⊙張毫［華中師范大學(xué)文學(xué)院，武漢 430079］

在法國(guó)古典主義文學(xué)時(shí)期，整個(gè)社會(huì)還處在濃厚的封建王權(quán)的氛圍之中，古典主義文學(xué)特別是古典主義戲劇有著各式各樣的對(duì)社會(huì)政治環(huán)境的反映、控訴和批判。莫里哀的戲劇之所以能夠成為法國(guó)的近代戲劇里程碑，不僅是因?yàn)樗南矂∈鼙娒鎻V，還源于他在喜劇中展開的發(fā)人深省的反思：“喜劇的責(zé)任既是在娛樂中改正人們的弊病，我認(rèn)為執(zhí)行這個(gè)任務(wù)最好莫過于通過令人發(fā)笑的描繪，抨擊本世紀(jì)的惡習(xí)。”①拉辛對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)也十分深刻：“亞里士多德并沒有要求我們描寫完美無(wú)缺的主人公，恰恰相反，他倒是希望悲劇中的人物，即他們的不幸造成的災(zāi)難人物，既不是十全十美的好人，也不是十惡不赦的壞蛋。”②“妥協(xié)不是偶然的，正是拉辛的妥協(xié)和資產(chǎn)階級(jí)的妥協(xié)性的表現(xiàn)，而拉辛的妥協(xié)性在對(duì)冉森派的背叛中表現(xiàn)出來(lái)后，就立刻反映在他的悲劇創(chuàng)作中”③，這在悲劇《昂朵馬格》里印證可見。他們的戲劇創(chuàng)作并不是為了歌頌這個(gè)時(shí)代，而是借由戲劇展現(xiàn)自己的批判性眼光和對(duì)時(shí)代的警醒。戲劇人物在群像行為時(shí)展現(xiàn)的共同性表征將直達(dá)劇作家內(nèi)心的敏感地帶，而我們理解文本，便更應(yīng)該貼近這些隱藏在文本群中的作者內(nèi)心視角。

一、男性凝視

“凝視是指攜帶著權(quán)力運(yùn)作和欲望糾結(jié)以及身份意識(shí)的觀看方法，因此，觀者多是‘看’的主體，也是權(quán)力的主體和欲望的主體，被觀者多是‘被看’的對(duì)象，也是權(quán)力的對(duì)象，可欲和所欲的對(duì)象?！雹芏谀曨I(lǐng)域中，男性的凝視是理論構(gòu)建最重要的一道延展?！栋憾漶R格》中的奧賴斯特便是這樣一種凝視視角的典型人物。

奧賴斯特是《昂朵馬格》中最先出場(chǎng)的人物，但他開篇所進(jìn)行的種種話語(yǔ)行為都指向自己的愛戀對(duì)象——愛妙娜。雖然奧賴斯特前往愛比爾國(guó)是因受希臘上層機(jī)構(gòu)的命令來(lái)找卑呂斯交出昂朵馬格的兒子阿斯佳納，但實(shí)際上他卻是來(lái)尋找這位讓他著魔乃至瘋狂的希臘公主愛妙娜。先不提二者之間發(fā)生的故事，這借公允私現(xiàn)象的背后，體現(xiàn)的恰恰是男性視角下的“欲望”環(huán)節(jié)——“欲望在此是指對(duì)不在場(chǎng)的追求，對(duì)缺失的物以及身體的渴望，是投射了自己匱乏感的對(duì)他者的拜物教似的占有期待。”⑤在男性凝視視角中，女性往往被物化，成為男性欲望的客體，女性僅是放置了男性所產(chǎn)生欲望的一具容器或軀殼。在《昂朵馬格》中，愛妙娜即是奧賴斯特眼中的那份“不在場(chǎng)的追求”，奧賴斯特從來(lái)沒有得到過愛妙娜，但這也正是構(gòu)成他男性欲望的前提，他愛而不得，得不到的東西——愛妙娜（已經(jīng)被物化了的男性所有品）是他自身原無(wú)法脫解的那份占有欲即“占有期待”。同時(shí)，也因?yàn)樵谏芷谥袇T乏這樣一種占有，他的人生便擁有不了完滿的狀態(tài)，從而驅(qū)使人去掠奪、抓捕、追逐，因此，他對(duì)愛妙娜的追求是“拜物教”式的本能與狂熱。

