岑晗霄　白冰

【摘? ?要】趙曉生，中國著名作曲家、鋼琴家、音樂理論與教育家，以其獨(dú)特的鋼琴音樂創(chuàng)作與演奏，以及“太極作曲系統(tǒng)”“音集運(yùn)動”等理論蜚聲海內(nèi)外。在其早期的鋼琴音樂創(chuàng)作中，趙曉生試圖將中國傳統(tǒng)音樂因素融入西方音樂創(chuàng)作模式，并且在創(chuàng)作、教學(xué)、理論研究，以及演奏實(shí)踐探索等方面探索中國鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展。他于1975年改編民間歌曲《映山紅》所創(chuàng)作的同名鋼琴獨(dú)奏曲就是探索中國鋼琴音樂創(chuàng)作之路上的一部作品。本文中，筆者將以趙曉生的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作歷程為背景，結(jié)合《映山紅》的音樂本體和其鋼琴演奏之道，分別從八度與和弦的演奏、節(jié)奏節(jié)拍的把握、手指的快速跑動、震音、速度與力度以及情感表達(dá)等方面對《映山紅》的演奏進(jìn)行分析。

【關(guān)鍵詞】趙曉生? 《映山紅》? 鋼琴演奏

中圖分類號：J624.1文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）13-0093－06

鋼琴作為西方樂器進(jìn)入中國百年，歷經(jīng)不斷探索與發(fā)展，一代又一代的作曲家與演奏家試圖讓西方鋼琴說中國話，催生了一部部具有中國風(fēng)格的鋼琴作品。其中，20世紀(jì)涌現(xiàn)的改編自民間歌曲或器樂曲的鋼琴曲為之后的鋼琴原創(chuàng)作品積累了豐富經(jīng)驗(yàn)，并奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

一、創(chuàng)作背景及趙曉生其人

20世紀(jì)70年代，趙曉生將經(jīng)典紅色歌曲《映山紅》進(jìn)行鋼琴改編。其原曲是影片《閃閃的紅星》中的一首插曲，由陸柱國填詞、傅庚辰譜曲，在音樂內(nèi)容上主要抒發(fā)了人們對紅軍的愛戴與敬仰之情。《映山紅》作為趙曉生創(chuàng)作前期的一首鋼琴改編作品，將西方音樂創(chuàng)作技法與中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，同時包含著深刻的革命情感，是一首膾炙人口的中國鋼琴作品。在現(xiàn)有學(xué)術(shù)文獻(xiàn)中，盡管眾多國內(nèi)外學(xué)者對趙曉生鋼琴教育研究和理論研究較多，但是研究趙曉生鋼琴改編作品的文章較為少見。

趙曉生善于即興創(chuàng)作和演奏，建立了“太極作曲系統(tǒng)”理論體系。其音樂作品涉及鋼琴協(xié)奏曲、交響組曲、弦樂四重奏和舞劇等，無論是在創(chuàng)作還是在選材上都極具中國風(fēng)格。 “‘太極作曲系統(tǒng)是趙曉生先生獨(dú)創(chuàng)的一種作曲體系，他將我國最古老最傳統(tǒng)的《周易》哲學(xué)思想與樂律相互結(jié)合，產(chǎn)生出一種極其現(xiàn)代化的作曲技法，并根據(jù)此作曲系統(tǒng)作了鋼琴、聲樂和民樂等多種類型作品，在近現(xiàn)代的作曲史上可謂是獨(dú)樹一幟……其中著名的有將《周易》傳統(tǒng)哲學(xué)思想及中國古代樂律與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的優(yōu)秀作品”。竇青曾以趙曉生三首練習(xí)曲為例，說明趙曉生的創(chuàng)作特征之一是將東方韻味融入創(chuàng)作中“音樂作品的內(nèi)容和形式屬于辯證統(tǒng)一范疇，中國傳統(tǒng)音樂的本體中心特征與中國傳統(tǒng)音樂文化的精神、氣質(zhì)、審美等外部特征是相互滲透、彼此影響的。傳統(tǒng)音樂美學(xué)中的禮樂思想、平和恬淡、天人合一等基本特征，是中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格神韻的重要內(nèi)涵”。同樣，太極作曲系統(tǒng)是趙曉生極具個性的作曲方法，體現(xiàn)了他對中國文化的深刻體會，以及其音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新精神。

