楊眉

一瓶礦泉水之中也能呈現(xiàn)整個(gè)地球毀滅的電影景象?！笆悄銈兊脑?，會(huì)如何使用這個(gè)塑料瓶呢？”三宅唱拿著礦泉水瓶，在上海國(guó)際電影節(jié)大師班的講臺(tái)上向觀眾發(fā)問(wèn)。

“和好萊塢的超級(jí)大片相比，日本不會(huì)有這么龐大的經(jīng)費(fèi)。比方說(shuō)要拍一個(gè)地球爆炸的鏡頭，超級(jí)大片可以完全用電腦特效去做，也可以實(shí)際建造一棟建筑、一個(gè)街區(qū)，然后爆破它——這些都是只要有錢(qián)就能做到的。但是電影制作有趣的地方在于，只使用一個(gè)塑料瓶也可以表現(xiàn)地球爆炸的場(chǎng)景?！?/p>

他又接著說(shuō)：“……當(dāng)然，可以把塑料瓶炸掉，但這就只是炸了塑料瓶而已，顯然不是正確答案。如果你表現(xiàn)得當(dāng)?shù)脑挘湍芡卣褂^眾的想象力，讓他們?cè)谀X中產(chǎn)生‘啊，地球要完蛋了的想法。不論有多少金錢(qián)和經(jīng)驗(yàn)，都不一定能擁有這種智慧。如果你要和手握充足經(jīng)費(fèi)的人同場(chǎng)競(jìng)技的話，就只有使用你的智慧和創(chuàng)意?！?/p>

這位來(lái)自日本的編劇、導(dǎo)演以劇情長(zhǎng)片作品《你的鳥(niǎo)兒會(huì)唱歌》（2018）和《惠子，凝視》（2022）分別入圍了柏林國(guó)際電影節(jié)的論壇單元和奇遇單元。作為國(guó)際上最知名的80后日本電影人之一，他在今年6月與陳可辛、伊爾蒂克·茵葉蒂、張律一同成為上海國(guó)際電影節(jié)邀請(qǐng)的“電影大師”。在官方海報(bào)上，另外三位電影人衣著神態(tài)都十分莊重，而三宅唱提供了一張戴著紫紅色棒球帽、在馬路上大笑到低下頭去的照片。

這令人聯(lián)想到他另一個(gè)軼聞中的形象。拳擊題材電影《惠子，凝視》的拍攝期間，劇組不僅承受著新冠疫情的壓力，而且因?yàn)?6毫米膠片的拍攝規(guī)格，以及運(yùn)動(dòng)戲份對(duì)于演員體能消耗巨大的特性，劇組也被限制了在每個(gè)鏡頭中可以調(diào)整重來(lái)的機(jī)會(huì)。據(jù)說(shuō)當(dāng)片場(chǎng)的工作人員都為準(zhǔn)備下一個(gè)鏡頭忙進(jìn)忙出的時(shí)候，三宅唱會(huì)獨(dú)自躺平在拳擊臺(tái)上，思考分鏡。

我們?cè)诨顒?dòng)后的采訪中請(qǐng)教他如何能這么放松。他大笑起來(lái)，“不是啦，我只是在集中注意力而已，所以顧不上旁人的目光”。

他提到，當(dāng)他進(jìn)入一個(gè)室內(nèi)空間的場(chǎng)景，他會(huì)獨(dú)自花五分鐘在其中感受和觀察。他拿起桌邊一張餐巾紙，指著紙上的四角，向我們示意。他會(huì)先觀察一個(gè)房間的四個(gè)基本位置，接著是門(mén)與窗這樣的進(jìn)出口，然后是體驗(yàn)人物在這個(gè)空間內(nèi)的活動(dòng)軌跡：坐在椅子上會(huì)看到什么？能吹到空調(diào)嗎？鏡子在這里看著舒服嗎？他會(huì)這樣來(lái)調(diào)整空間的舒適感，并明確人物在這個(gè)空間里活動(dòng)的動(dòng)線，以及攝影機(jī)可能的機(jī)位，這樣在五分鐘里他就能把握這個(gè)空間。