此外，在凝視理論中，主體是在他者的凝視下完成自我身份認(rèn)同的。他者是主體自我意識(shí)的一種映射，主體需要他者的存在才能夠建構(gòu)自我形象與價(jià)值歸屬，而這種主體與客體的關(guān)系也在奧賴斯特這里得到完美的詮釋：奧賴斯特生命的意義并非其本身所固有的，他是在愛妙娜這一“他者”的凝視下確認(rèn)自身存在的意義，愛妙娜是他欲望的寄托，同時(shí)也是他自我的一種折射。拉康的鏡像理論中“成像與認(rèn)同”部分在這里亦可以有所體現(xiàn)：“當(dāng)嬰兒看到鏡子中的像隨著自己的有限動(dòng)作而相應(yīng)動(dòng)作時(shí)，就會(huì)誤認(rèn)為自身已經(jīng)能夠自如地控制鏡像了……嬰兒的這種想象的控制能力的獲取是以成像認(rèn)同為基礎(chǔ)的。”⑥拉康在這里是為了說(shuō)明嬰兒成像認(rèn)同后自我形象的建構(gòu)，但我們不妨將它與奧賴斯特這位有著成人身份的戲劇人物聯(lián)系起來(lái)。筆者以為奧賴斯特的人物形象同樣也是在愛妙娜這面鏡子的對(duì)照中構(gòu)建的，他對(duì)愛妙娜想象的節(jié)控能力也是基于自己成像認(rèn)同的基礎(chǔ)之上。而這一邏輯因果鏈產(chǎn)生的一個(gè)作用是：讓奧賴斯特周圍的人或是認(rèn)識(shí)奧賴斯特的人能夠?qū)W賴斯特認(rèn)成“奧賴斯特”。而由于自身身份建構(gòu)的單調(diào)性和絕對(duì)性，身份建構(gòu)首先作用于自我與鏡子雙方，其次要素單一產(chǎn)生的不可包容性將作用于環(huán)境，且往往會(huì)帶來(lái)負(fù)面的影響。奧賴斯特的朋友比拉德便儼然在這樣一種身份建構(gòu)下成了一名受害者。《昂朵馬格》中的主人公昂朵馬格其實(shí)也是如此，她將自己的身份建構(gòu)在厄克多的遺孀、兒子阿斯佳納的母親以及特洛亞王后三重身份上，生命火種在道德貞操與殘酷現(xiàn)實(shí)之間的搖曳不停也是她建構(gòu)自我身份后展現(xiàn)的如同人在童年于鏡子中確認(rèn)自我形象時(shí)所產(chǎn)生的恒久性影響一般，她逃離不了愛比爾監(jiān)獄，更逃離不了自身建構(gòu)的形象，被鏡子困住的自己雖然最后活了下來(lái)，但是她所珍視的許多事物都因其消散。

其實(shí)這類男性凝視視角在戲劇中并不罕見，也不僅僅包括對(duì)女性的欲望，比如莫里哀《慳吝人》中的吝嗇鬼阿巴貢，他的欲望是金錢物質(zhì)，金錢成為凝視他所有行為的他者；比如莫里哀《貴人迷》中的汝?duì)柕ぃ挠菣?quán)力與地位，貴族上流社會(huì)里的人和環(huán)境成為凝視他的所有行為的他者。一方面，他們因擁有這種視角，其人物形象顯著突出，容易被觀眾認(rèn)為他們是“吝嗇鬼阿巴貢、貴人迷汝?duì)柕ぁ?，具有?qiáng)力印象作用；另一方面，這些戲劇的結(jié)局都會(huì)因?yàn)檫@樣一種凝視視角與身份建構(gòu)的局限性而對(duì)周圍的人和事產(chǎn)生巨大的沖擊。

二、反凝視/對(duì)抗性視角

“反凝視和對(duì)抗性凝視是一種可能，它立足于消解凝視的權(quán)力性，具有顛覆和解構(gòu)的色彩。”⑦凝視的主體與對(duì)象是相互運(yùn)動(dòng)的，反凝視是相對(duì)于發(fā)出視覺目光的主體而言，被凝視的他者也會(huì)凝視著主體，既然有男性的凝視，那必然會(huì)有女性的反凝視，同時(shí)，這種“反”也說(shuō)明這里講的仍然逃不開男性凝視的“先見”。故筆者主要從被男性凝視的女性視界下對(duì)男性的反凝視角度切入莫里哀的《偽君子》，而奧爾恭家庭（《偽君子》中三一律創(chuàng)設(shè)的地點(diǎn)）里的仆人桃麗娜是這類視角的典型人物。

