了原生環(huán)境，兩人之間的共同點(diǎn)很少。她們完全不像“陽(yáng)光姐妹淘”和今天被符號(hào)化的“girls help girls”，而是泛濫著占有欲、嫉妒與隱蔽的破壞。

起初，她們之間的確存在較為鮮明的所謂“命運(yùn)共同體”特質(zhì)，比如都曾寄希望于讀書(shū)和寫(xiě)作來(lái)改變命運(yùn)，都通過(guò)文字固守秘密，幻想逃離。在遍布崩壞與混亂的童年找到對(duì)方后，兩人互為鏡像，卻走向了截然不同的命運(yùn)。

通過(guò)不懈的、敏感而緊張的努力，萊農(nóng)一步步走進(jìn)了自己渴望的世界，最終變成了那種說(shuō)著文雅詞語(yǔ)、受人尊敬的一員。若放在今天泛濫的女性主義敘事里，到這里，她已足以被解構(gòu)為一種自強(qiáng)和獨(dú)立、契合女性覺(jué)醒和反抗命運(yùn)的一種范式。

但費(fèi)蘭特從沒(méi)打算以充滿戲劇張力的“女性的遭遇和逆襲”作為主題，她真正關(guān)注的，永遠(yuǎn)是內(nèi)在的、精神上的暴力。

萊農(nóng)始終意識(shí)到自己內(nèi)心的虛偽和掙扎：躋身上流階層，在婚姻和愛(ài)情里受盡背叛與屈辱，卻愈發(fā)察覺(jué)到自己長(zhǎng)久以來(lái)的迷失。“我的整個(gè)人生，都是一場(chǎng)為了提升社會(huì)地位的低俗斗爭(zhēng)?！?p>

《我的天才女友》劇照，莉拉（左）和萊農(nóng)

《我的天才女友》劇照，萊農(nóng)和莉拉童年時(shí)期是親密的玩伴

接受《巴黎評(píng)論》采訪時(shí)，費(fèi)蘭特這么談及莉拉與萊農(nóng)之間的關(guān)系：“她們倆都經(jīng)歷了一個(gè)正在發(fā)生變化的時(shí)代，女性處境發(fā)生了變化，這是故事的核心?！?/p>

從始至終，萊農(nóng)都帶著一種“有節(jié)制的自豪”，講述自己成為知識(shí)分子的歷程。但內(nèi)心深處，她明白自己始終是那個(gè)“不接受風(fēng)險(xiǎn)，不了解命運(yùn)的人”，“在角落里日漸衰落”。在撕毀一切的莉拉面前，萊農(nóng)感覺(jué)怯懦的自己“就像泥潭，像吸了太多水的泥漿”。

莉拉完全不同。她沒(méi)有提升階級(jí)的欲望，也拒絕世俗意義上的自我救贖?！爱?dāng)這個(gè)地球在打破所有地域的限制時(shí)，她卻越來(lái)越封閉。她從來(lái)都沒(méi)坐過(guò)火車，沒(méi)去過(guò)羅馬。她從來(lái)都沒(méi)坐過(guò)飛機(jī)，她去過(guò)的地方少得可憐?！?/p>

“貧民小鎮(zhèn)里最聰明、漂亮的女孩”這一配置，幾乎注定了莉拉命運(yùn)的悲劇性，但這種悲劇是一種具有抗?fàn)幰馕兜谋瘎?。她表達(dá)抗?fàn)幍姆绞?，并不是像萊農(nóng)一樣上進(jìn)、自救，沖破階層與泥潭，而是一種高烈度的孤獨(dú)與絕望。

作為費(fèi)蘭特筆下個(gè)性鮮明的反叛代表，莉拉是某種特定能量的集中化身：情感復(fù)雜，心思深重，游走在道德邊緣，偶爾混亂、陷入失序和崩壞。

因?yàn)樘煨岳锏木髲?qiáng)，莉拉拒絕向命運(yùn)低頭，拒絕平息。長(zhǎng)大后的莉拉幾乎“自暴自棄”，將自己的人生狠狠砸在地上。尤其是婚后，她開(kāi)始不斷向自己生命里的人發(fā)泄挑釁和報(bào)復(fù)，這號(hào)人物的存在，有點(diǎn)像中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)里熱衷塑造的“瘋女人”。

作家們創(chuàng)造出瘋女人是為了嘲諷、躲避和打壓她們，而費(fèi)蘭特筆下，“瘋女人”莉拉，蘊(yùn)含著令所有體面人膽寒的無(wú)窮力量。

消失，以及失蹤的母親

莉拉在她66歲這年離家出走了。沒(méi)有留下任何書(shū)信、相片和生活用品，仿佛從未在這個(gè)世界上存在過(guò)。

這是《那不勒斯四部曲》整個(gè)故事的開(kāi)頭第一句。看上去，莉拉似乎是一夜之間失蹤的，但為了這場(chǎng)漫長(zhǎng)的消失，費(fèi)蘭特其實(shí)密謀了很久。