作為音樂理論家，他還出版了多部論著，其理論著作在國內(nèi)外產(chǎn)生了廣泛影響。趙曉生非常關(guān)注中國鋼琴作品的發(fā)展，趙曉生在《鋼琴演奏之道》一書中論述，中國仍需更多在世界上有影響力的鋼琴作品，中國演奏家仍需更多地演奏中國鋼琴作品?？梢姡w曉生關(guān)注中國鋼琴作品，希望作曲家能創(chuàng)作出更多經(jīng)典的中國鋼琴作品。趙曉生對中國鋼琴音樂創(chuàng)作表演有很多論述：“中國民族民間音樂中特有的、變化豐富的節(jié)奏律動；對踏板細(xì)致精妙的分類；特別是對中國傳統(tǒng)樂器音色的模仿上，通過不同的指觸位置、面積、力度、深度、速度等微妙差別，結(jié)合音色聯(lián)想，惟妙惟肖地實(shí)現(xiàn)了對吹管、拉弦、彈撥、打擊等民族樂器的音色再現(xiàn)，并首創(chuàng)了掌心刮奏”“趙曉生的《鋼琴演奏之道》是一本資料齊備的百科全書，既有全面連貫的概念理論，提出了以‘氣為中心，統(tǒng)制全身的‘整體系統(tǒng)演奏法，也有層次分明的點(diǎn)題分析，幾乎觸及從視譜到上臺的每一個環(huán)節(jié)；既有演奏實(shí)踐上的技巧把握，由最基本的練習(xí)過程談到最玄妙的心靈感應(yīng)，也有演繹理解上的風(fēng)格探討，對從巴洛克時期到20世紀(jì)的鋼琴音樂都提出深入透徹的見解”。趙曉生優(yōu)秀的作品及研究成果對中國鋼琴音樂發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)。

二、鋼琴曲《映山紅》音樂結(jié)構(gòu)

鋼琴曲《映山紅》為典型的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，全曲共有178個小節(jié)，筆者將其分為引子、A、B、插部、A1、B1、連接和尾聲。作品以經(jīng)典民歌《映山紅》為基本曲調(diào)，加以鋼琴器樂化改編。該曲的結(jié)構(gòu)分化如下表所示：

引子部分旋律以《映山紅》曲調(diào)為基礎(chǔ)，分四個聲部進(jìn)行，織體多樣，聲部飽滿。調(diào)式為G羽調(diào)式，從和聲上看，該段最后是在g小調(diào)主和弦上形成上行分解進(jìn)行。主題部分為單二部曲式結(jié)構(gòu)，第二樂段以第一樂段材料為基礎(chǔ)，并作派生發(fā)展。A段由六個樂句構(gòu)成，主要音樂內(nèi)容為前四個樂句，呈“起承轉(zhuǎn)合”的民族結(jié)構(gòu)特點(diǎn)；后兩樂句為c、d樂句的變化重復(fù)。該部分伴奏織體較為簡潔，以單音分解和弦或半分解柱式和聲作簡要點(diǎn)綴。該段音樂調(diào)式為bB宮。B段由四個樂句構(gòu)成，派生樂句為后兩樂句，調(diào)式為G羽調(diào)式。中部為插部的形式出現(xiàn)，分為兩個階段，與主題部分和再現(xiàn)部分呈“靜-動-靜”的關(guān)系。調(diào)式為bB大調(diào)，運(yùn)用新的音樂材料，且材料零碎，主要用來烘托氣氛，不具備呈示性的音樂內(nèi)容，完全為風(fēng)格化、器樂化、炫技性部分，運(yùn)用多種鋼琴練習(xí)曲式的織體發(fā)展。主題再現(xiàn)部分情緒更為深情，鋼琴伴奏以密集流動的音型襯托，旋律部分以音程形式進(jìn)行，其中B1段的再現(xiàn)僅再現(xiàn)了前兩樂句，其后接入作曲家新加入的旋律。八個小節(jié)的連接后尾聲出現(xiàn)，該部分運(yùn)用了《閃閃的紅星》旋律，最后六小節(jié)氣勢高昂，在渾厚的低音八度中結(jié)束全曲。