桃麗娜是奧爾恭夫婦之女瑪麗亞娜的侍女，同時(shí)也是這部戲劇“邊緣化”的核心人物之一，而《偽君子》之所以是一部成功的喜劇，筆者認(rèn)為桃麗娜的重要性首屈一指。正是桃麗娜的對(duì)抗性凝視使得主人公答爾丟夫盡顯偽君子的本色，一切虛妄、一切偽裝都在桃麗娜的凝視下原形畢露，答爾丟夫最大的敵人不是一家之主奧爾恭，也不是宮廷侍衛(wèi)官，而是桃麗娜。話語(yǔ)，一定包含著權(quán)力的因素。就桃麗娜而言，正是她的言語(yǔ)能力為她在這個(gè)家庭中取得了并不容易獲得的話語(yǔ)權(quán)?！耙酝普摀敉普?、以真實(shí)擊虛假、以激將擊軟弱、以證據(jù)擊臆想”⑧，這可以作為桃麗娜對(duì)話辯論的基本特質(zhì)。在凝視語(yǔ)境中，作為反抗男性的視界，桃麗娜能夠在奧爾恭、答爾丟夫以及鄭直創(chuàng)造的男性環(huán)境中如一股清流，不受其男性凝視的壓迫，通過自身的話語(yǔ)方式、話語(yǔ)內(nèi)容、言語(yǔ)能力同三位話語(yǔ)與行為不一致或話語(yǔ)與行為呈現(xiàn)負(fù)同一性的對(duì)比解構(gòu)了男性凝視的權(quán)威，以語(yǔ)言的辯論成功挑戰(zhàn)了天主教會(huì)、封建家長(zhǎng)、封建官僚三大社會(huì)層面的凝視，構(gòu)建了自己的話語(yǔ)權(quán)。但遺憾的是，由于桃麗娜常常以局外人的身份勘破周圍環(huán)境及其中人物的封建性，她“女性”和“仆人”的雙重角色身份更是造成了一種強(qiáng)烈的反差諷刺效果，事實(shí)上，如果她不是女性，不是仆人，如果她不是“邊緣化”的核心人物，那么莫里哀專意賦予她的話語(yǔ)權(quán)便得不到落地，不僅喜劇的色彩做了減法，其創(chuàng)新性也將受損。

總的來(lái)說(shuō)，桃麗娜的凝視行為，即是“發(fā)出自己的注視，就是將自己置于能動(dòng)的位置，撇去種族、階級(jí)和性別的影響而使自身占據(jù)主體的位置”⑨。桃麗娜正是如此發(fā)出了自己的注視，如法庭上的審判之錘，超越了階級(jí)和性別的桎梏，其視角所及之處一覽無(wú)遺。盡管很多場(chǎng)景中桃麗娜被限制言語(yǔ)，但一旦她發(fā)出自己的話語(yǔ)，便是真相被揭露的時(shí)刻。此外，作為研究者，我們需要注意的是：桃麗娜在這場(chǎng)偽君子的騙局中，作為一位女性，她是“以女性身體經(jīng)驗(yàn)的多樣性、豐富性以及非二元對(duì)立思維的特征來(lái)建立一種含混重復(fù)、歧義叢生、充滿隱喻與戲擬的語(yǔ)言”⑩進(jìn)行話語(yǔ)表達(dá)和風(fēng)險(xiǎn)規(guī)避的，桃麗娜語(yǔ)言自洽地融入了喜劇之中。當(dāng)然，我們同樣不能過分夸大桃麗娜的作用，正因?yàn)槟锇Ыo她安排的是仆人和“局外人”的身份，她并不是作為主人公出場(chǎng)，所以一方面她不能產(chǎn)生主人公能夠具有的故事情節(jié)效益；另一方面，她不是處在一個(gè)自發(fā)性環(huán)境中成長(zhǎng)的人物，桃麗娜的人物形象實(shí)際上加入了作者莫里哀的主觀色彩，其所具有的全知視角使得人物的真實(shí)性有所降低。也正是這些局限，她沒有站在舞臺(tái)的中心位置，不能像美狄亞一般給人以刻骨銘心的記憶，無(wú)法產(chǎn)生如同美狄亞殺子復(fù)仇等行為給戲劇產(chǎn)生的增色效果，而《偽君子》主人公答爾丟夫卻能夠據(jù)此處的空隙綻放“典型”的光輝。

桃麗娜只是女性凝視與反凝視視角中的一個(gè)典型，還有更多元化的反凝視視角，桃麗娜對(duì)抗性凝視的手段是話語(yǔ)，行動(dòng)在話語(yǔ)的對(duì)照下并非特別突出，而美狄亞則是以行動(dòng)為反凝視的媒介。

三、上下凝視

筆者將這一凝視解釋為權(quán)威凝視，但我們要探討的不是權(quán)威本身的效益，而是借助凝視理論原理將權(quán)威凝視的過程進(jìn)行展述。但由于和前文所提到的男性凝視與反凝視有相似之處，故筆者不展開對(duì)凝視原理的具體論述，僅為《偽君子》提供一處凝視過程的解析。