我們又追問(wèn)，他是怎么判斷一個(gè)空間是不是他要的場(chǎng)景呢？

他笑著說(shuō)，他不想說(shuō)他就是靠“sense”。他思考了片刻又說(shuō)，這是他第一次回答這樣的問(wèn)題，他的標(biāo)準(zhǔn)就是尋找有著明確動(dòng)線的空間?！叭祟?lèi)看上去能夠自由行動(dòng)，但其實(shí)并非如此，我們的行動(dòng)總被看不見(jiàn)的力量所左右。比如我現(xiàn)在坐在這里，這是我自己的意志呢？還是因?yàn)檫@里有椅子，所以我才坐在這里呢？……在有些空間中，人一定會(huì)這樣行動(dòng)，就像泳池的水流一樣有固定的‘流動(dòng)，只要能捕捉到這種流動(dòng)，就可以讓它配合電影場(chǎng)景——既能讓人物順著流動(dòng)的方向行動(dòng)，也能讓人物逆著流動(dòng)的方向行動(dòng)，做出一些變奏。”

三宅唱所描述的這種對(duì)于空間的“sense（感覺(jué)）”，似乎從他十五歲時(shí)創(chuàng)作的電影短片《1999》（1999）就體現(xiàn)了出來(lái)。當(dāng)時(shí)他用DV拍攝了幾個(gè)男同學(xué)在教學(xué)樓里里外外奔跑追逐的無(wú)聲影像，因?yàn)椴粫?huì)使用剪輯軟件，只能在拍攝時(shí)就按照剪接順序來(lái)按下DV機(jī)的拍攝鍵和停止鍵，最終DV機(jī)內(nèi)的所有記錄按順序播放一遍就構(gòu)成了這部三分多鐘的短片。這樣簡(jiǎn)單有限的操作技術(shù)卻并不影響這部影像的流暢。在大多數(shù)的畫(huà)面里，三宅唱的鏡頭等待在樓梯的轉(zhuǎn)角、走廊的盡頭、窗口的外面，男生們一定會(huì)像水流通過(guò)河道一般沖過(guò)去，他們會(huì)拍打著兩邊的墻壁轉(zhuǎn)彎上樓，即便走廊上橫臥著另一個(gè)悠哉的同學(xué)，或是窗口攔著一道保護(hù)欄桿，他們也會(huì)躍過(guò)這個(gè)人、翻過(guò)這道欄桿繼續(xù)往前奔跑，這些存在著唯一動(dòng)線的空間本身就預(yù)示著一股最終可以化為奔跑的勢(shì)能。

這部為了中學(xué)文化節(jié)活動(dòng)而拍攝的短片令三宅唱感受到了拍電影的樂(lè)趣。當(dāng)他離開(kāi)家鄉(xiāng)北海道來(lái)到東京上大學(xué)的時(shí)候，三宅唱同時(shí)就讀了映畫(huà)美學(xué)校（The Film School of Tokyo）的電影課程。2015年在名為《駕駛艙》的紀(jì)錄片中，他拍攝了自己的幾位DJ、音樂(lè)人朋友。他們總待在一間仿佛列車(chē)駕駛艙一般狹小昏暗的房間里，操作著調(diào)音臺(tái)制作音樂(lè)。盡管他們的身體被所處空間限制，難以走動(dòng)，但音樂(lè)的流動(dòng)似乎在使得他們前進(jìn)。他們?cè)谝恢贿\(yùn)動(dòng)鞋盒的蓋子上玩小彈球，想象盒蓋上有種種彎道和關(guān)卡，然后他們創(chuàng)作音樂(lè)，描述自己正以滾動(dòng)的姿態(tài)，穿梭于異國(guó)軍隊(duì)、地獄和沼澤、四千年前和未來(lái)時(shí)空。在影片結(jié)尾，鏡頭切換到了一輛行駛在城市半空中的地鐵列車(chē)上并看向窗外，伴隨著一曲完成的音樂(lè)，廣闊的城市不斷展開(kāi)，隨著橋和軌道，越過(guò)河流。整個(gè)景象既像是一個(gè)人塞著耳機(jī)搭乘地鐵并看著窗外風(fēng)景的日常視角，又仿佛音樂(lè)本身就是這輛列車(chē)，由創(chuàng)作者不知疲倦地在駕駛艙操作而奔馳起來(lái)。這部電影令人感到導(dǎo)演與片中的音樂(lè)家一樣，散發(fā)著放松和游戲感的同時(shí)，而又敏感和認(rèn)真。這種氣質(zhì)也延續(xù)在了之后的作品里。