三、《映山紅》演奏分析

筆者認(rèn)為，演繹經(jīng)典的鋼琴作品不僅需要演奏者本人具有優(yōu)秀出色的演奏技術(shù)，同時還要有真情實(shí)感的表達(dá)，即通過觸鍵的控制、節(jié)奏、力度、速度等諸多方面的演奏技巧，進(jìn)一步塑造與表達(dá)不同類型的情感。只有技術(shù)的音樂演繹是沒有靈魂的，要在技術(shù)的基礎(chǔ)上真情實(shí)感地投入，才能煥發(fā)作品應(yīng)有的光彩。在這一部分，筆者將分別從《映山紅》中的八度與和弦的演奏、手指的快速跑動、節(jié)奏節(jié)拍的把握、震音、速度與力度、情感處理六個方面對作品演奏技術(shù)和情感進(jìn)行闡述。

（一）八度與和弦的演奏

《映山紅》無論是右手還是左手都出現(xiàn)了大量的八度和弦，主要起到豐富音響效果和渲染情感的作用。大量八度和弦的跑動不僅增強(qiáng)了音響效果，而且顯示出樂曲豐富的技巧表現(xiàn)。

在彈奏八度的過程中，手腕的運(yùn)用起到了不可忽視的作用。手腕必須是堅(jiān)挺的，同時富有彈性。同時手腕的運(yùn)動可以分為三個方向：上下、左右、旋轉(zhuǎn)。例如第158小節(jié)（見譜例1），這一小節(jié)采用了雙手反向八度進(jìn)行，從第157小節(jié)單音轉(zhuǎn)變?yōu)榘硕?，力度漸強(qiáng)，在第159小節(jié)達(dá)到極強(qiáng)（ff），這些都是為了引出159小節(jié)后面高亢熱烈的紅星歌尾聲。159小節(jié)后是對紅星歌尾聲的再一次重復(fù)，并且運(yùn)用了大量的八度，使得音響效果更加豐富，情感更高漲，所以158小節(jié)的反向八度起到了情緒遞進(jìn)與過渡作用。這一部分是全曲情感最濃烈之處，因此在彈奏時要盡量將自身情感釋放出來，將情感完全投入演奏中。

演奏譜例中的八度時，手腕應(yīng)做上下方向運(yùn)動，在極短的時間內(nèi)用最小幅度將全身力量通過手腕傳到由大指與五指所構(gòu)成的八度架子上。同時，演奏者必須把握八度音程彈奏，在演奏時手型不改變，掌關(guān)節(jié)不塌陷、腕部保持松弛靈活。小拇指與大拇指用力要均衡一致，不能將重量都集中于大拇指上造成音量差異。這樣才可以將這部分的八度與和弦演奏得干凈、輕松而準(zhǔn)確。同時，右腳跟應(yīng)起到全身的支撐作用，大臂發(fā)力再帶動小臂、手腕，最終聚焦于指尖上，演奏出具有爆發(fā)力的音響效果，充分展現(xiàn)出紅軍英雄偉大而光輝的形象和人民對他們的歌頌。