上下凝視即指上層勢(shì)力對(duì)下層勢(shì)力的凝視，《偽君子》中以?shī)W爾恭、柏奈爾夫人為代表的大家長(zhǎng)對(duì)家庭成員的凝視可為例證。正因其祖母身份的統(tǒng)攝力，柏奈爾夫人是開場(chǎng)人物中和家庭成員發(fā)生對(duì)話次數(shù)最多的人物，也是和這個(gè)家庭聯(lián)系最廣的一位人物。第一幕開場(chǎng)時(shí)，柏奈爾夫人對(duì)達(dá)米斯、瑪麗亞娜、克雷央特、歐米爾、桃麗娜等人都進(jìn)行了“自語(yǔ)式”的批評(píng)，眾人都只是一句話甚至只說(shuō)了幾個(gè)字就被截?cái)?。她?duì)待男女的區(qū)別也十分明顯，如對(duì)待孫子達(dá)米斯、兒子之妻舅克雷央特時(shí)語(yǔ)氣和緩，但是對(duì)待自己的兒媳歐米爾和孫女瑪麗亞娜時(shí)并不輕松。她在家庭這一環(huán)境中將自身的身份建構(gòu)在眾位后輩的基礎(chǔ)上。這是家庭權(quán)力的一種表達(dá)形式，似乎柏奈爾夫人或是奧爾恭這樣的家長(zhǎng)需要通過與眾后輩的對(duì)抗才能表明自身的特殊性、獨(dú)立性和權(quán)威性。但令人玩味的是他們自身卻還是其他勢(shì)力凝視的客體?！八且晃坏赖戮?，大家都應(yīng)該聽他的話”?，在這里，柏奈爾夫人似乎想要通過道德將自己與答爾丟夫建立起聯(lián)系，在她對(duì)家庭成員進(jìn)行凝視時(shí)，她自身也是被凝視者，家主奧爾恭也是如此。到這里，《偽君子》的喜劇內(nèi)涵也漸漸豐盈，不僅僅是正邪兩方的斗爭(zhēng)，更兼有反方勢(shì)力中不容易察覺的內(nèi)部圈層嵌套敘事，這種凝視與被凝視之間的復(fù)沓回環(huán)為《偽君子》的世界篆刻了喜劇的紋理。

再者，讓我們把目光從文本之中置放于作者的筆尖，《偽君子》最后那位“痛恨奸詐、光明照透人們肺腑、不為任何陰謀詭計(jì)所蒙蔽”?的王爺其實(shí)也是值得我們深思的象征對(duì)象。莫里哀所處的社會(huì)政治環(huán)境不允許他直接發(fā)表對(duì)社會(huì)批判的作品，因而這樣一位“圣賢”的王爺，只能是莫里哀創(chuàng)作的寄托。這種現(xiàn)實(shí)環(huán)境對(duì)文學(xué)創(chuàng)作者的壓迫性凝視與作者莫里哀反抗性凝視的結(jié)合才是《偽君子》這部作品成為經(jīng)典的內(nèi)在邏輯，也正是這樣的聯(lián)結(jié)才能觸動(dòng)觀眾無(wú)意識(shí)的共情，迸發(fā)隱蔽而有力的沖擊。

四、結(jié)語(yǔ)

筆者主要借助凝視理論對(duì)法國(guó)古典主義戲劇《偽君子》《昂朵馬格》進(jìn)行了解析，望從身份建構(gòu)這一核心命題對(duì)現(xiàn)代理論同法國(guó)古典主義文學(xué)進(jìn)行熔鑄，并在此過程中發(fā)現(xiàn)作品隱藏的細(xì)節(jié)內(nèi)涵，充盈兩部戲劇的解讀空間。法國(guó)古典主義戲劇是歷史長(zhǎng)河中的明珠，如何將它們內(nèi)在的作品價(jià)值更為充分地發(fā)掘出來(lái)，是當(dāng)今外國(guó)文學(xué)研究的永恒話題。

①轉(zhuǎn)引自張靜：《淺談〈偽君子〉的藝術(shù)特色》，《科技信息》2009年第25期，第135頁(yè)。

② 《拉辛戲劇選·譯本序》,齊放等譯,上海譯文出版社1985年版,第15頁(yè)。

③郭宏安：《安德洛瑪刻的形象及其悲劇性格》，《外國(guó)文學(xué)研究》1982年第2 期，第28—35頁(yè)。

④⑤⑦⑨⑩ 朱曉蘭：《“凝視”理論研究》，南京大學(xué)2011年博士學(xué)位論文,第1頁(yè),第14頁(yè),第2頁(yè),第100頁(yè),第101頁(yè)。

⑥ 黃作：《不思之說(shuō)——拉康主體理論研究》，人民出版社2005年版,第5頁(yè)。

⑧ 周游：《塵土中的智慧之花——論〈偽君子〉中桃麗娜的辯論之術(shù)》，《名作欣賞》2015年第21期，第29—30頁(yè)。

??〔法〕莫里哀：《偽君子》，趙少侯譯，人民文學(xué)出版社1955年版,第5頁(yè),第92頁(yè)。