《惠子，凝視》改編自前職業(yè)拳擊手小笠原惠子的自傳《不服輸！》，原著涵蓋了主人公自童年到成年的歷程，傳統(tǒng)傳記電影通常會(huì)選擇主人公不同年齡時(shí)的關(guān)鍵性時(shí)間匯成一個(gè)故事，而三宅唱只選取了主人公前后打了兩場(chǎng)比賽的一小段日子，電影的篇幅中呈現(xiàn)了更多“毫不關(guān)鍵”的時(shí)光，惠子凝望著高架橋下流淌的河水；惠子等待著從面前的馬路上橫穿過(guò)去的火車(chē)；惠子走在正播放著防疫廣播的商業(yè)街；惠子面對(duì)戴著口罩、看不見(jiàn)表情的超市營(yíng)業(yè)員……這些片段都含有一種日常生活中人們會(huì)體驗(yàn)到、但不會(huì)覺(jué)得需要跟別人特意形容出來(lái)的感情。

“我經(jīng)常用的一個(gè)比喻是，一場(chǎng)足球賽有90分鐘，電視新聞會(huì)只選進(jìn)球的瞬間播出，我不愿意把人們鮮活的人生變成一種進(jìn)球集錦?！比f(shuō)，“進(jìn)球當(dāng)然是很重要的，但是進(jìn)球之前也有很多過(guò)程，也可能會(huì)有完全不同的軌道。我認(rèn)為進(jìn)球之外的時(shí)間也非常重要，這些時(shí)間之中也蘊(yùn)藏著電影制作的意義?！?p>

與三宅唱的問(wèn)答錄

ELLEMEN： 你一直在涉獵不同的電影類(lèi)型，在著手新的電影類(lèi)型時(shí)，有沒(méi)有遭遇過(guò)困難？

三宅唱：對(duì)于電影類(lèi)型本身沒(méi)有感覺(jué)到困難，但我總是覺(jué)得時(shí)間不夠。每一次對(duì)新電影類(lèi)型的涉獵，都是認(rèn)真補(bǔ)課這一類(lèi)型經(jīng)典作品的好機(jī)會(huì)，每一個(gè)電影類(lèi)型都有自己豐富的歷史，不管怎么學(xué)習(xí)都還是覺(jué)得不夠，所以總是希望能有更多的時(shí)間。

制片人八卷洋平來(lái)找我拍《密使與看守》（2017）的時(shí)候就下定決心要挑戰(zhàn)新的時(shí)代劇電影類(lèi)型，他很清楚地對(duì)我說(shuō)：“如果我要做普通的、傳統(tǒng)的時(shí)代劇的話，那我就不會(huì)來(lái)找三宅你了。”他想拍不一樣的時(shí)代劇，這就是他找我的原因。

那之后還有Netflix的《咒怨之家》，這份工作讓我也嚇了一跳，是一個(gè)驚喜。我到現(xiàn)在其實(shí)也不知道他們找我當(dāng)導(dǎo)演的真實(shí)理由，當(dāng)時(shí)制片人們對(duì)我的說(shuō)法是，他們?cè)谖业那白鳌赌愕镍B(niǎo)兒會(huì)唱歌》（2018）看到了非常生動(dòng)的演員表演，希望我把這種“演員的生動(dòng)”帶到恐怖片這個(gè)類(lèi)型中去。因?yàn)橐话愕目植榔⒒蛘哒f(shuō)讓喜歡恐怖片的導(dǎo)演來(lái)拍恐怖片的話，他們會(huì)更偏重于那些嚇人的裝置、分鏡、花招之類(lèi)的，這種情況下，演員們的表演看上去會(huì)稍微有點(diǎn)不真實(shí)、有時(shí)候會(huì)有點(diǎn)“不像人”，而Netflix則希望讓我挑戰(zhàn)“更像人”的恐怖片。我猜制片人們應(yīng)該是在我之前的作品中發(fā)現(xiàn)了我和演員之間的信任感，所以才給了我這次機(jī)會(huì)。

ELLEMEN：你總是轉(zhuǎn)輾不同的城市拍電影，如何看待城市與影像的關(guān)系？

三宅唱：我原本就喜歡在電影中觀看城市。從小時(shí)候起，我就喜歡在電影里看自己沒(méi)去過(guò)的城市。我感覺(jué)看電影本來(lái)就和旅游有點(diǎn)像。在我心中，看電影最初的快樂(lè)和城市觀光的快樂(lè)是直接連接的。