該作品還出現(xiàn)許多距離遠(yuǎn)、跨度大的八度和弦，如作品第163小節(jié)右手在鋼琴上移動幅度較大，在彈奏時，手在鋼琴上呈現(xiàn)圓弧狀動作。大臂的發(fā)力速度可快可慢，在這一部分要展現(xiàn)深沉情感，大臂的發(fā)力方式需要用上“推”和“壓”，使音色飽滿又有內(nèi)勁，展現(xiàn)出大臂發(fā)力“陰柔”的一面。八度和弦的手形仍然保持不變，力量從大臂帶動依次傳導(dǎo)到指尖。由于右手在彈奏旋律聲部需具有一定的歌唱性，因此手在跨越到下一個八度和弦時，不要直接“砸”向琴鍵，而是帶有控制、有緩沖地下鍵，這樣可以使彈奏出來的音色飽滿，帶有情感而不噪。

（二）手指的快速跑動

在鋼琴作品《映山紅》中，手指的快速跑動運(yùn)用較多，主要有單手快速跑動與雙手交替跑動兩種。趙曉生在《鋼琴演奏之道》中提到：“實(shí)際上，決定鋼琴演奏音質(zhì)好壞的，不是手指的快速動作，而是持續(xù)延綿的內(nèi)力；不是‘高抬指的大幅度運(yùn)動，而是盡量小的低指動作中所可能凝聚的最大的力；不是手指的第三關(guān)節(jié)（靠掌心的關(guān)節(jié)），而是手指的第一關(guān)節(jié)（靠指尖的關(guān)節(jié)）。這或許可以被認(rèn)為是鋼琴演奏手指技術(shù)問題中最重要的奧秘。”

1.單手快速跑動

此外，這首作品多處出現(xiàn)了單手音群快速跑動，不僅限于右手，也有左手跑動。在第112～113小節(jié)右手快速跑動中，連續(xù)大量的三十二分音符先上行再下行來回跑動，呈波浪形，為左手映山紅主旋律伴奏，音區(qū)也逐漸往上，反映出人民情緒逐漸高漲，如同海上的波濤久久不能平復(fù)，歌頌了中國革命紅色政權(quán)的勝利，抒發(fā)了人民對紅軍的愛戴和對英雄的敬仰之情。

由于和弦轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了同音換指，大指要迅速移到五指位置，所以不論在音色還是節(jié)奏上都極有可能出現(xiàn)不穩(wěn)定和不均勻的情況。因此在演奏這部分時，為了使跑動時節(jié)奏穩(wěn)定、時值均勻，在換指過程中手指可以靠近手心，大指做向右水平運(yùn)動，離鍵時也不必高抬，采用低指貼鍵、快觸鍵等方式，找準(zhǔn)固定的活動中心點(diǎn)，避免左右搖晃而碰錯音。只有在大指與五指交替順暢的情況下，節(jié)奏才會越來越穩(wěn)定。手指的第一關(guān)節(jié)也就是控制指尖與琴鍵接觸發(fā)聲最直接的動作，其決定了音色的好壞。五個手指的觸鍵力度需要保持一致，且有層次地隨著左手主旋律遞增遞減，使樂句間的銜接性更強(qiáng)。