她提前讓莉拉患上子宮纖維瘤并切掉了子宮，切除了女性身份的重要生理象征。這符合莉拉從青年時(shí)代就開(kāi)始不斷念叨的，想要將自己從這個(gè)世界上“刪除”的概念。

加速墮落的欲望，讓莉拉對(duì)周圍世界產(chǎn)生一種失序和扭曲的錯(cuò)覺(jué)，就像不斷介入生命里的暴力。“暴力有自己的語(yǔ)言，這意味深長(zhǎng)，尤其是在意大利語(yǔ)中：我要打破你的臉，要讓人認(rèn)不出你來(lái)！”

在費(fèi)蘭特看來(lái)，這些表達(dá)都是對(duì)一個(gè)人的面貌和身份進(jìn)行干預(yù)，抹去她的個(gè)性。

到了第四本，萊農(nóng)才終于察覺(jué)莉拉身上這層恐懼的源頭。“她（莉拉）害怕東西的抖動(dòng)和彎曲變形，她痛恨任何形式的病痛，她痛恨失去意義的語(yǔ)言?！?p>

《我的天才女友》劇照，萊農(nóng)和她的跛腿母親

冒著被吃掉的危險(xiǎn)，費(fèi)蘭特期待母親會(huì)感知到自己的絕望。

這不是一種自殺念頭，而是靈魂上的自弒。頭腦聰明的莉拉，早早意識(shí)到自己命運(yùn)里擺脫不掉的暴力與噩夢(mèng)、嘈雜與混亂，枉然地想要參與世界，卻遭到周圍一切力量的壓制，她始終感受到自己無(wú)依和無(wú)根的本質(zhì)，如浮萍也如炸彈般存在于那不勒斯。

為了保持對(duì)自己的忠誠(chéng)，莉拉只剩下一個(gè)選擇—“消失”。

“消失”是費(fèi)蘭特孜孜不倦書(shū)寫(xiě)的一個(gè)重要意象。她的不少女性角色，都選擇了以“消失”的方式存在或結(jié)局，亦有書(shū)名直接或間接與“消失”相關(guān)，如那不勒斯系列的最后兩部《離開(kāi)的，留下的》與《失蹤的孩子》、出版于2006年的《暗處的女兒》。

在她筆下，“消失”表達(dá)的本質(zhì)上是一個(gè)灰度狀態(tài)，并非代表終結(jié)的死亡，也不是象征希望的釋?xiě)?，而是猶如未完成的逗號(hào)那般，將一切痕跡從這個(gè)世界上抹除。

費(fèi)蘭特不僅讓莉拉消失，也在第四部里讓她的女兒失蹤，仿佛一個(gè)輪回。

或許有些出乎意料，“母女關(guān)系”是費(fèi)蘭特自認(rèn)為的幾乎所有作品的核心主旨，不是女性友誼，也不是女性的自我意識(shí)和獨(dú)立，“我沒(méi)有寫(xiě)過(guò)母女關(guān)系之外的話題”。

她為《那不勒斯四部曲》的主人公萊農(nóng)設(shè)置了一個(gè)令人厭煩的跛腿母親。她阻撓女兒讀書(shū)上學(xué)，對(duì)一切不耐煩，后來(lái)萊農(nóng)結(jié)婚、生子，母親也總是站在萊農(nóng)的對(duì)立面，讓后者歇斯底里，讓她絕望和崩壞。

“消失的母親”，本身也是費(fèi)蘭特筆下反復(fù)出現(xiàn)的，關(guān)于“消失”的重要設(shè)定。

《失蹤的孩子》中的勒達(dá)，小時(shí)候常被母親威脅要拋棄她離家出走。而當(dāng)勒達(dá)長(zhǎng)大后，自己做了母親，卻兌現(xiàn)了母親的威脅，在兩個(gè)女兒分別長(zhǎng)到六歲和四歲時(shí)拋棄了她們。

《暗處的女兒》同名改編電影

后來(lái)，勒達(dá)遇見(jiàn)了一位令人窒息的年輕母親尼娜：不論走到哪里，尼娜都帶著她未滿三歲的女兒和一只布娃娃，尼娜總是微笑，充滿耐心，滿足女兒所有幼稚的、反復(fù)的要求。女兒則會(huì)假裝布娃娃懷孕了，打算給它吃藥。