我每次到一座新城市，會(huì)先去最高的地方觀察城市的形狀：哪里有海、哪里有山、河的流向、城市中心的位置——這其實(shí)是日本民俗學(xué)者宮本常一的方法。每座都市的形成都有其獨(dú)特的漫長(zhǎng)歷史：比如有因?yàn)榛鹕絿姲l(fā)而形成的都市；再比如上海就是因?yàn)殚L(zhǎng)江水流而形成的都市……當(dāng)然就算在同一座城市之中，也有靠近水域的地區(qū)和遠(yuǎn)離水域的地區(qū)之分，這類(lèi)區(qū)別也會(huì)造成土地性質(zhì)的不同。如果我想要捕捉都市變化的大方向，我會(huì)用遠(yuǎn)景鏡頭。但是形成這種大方向的往往是細(xì)節(jié)的發(fā)生。

我們?cè)赗AU的工作坊做過(guò)一個(gè)課題，提到所有東西都不是固定的，都是在變化、崩解、歸于無(wú)形的過(guò)程之中。根據(jù)土地形質(zhì)的不同，其崩解的速度也會(huì)有緩急，其形態(tài)變化的方式也會(huì)有所不同。要觀察其變化，就需要更加靠近才能捕捉，這一點(diǎn)很關(guān)鍵。越了解這一片土地，就越能發(fā)現(xiàn)在時(shí)間長(zhǎng)河中浮現(xiàn)的細(xì)節(jié)。看上去很安定的東西，比如一座大山之類(lèi)的，但是靠近后就能發(fā)現(xiàn)有東西在崩解。特寫(xiě)就是能夠觀察這種崩解的技術(shù)。

進(jìn)一步展開(kāi)來(lái)說(shuō)，這個(gè)問(wèn)題關(guān)乎人類(lèi)在歷史上如何對(duì)待那種不安定的世界。非常簡(jiǎn)略區(qū)分的話可以分為兩類(lèi)：一種是全面掌控型，掌控不了的東西就索性拋棄，把所有正在崩解的東西統(tǒng)合、固定在一起的歷史；另一種是細(xì)節(jié)對(duì)應(yīng)型，承認(rèn)所有東西都在變化之中，自己也在變化之中，會(huì)去一一對(duì)應(yīng)每個(gè)細(xì)節(jié)變化的歷史——這兩種態(tài)度是截然不同的。我一直覺(jué)得河川的工程很有趣，如何控制洪流對(duì)于人們的生活、國(guó)家和家庭來(lái)說(shuō)是非常重要的。這里也有兩種應(yīng)對(duì)方式：一種是覺(jué)得我們無(wú)法完全控制自然，所以有意地建造那種容易崩壞的橋，壞了的話就再建；另一種是努力改變每一條河道，絕對(duì)不讓河流泛濫。我總是思考人類(lèi)和河川一直以來(lái)的共存方式，并從中獲得了許多提示。

人類(lèi)看上去能夠自由行動(dòng)，但其實(shí)并非如此，我們的行動(dòng)總被看不見(jiàn)的力量所左右。比如我現(xiàn)在坐在這里，這是我自己的意志呢？還是因?yàn)檫@里有椅子，所以我才坐在這里呢？這是非常難以辨別的。因此，我們需要去發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造人類(lèi)行動(dòng)的空間的力量。有些空間特別難懂，有太多的可能性讓我難以把握，我不適應(yīng)這種特別錯(cuò)綜復(fù)雜的空間。而在有些空間中，人一定會(huì)這樣行動(dòng)，就像泳池的水流一樣有固定的“流動(dòng)”，只要能捕捉到這種流動(dòng)，就可以讓它配合電影場(chǎng)景——既能讓人物順著流動(dòng)的方向行動(dòng)，也能讓人物逆著流動(dòng)的方向行動(dòng)，做出一些變奏。

ELLEMEN：你會(huì)根據(jù)演員的狀態(tài)調(diào)整攝影機(jī)的位置與距離嗎？

三宅唱：我一般都會(huì)配合演員來(lái)調(diào)整攝影機(jī)?；旧衔視?huì)先選一個(gè)能拍全身鏡頭的機(jī)位，然后看一下效果：如果我有想要湊近去看的欲望，那我就追隨內(nèi)心再靠近一些；如果覺(jué)得全身鏡頭就夠了，那我就不動(dòng)位置了；如果要把鏡頭再拉遠(yuǎn)一點(diǎn)的話，不會(huì)是因?yàn)檠輪T的表演不好，而是我希望觀眾能以更遠(yuǎn)的距離去看，是對(duì)于觀眾的一種調(diào)度。所以我勘景的時(shí)候，不會(huì)選擇難以拍攝全身鏡頭的空間。