2.雙手交替跑動

作品第120～122小節(jié)屬于左右手交替的快速跑動，在演奏時，把每一個三十二分音符彈清晰是基本要求，這就需要手指具備較好的獨(dú)立性，彈奏不僅要快，而且要清晰，音色要求干凈清爽，可以先從慢速高抬指練習(xí)，手腕始終保持放松，彈熟練后再一遍遍提速，且保持節(jié)奏均勻。真正的難點(diǎn)在于怎樣保持左右手音色統(tǒng)一，使音樂聽起來連貫。在演奏中，首先應(yīng)仔細(xì)聆聽左手所演奏旋的音色，當(dāng)右手演奏連接左手演奏時，仿照先前左手所演奏的音色，這樣才能讓雙手的演奏音色統(tǒng)一。此外，還需注意演奏平穩(wěn)性和均勻，控制好每個手指下鍵力度，尤其是大拇指發(fā)力容易強(qiáng)于其他手指，導(dǎo)致聲音突然變強(qiáng)，破壞了音符之間的連貫性，因此在彈奏時下鍵的力度尤為關(guān)鍵。因?yàn)楦淖兞讼骆I力度，會使得這段旋律強(qiáng)奏逐漸漸弱，這段音樂像在模仿古箏“刮”的音響效果。因此在演奏時，可以想象自己在彈奏古箏，用上“撫”的指觸，靠近箏的音色，輕撫琴鍵，達(dá)到連綿效果。這種以西方樂器模仿中國樂器演奏法的創(chuàng)作方式也為之后的鋼琴音樂創(chuàng)作者提供了一些思路。

（三）節(jié)奏節(jié)拍的把握

1.連音節(jié)奏

樂曲多處運(yùn)用連音節(jié)奏型，有五連音、六連音、十連音。例如第83～85小節(jié)出現(xiàn)的六連音（見譜例2），該段位于插部中，表現(xiàn)的是敵人突然闖入時的緊張情境，左手每一小節(jié)都是由兩組六連音節(jié)奏型組成，連音用了小二度進(jìn)行，并且在低音區(qū)浮動，通過指尖快速跑動，反映當(dāng)時的緊張氣氛和危險，以及敵人沖入家園，無辜的百姓手無寸鐵、危在旦夕的焦急情緒。

趙曉生《鋼琴演奏之道》中對中國鋼琴音樂獨(dú)特的指觸方式進(jìn)行分類。他從我國各種民間民族樂器的奏法上吸收借鑒，形成具有中華民族特性的指觸方法，有撫、摸、挑、揉、按等，一共二十種。筆者認(rèn)為，這部分的左手連音就可以采用“抹”的指觸來演奏。手指輕“抹”琴鍵，浮光掠影，一串串聲音掠過。小二度音程極不穩(wěn)定，且在低音區(qū)不斷浮動，表現(xiàn)出不安情感。

2.散板節(jié)奏

中華民族音樂獨(dú)有的散板以其不規(guī)則的節(jié)奏和自由的節(jié)拍，展現(xiàn)了獨(dú)特的音樂魅力。它與傳統(tǒng)的單音或多音節(jié)奏不同，具有豐富的變化形式和鮮明的藝術(shù)特征。趙曉生將獨(dú)特的散板節(jié)奏融入西方鋼琴音樂中。在演奏時，散板部分音符時值和節(jié)奏可以根據(jù)實(shí)際情況自由地拉長或縮短，演奏者需要深入理解樂曲所蘊(yùn)含的情感和內(nèi)涵，進(jìn)而更好地詮釋散板節(jié)奏。作者在這首作品的第66、67小節(jié)運(yùn)用了散板，這兩小節(jié)幾乎為三十二分音符構(gòu)成的左右手交替跑動，跨度足足占了七個八度。開頭的和弦呈現(xiàn)出一種優(yōu)美的延長符號，其長度可適當(dāng)延長，營造出一種悠揚(yáng)的氛圍。緊接著前面四個三十二分音符可以稍慢依次彈出，隨后逐漸加快速度，并進(jìn)行漸強(qiáng)處理，到最低的一個八度時再稍延長，之后的三十二分音符繼續(xù)緊湊彈奏，音樂不斷向上攀升，仿佛看到希望，但是過高的音區(qū)卻給人帶來渺茫、觸不可及的感受，這或許預(yù)示著危險即將來臨。