在勒達(dá)眼里，尼娜、萊農(nóng)、布娃娃，構(gòu)成了一種畸形但“完美”的母女關(guān)系縮影：將自己完完全全、毫無(wú)怨言地奉獻(xiàn)給孩子，沉浸在對(duì)母愛(ài)的美妙幻想和贊譽(yù)中。

在更早的《煩人的愛(ài)》里，“我”的母親在離家出走后離奇死亡，而“我”卻在母親的葬禮上暗暗流下了經(jīng)血。一種不受控制的難堪和難受，伴隨著一股“惡心與眩暈”，這是女性的獨(dú)特體驗(yàn)，它以一種不可回避的突發(fā)感，逼迫人記住當(dāng)時(shí)場(chǎng)景的現(xiàn)實(shí)和譬喻。

2003年6月，費(fèi)蘭特在回答《目錄》雜志提問(wèn)的信件里，第一次展示了一部分自己的故事。

她的母親很美，美到激起了父親畸形的占有欲。家里常常因?yàn)槟赣H的出門(mén)而爆發(fā)激烈爭(zhēng)吵，活在恐慌與不安中的費(fèi)蘭特，既無(wú)法保護(hù)自我，也害怕家庭戰(zhàn)爭(zhēng)，她更害怕母親真的會(huì)像父親假想的那樣，打扮得明艷動(dòng)人，只是為了離開(kāi)他們。

然而，母親最終還是出走了。九歲左右的費(fèi)蘭特將自己關(guān)在狹窄的儲(chǔ)物間里，嗅著殺蟲(chóng)劑的味道，想象那里面住著吃人的蒼蠅怪。冒著被吃掉的危險(xiǎn)，費(fèi)蘭特期待母親會(huì)感知到自己的絕望，然后在母愛(ài)的驅(qū)動(dòng)下回來(lái)找她。

與魯迅拋出的“娜拉出走后怎樣”這種社會(huì)層面的拷問(wèn)不同，費(fèi)蘭特筆下重復(fù)的“母親出走”，側(cè)重于生命的忽然崩壞和坍縮，無(wú)關(guān)家庭結(jié)構(gòu)，也無(wú)關(guān)子女之愛(ài)，而是一種歷經(jīng)痛苦的心理動(dòng)機(jī)的外部實(shí)現(xiàn)。

關(guān)于女性主義有一句較為主流的說(shuō)法是：女性是一種處境。

《成年人的謊言》改編劇集《成年人的謊言生活》

費(fèi)蘭特的中文出版人索馬里對(duì)“界限消失”這一意象的理解，可以幫助讀者更深層次地剖析費(fèi)蘭特筆下抽象的母親與具體女性之間的關(guān)系：“與女性身體相關(guān)的血液、精液和出生時(shí)我們身裹的羊水，其存在都意味著界限的消失?！?/p>

刪除自我，抹除痕跡，一種“在場(chǎng)”與“離場(chǎng)”的對(duì)抗。本質(zhì)上，都是女性對(duì)于自身根基認(rèn)知和判斷。

女性的回聲

目前，關(guān)于女性主義有一句較為主流的說(shuō)法是：女性是一種處境。

近年來(lái)，它被日本女性研究學(xué)者上野千鶴子通過(guò)書(shū)籍提出，但早在這之前，無(wú)數(shù)文學(xué)及藝術(shù)界都曾以各種方式共認(rèn)著這一點(diǎn)：女性象征一種存在的形態(tài)，作為性別概念和作為群體的她們，都離不開(kāi)整個(gè)時(shí)代與社會(huì)對(duì)她們的包裹與挾持。

費(fèi)蘭特書(shū)寫(xiě)的女性，并不直接、固定地處于某種單一或集合的處境里，而是在一種流動(dòng)的境況下，洞察主體內(nèi)外的無(wú)數(shù)種細(xì)微變動(dòng)。

“我故事里的女性都是真實(shí)的女性回聲，她們所經(jīng)歷的痛苦，她們的抗?fàn)幮?，極大地影響了我的想象力?！?/p>

不過(guò)，在費(fèi)蘭特剛開(kāi)始發(fā)表作品的九十年代，“女性主義”這個(gè)概念其實(shí)并不成熟，她只是誠(chéng)實(shí)地、盡情地，袒露了自己的女性視角、女性心聲。

萊農(nóng)與莉拉的故事原型，與她前幾年去世的一位女性朋友有關(guān)，但后來(lái)費(fèi)蘭特漸漸有了私人的“庫(kù)房”：“很多難以控制的女孩和女人，她們的男人、環(huán)境想壓制她們，她們雖然精疲力竭，但依然很大膽，她們總是很容易迷失于自己腦子里的‘碎片中?！?/p>