ELLEMEN：你的作品很多時(shí)候會(huì)靠音樂(lè)推動(dòng)劇情，但是《惠子，凝視》幾乎沒(méi)有配樂(lè)，在創(chuàng)作上有很大不同嗎？

三宅唱：是有的。我總是喜歡嘗試不同的事情，這是一個(gè)大前提。并不是說(shuō)我有所進(jìn)化，而是說(shuō)我上次做了這樣的事情，所以我下次要做相反的事，像這樣刻意地去否定之前的自己，這就是我這十年來(lái)感受到的意義與價(jià)值。

關(guān)于電影的聲音，可以分為三個(gè)大類(lèi)：臺(tái)詞、音效、配樂(lè)，我希望能把這三個(gè)要素巧妙地融合起來(lái)。如果把三者分得很開(kāi)——“這是臺(tái)詞”“這是音效”“這是配樂(lè)?！薄獩](méi)有融合的話就會(huì)很無(wú)聊。聽(tīng)上去像是配樂(lè)，但其實(shí)是電車(chē)疾馳的音效，或者是讓臺(tái)詞在電車(chē)聲中開(kāi)始等等，我的理想就是精妙地運(yùn)用這三個(gè)要素，使之成為電影中的一種主要流動(dòng)，這個(gè)想法從來(lái)沒(méi)有變過(guò)。

我之前都是先拍好影像，再配合影像來(lái)創(chuàng)作配樂(lè)。不過(guò)最近開(kāi)始了一種新的嘗試，我沒(méi)有讓Hispec（音樂(lè)藝術(shù)家，《你的鳥(niǎo)兒會(huì)唱歌》配樂(lè)創(chuàng)作者）看我已經(jīng)拍好的影像，而是向他口述了一下這個(gè)場(chǎng)景，讓他根據(jù)我的口述來(lái)創(chuàng)作配樂(lè)，然后我再配合他創(chuàng)作好的配樂(lè)來(lái)剪輯。

ELLEMEN：著手原創(chuàng)作品和改編作品，有什么不同感受嗎？《惠子，凝視》的原著《不服輸！》涵蓋了惠子從童年到成年的過(guò)程，但是電影里只選取了其中的一小段時(shí)期來(lái)展現(xiàn)，如此改編的理由是什么？

三宅唱：原創(chuàng)作品的困難之處在于，必須自己去帶動(dòng)大家的熱情，把大家卷入這個(gè)項(xiàng)目。是改編的話，大家更容易對(duì)原著小說(shuō)和惠子這樣的原型人物感興趣；是原創(chuàng)的話，導(dǎo)演的能量容易變得更強(qiáng)烈。創(chuàng)作電影時(shí)，導(dǎo)演確實(shí)得是能量最強(qiáng)的人，但周?chē)娜艘残枰泻軓?qiáng)的能量才行。需要讓工作人員們自發(fā)地想要參與這部電影的創(chuàng)作，大家是因?yàn)樵?、還是因?yàn)槲业脑瓌?chuàng)而想來(lái)參與，這是有很大不同的。

換種說(shuō)法，如果故事的作者和導(dǎo)演是同一個(gè)人的話，就會(huì)產(chǎn)生一種類(lèi)似秘密的東西。如果這個(gè)秘密被過(guò)度地深埋在導(dǎo)演心中，就會(huì)讓導(dǎo)演變成一種特殊、特權(quán)的存在，容易對(duì)別的工作人員不公平。而我喜歡和大家共享我腦中的想法，雖然可能做不到一五一十，但我會(huì)盡可能和大家聊我的想法，我也想聽(tīng)大家的想法——這就是原創(chuàng)的難點(diǎn)。

一部電影一般只有90-120分鐘，如果要把惠子從童年開(kāi)始的經(jīng)歷塞進(jìn)這短暫的時(shí)間里，就會(huì)變成人生大事件的羅列，我非常抵觸這種做法。我經(jīng)常用的一個(gè)比喻是，一場(chǎng)足球賽有90分鐘，電視新聞會(huì)只選進(jìn)球的瞬間播出，我不愿意把人們鮮活的人生變成一種進(jìn)球集錦，如果我是觀眾，我自己也不喜歡看這類(lèi)電影。進(jìn)球當(dāng)然是很重要的，但是進(jìn)球之前也有很多過(guò)程，也可能會(huì)有完全不同的軌跡。我認(rèn)為進(jìn)球之外的時(shí)間也非常重要，這些時(shí)間之中也蘊(yùn)藏著電影制作的意義。