3.變化拍子

尾聲的引入部分，第127和128兩個小節(jié)由2/4拍變?yōu)?/4拍。經(jīng)過前面快速如流水的三十二分音符跑動，音量逐漸漸弱到127小節(jié)，由中弱（mp）進(jìn)入并轉(zhuǎn)為3/4拍，演奏速度也開始放慢，這里像是一個換氣口，帶給聽者放松的感受，同時承上啟下，引出即將到來的紅星歌主題。127和128兩小節(jié)左手運(yùn)用了相同的節(jié)奏型，由緊密的十六分音符構(gòu)成，形成一種連綿不絕、流水淙淙般的意境，到后面又變回2/4拍，音符變少節(jié)奏緊縮，力度也開始逐步漸強(qiáng)，旋律聲部由右手轉(zhuǎn)為左手，并運(yùn)用低音八度連續(xù)下行，帶來一種壓迫感，預(yù)示著下一個高潮到來。拍號的變換巧妙地促進(jìn)音樂發(fā)展。變化拍子是鋼琴演奏中較難把握的地方，在練習(xí)時，可以借助節(jié)拍器控制演奏速度，跟著數(shù)拍，然后逐漸離開節(jié)拍器數(shù)拍，還可以通過視唱方法訓(xùn)練變化拍子，多分析作曲家的創(chuàng)作意圖，從內(nèi)心去體會拍子變化，感受音樂內(nèi)在的節(jié)奏律動。

（四）震音

在鋼琴演奏中，使用震音能有效提高音響表現(xiàn)效果。趙曉生在《映山紅》中也多次使用震音。

作品第75～78小節(jié)高聲部旋律為快速震音。譜例中的震音渲染了躁動不安的和聲背景。音量從上一段結(jié)尾的很弱（pp）直接轉(zhuǎn)變?yōu)橹袕?qiáng)（sf），形成鮮明對比，營造了一種猝不及防的緊張氛圍。在演奏震音時，需要將手腕與前臂支撐住，左右有控制地輕微搖擺彈奏。觸鍵要深一些，且用指尖彈奏，速度快，力度強(qiáng)，這種音色如同敵人急促的腳步聲，給聽者帶來緊張、不安的情緒。由于震音的次數(shù)較多，需要將手臂和手腕保持放松，通過手腕旋轉(zhuǎn)的方式，快速并且均勻地將手指兩側(cè)聲音彈奏到琴鍵上。此外，為了達(dá)到作者所標(biāo)記的力度要求，這里可以通過增大手腕轉(zhuǎn)動幅度來提高音量，使彈出來的震音更加有力。

作品第90～92小節(jié)低聲部旋律為單音快速交替的震音。這三小節(jié)左手運(yùn)用震音，節(jié)奏逐漸緊縮，音量也逐漸減弱回到p，展示出即將到來的光明和勝利，接著映山紅主題，達(dá)到欲揚(yáng)先抑的效果。在演奏時，觸鍵要淺一些，并用指肚去彈奏，音色演奏得輕盈流動。想要讓音樂有橫向起伏感，在演奏震音時可以同主旋律一起變化，這樣才能讓兩個聲部之間的音色做到統(tǒng)一，又能讓音色富于起伏且不顯枯燥。

（五）速度與力度

速度與力度都是音樂作品中重要的因素，速度的快慢和力度的強(qiáng)弱都能影響音樂作品演奏和情緒。趙曉生在《映山紅》譜面上標(biāo)注了大量的力度記號，通過力度變化來展現(xiàn)每個部分不同的音樂情緒和情感。當(dāng)敵人突然闖入時，用突強(qiáng)（sf）的力度去表現(xiàn)，并用上了速度極快的震音演奏，凸顯音樂緊張情緒。在引子部分多用中弱（mp）、很弱（pp）表示，營造寧靜、抒情的氛圍。在歌頌紅軍和尾聲部分，音樂情緒達(dá)到全曲巔峰，力度大，都是強(qiáng)（f）甚至很強(qiáng)（ff），以表達(dá)高亢激動的心情，音符越來越密集，速度也隨之加快。趙曉生在許多上行和下行八度連接中都標(biāo)注了漸強(qiáng)或漸弱，對前后兩個樂句起到連接和過渡作用。情感的表達(dá)與速度、力度的變化密不可分。