“碎片”（frantumaglia），這個(gè)詞語(yǔ)也是費(fèi)蘭特母親教給她的?！爱?dāng)一個(gè)人遭受各種矛盾情感的折磨時(shí)，她內(nèi)心一團(tuán)‘碎片?！鄙衩氐摹八槠笔谷俗龀鲆恍┠涿畹氖虑?，同時(shí)，也會(huì)引起那些難以名狀的痛苦。

“我們女性是堅(jiān)強(qiáng)的、有智識(shí)和自尊的，她們明確知曉自己的權(quán)益，但很多時(shí)候她們會(huì)被一些意想不到的困境打倒，會(huì)向一些微小的、狹隘的感情屈服?！?/p>

《煩人的愛(ài)》里的主人公形容自己，“我身體里的一部分一直都很警惕，防止另一部分崩潰”?！拔液ε律眢w會(huì)背叛我，我?guī)е环N自毀的沖動(dòng)吐了。這種沖動(dòng)是我小時(shí)候一直很害怕的，長(zhǎng)大后我一直試圖控制自己。”

作者的消失，為這份誠(chéng)實(shí)留下了廣闊空間。

《我的天才女友》劇照，莉拉的婚紗照

這種一擊即中的描述，不直接關(guān)于女性的獨(dú)立意識(shí)，不關(guān)于向上的、理想化的階級(jí)提升，而是一種線性的，不斷波動(dòng)的意識(shí)回流和自我否定。

它更誠(chéng)實(shí)，也更精準(zhǔn)。

不少女性讀者對(duì)費(fèi)蘭特產(chǎn)生的最強(qiáng)烈的共鳴來(lái)源于此，甚至超過(guò)了終身聯(lián)結(jié)的女性友誼：我們不斷審視內(nèi)在的自我，又不斷在外界的粗俗里陷入自暴自棄的欲望黑洞，在人生不同階段，總有各式各樣的混亂和迷離拉扯著我們。

如果你立誓自強(qiáng)，似乎便再也不能渴望愛(ài)。如果打定主意掙脫命運(yùn)，沖破牢籠，卻似乎無(wú)論如何都擺脫不掉童年、故土這些東西在自己體內(nèi)留下的痕跡。不知為何，我們永遠(yuǎn)無(wú)法坦蕩，無(wú)法不對(duì)未來(lái)?yè)?dān)憂，不對(duì)過(guò)去恥辱，總是時(shí)時(shí)刻刻忍受著撕裂與沖突?？傆懈魇礁鳂拥男乃椋缢槭呱骋粯忧度胛覀兊拿\(yùn)里。

就像費(fèi)蘭特在訪談集《碎片》里這么解釋的：“她們（女性）的痛苦源于周圍環(huán)境，過(guò)去那些女性的遭遇和她們期望的未來(lái)同時(shí)出現(xiàn)，像影子、幽靈?！?/p>

下墜的欲望、抹除一切的欲望，這是一種暴力的女性表達(dá)，一種女性獨(dú)有的，不可以共享與互通的情感韌度。

費(fèi)蘭特捕捉并放大了這一點(diǎn)，它更本質(zhì)地掀開(kāi)了女性主義的一切障眼法：那些橫亙?cè)谘矍埃此瓶梢酝ㄟ^(guò)文化與法律來(lái)解決的問(wèn)題，沒(méi)辦法觸及內(nèi)心那些建立在代際、歷史等矛盾上的傷痕。

在費(fèi)蘭特看來(lái)，反復(fù)書(shū)寫(xiě)同一類主題，是一種“對(duì)痛苦的清算”。“人生的痛苦總有一些相似性，存在的傷痛無(wú)法治愈，你不斷寫(xiě)作，就是希望遲早能寫(xiě)出一個(gè)故事，對(duì)一切進(jìn)行清算?！?/p>

“清算”，不知道這個(gè)詞語(yǔ)在意大利原文里的文化表達(dá)與概念，但至少它讓身為中文寫(xiě)作者的我如壺灌頂，凜然一驚。

總有一些主題是被重復(fù)書(shū)寫(xiě)的，看似雷同，卻并非每一個(gè)寫(xiě)作者都能做到絕對(duì)的誠(chéng)實(shí)和徹底。

作者的消失，為這份誠(chéng)實(shí)留下了廣闊空間。詩(shī)人濟(jì)慈曾說(shuō)：“詩(shī)歌并不在詩(shī)人身上，而在于寫(xiě)詩(shī)的過(guò)程中，語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化和具體的寫(xiě)作。”這句話給了費(fèi)蘭特很大觸動(dòng)。她認(rèn)為，作家本來(lái)沒(méi)有身份，“唯一重要的身份是讀者在閱讀時(shí)，作品中散發(fā)的、他所呼吸到的氣息”。

責(zé)任編輯何承波 hcb@nfcmag.com