（六）音樂表現(xiàn)與情感處理

精湛的演奏技巧是演奏的重要組成部分，如果音樂沒有情感表現(xiàn)，音樂便失去了很多韻味。有情感的音樂有助于引起心靈上的共鳴，演奏者不但要重視演奏技巧，而且要重視感情的表達(dá)。同時演奏技巧與情感應(yīng)處于一個較為平衡的狀態(tài)，過猶不及。整首樂曲每一部分所映射的音樂形象以及情感都有所不同。例如，作品的引子部分開頭使用輕柔的倚音和低音和弦，又帶有自由延長，為后續(xù)音樂做鋪墊。所以演奏這一部分的時候，演奏者的心要平靜，全身要放松；樂曲的A1主題，映山紅主題再次出現(xiàn)，但是比A部分的音響效果更加飽滿，右手全部運(yùn)用八度與和弦，力度也變成了ff。而后面的B1段又再現(xiàn)了A1主題前兩個樂句，是對主題的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。紅軍來了，他們帶著人們的希望，克服了一切艱險，最終擊敗敵人。因此，在這一部分彈奏時應(yīng)當(dāng)帶著對紅軍歌頌的情感，將所有情緒傾注在音樂中，心情隨著音樂而起伏。

再如，樂曲的新旋律紅星歌加入的部分，人民見到曙光歌頌革命勝利，生活又慢慢步入正軌，充滿希望。所以這一段彈奏時要堅(jiān)定有力，下鍵干脆利落，又要帶有歌唱性；最后尾聲部分力度漸強(qiáng)，在激昂的音樂中情緒到達(dá)頂峰，在演奏過程中應(yīng)始終秉著一股勁，不到樂曲最后一刻絕不放松自己的身體和情感，做到有始有終。

四、結(jié)語

趙曉生鋼琴作品《映山紅》具有鮮明的民族風(fēng)格，旋律織體簡潔清晰，將中國傳統(tǒng)民間曲調(diào)與西方作曲技法相融合的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮了鋼琴音色多變、音域?qū)拸V的特點(diǎn)，進(jìn)一步用特定的鋼琴織體模仿中國樂器，從內(nèi)而外地讓西方鋼琴說中國話。此外，雖為鋼琴改編作品，但《映山紅》對于演奏者的演奏技術(shù)以及音樂表達(dá)方面都有很高的要求，即技術(shù)與情感缺一不可。在演奏技術(shù)方面，演奏者應(yīng)加強(qiáng)對八度與和弦、音群的快速跑動、節(jié)奏節(jié)拍、震音、速度與力度的處理與練習(xí)，并秉承作曲家趙曉生所倡導(dǎo)的“鋼琴演奏之道”（中國鋼琴音樂獨(dú)特的指觸）。在音樂表達(dá)方面，演奏者應(yīng)根據(jù)樂曲每一部分所映射的音樂形象適度地進(jìn)行情感表達(dá)。具有中國傳統(tǒng)精神面貌的音樂主題內(nèi)容、以中國傳統(tǒng)音樂因素與西方作曲技術(shù)相融合所展現(xiàn)的旋律與織體，鋼琴模仿中國樂器所展現(xiàn)的層次感與韻味等造就了該作品的成功與傳奏，是中國鋼琴音樂創(chuàng)作探索路上的重要組成部分，為之后的中國鋼琴音樂創(chuàng)作與演奏積累了經(jīng)驗(yàn)。鋼琴學(xué)生在今后的中國鋼琴作品學(xué)習(xí)中可以更多地深入研究《映山紅》作品，發(fā)掘作品的技術(shù)、內(nèi)涵、情感、民族元素等，更精湛地演繹作品，更廣泛地傳播中國鋼琴音樂。

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