王志怡

內(nèi)容摘要：從18世紀(jì)中后期開(kāi)始，德國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程進(jìn)入了快速發(fā)展時(shí)期，這一點(diǎn)在文藝方面的體現(xiàn)尤為突出。萊辛和黑格爾作為這一階段德國(guó)文藝界的代表人物，分別在各自的文藝?yán)碚撝畜w現(xiàn)了對(duì)于現(xiàn)代性的理解與回應(yīng)。其中，萊辛通過(guò)開(kāi)創(chuàng)“詩(shī)畫(huà)分離”的先河促使現(xiàn)代文藝直接服務(wù)于德國(guó)現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)的進(jìn)步與發(fā)展；而黑格爾則通過(guò)發(fā)展“美的理念”走向了現(xiàn)代文學(xué)自律的道路。兩人的文藝觀不僅從不同的角度反映了進(jìn)步、自由等現(xiàn)代性精神的內(nèi)核，也在悖論中揭示了現(xiàn)代性自身的復(fù)雜性與多面性，從文藝觀的角度豐富了對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)程的理解。

關(guān)鍵詞：萊辛 黑格爾 文藝?yán)碚?現(xiàn)代性

在18、19世紀(jì)的歐洲，當(dāng)現(xiàn)代性進(jìn)程在民主政治、資本主義經(jīng)濟(jì)、啟蒙思想等領(lǐng)域內(nèi)席卷歐洲時(shí)，德國(guó)的情況則完全不同。雖然身處啟蒙現(xiàn)代性進(jìn)程的洪流之中，但在政治上德意志的統(tǒng)一尚未完成，彼時(shí)的三百多個(gè)小諸侯國(guó)、貴族封地和自由城市聯(lián)合體不僅相互爭(zhēng)斗，就連國(guó)家、民族這些在17世紀(jì)就在英法等國(guó)家形成并投入實(shí)踐的概念更是處在不為人所知的狀態(tài)中。在經(jīng)濟(jì)上，和已經(jīng)建立起較為完善的現(xiàn)代資本主義制度的英法相比，農(nóng)奴制仍是德國(guó)主要的經(jīng)濟(jì)組織形式。而在夾縫中成長(zhǎng)起來(lái)的資本主義萌芽也沒(méi)有像在其他歐洲國(guó)家那樣成長(zhǎng)為獨(dú)立的政治力量，反而成為了封建勢(shì)力的附庸[1]。這種新興有產(chǎn)者的庸俗性注定了這一時(shí)期的德國(guó)文化在審美上落后保守，一味推崇從法國(guó)搬運(yùn)而來(lái)的宮廷劇，使德國(guó)的藝術(shù)發(fā)展與現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向漸行漸遠(yuǎn)。因此，德國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程呈現(xiàn)出了一種亟待破舊立新之勢(shì)，這就給以萊辛、黑格爾等為代表的一批文藝學(xué)者們帶來(lái)了巨大的發(fā)展空間。

鑒于德國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程先天不足的狀況，這一時(shí)期德國(guó)的啟蒙思想家們敏銳地察覺(jué)到在德國(guó)通過(guò)政治革命的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)民族統(tǒng)一和現(xiàn)代化進(jìn)程是一項(xiàng)幾乎不可能完成的任務(wù)，想要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化只好另辟蹊徑。因此，文化層面的現(xiàn)代性就被賦予了極高的重要性。以萊辛和他的一眾繼承者們?yōu)槔?，他們相信可以憑借德意志文化讓德國(guó)在政治上實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，完成反教會(huì)、反封建的現(xiàn)代化任務(wù)[2]。相比之下，黑格爾的文藝?yán)碚撾m然沒(méi)有如此明顯的政治傾向，但他在《美學(xué)》中所闡述的藝術(shù)類型對(duì)萊辛的繼承卻是顯而易見(jiàn)的，其美學(xué)思想中的主觀主義理想不僅與現(xiàn)代性精神所推崇的主體自由和理性主義不謀而合，更是通過(guò)其文藝?yán)碚撝歇?dú)特的辯證法思想反映出了現(xiàn)代觀念自身的矛盾與悖論。

一.萊辛——詩(shī)畫(huà)分離與現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)精神

（一）18世紀(jì)的德國(guó)文藝背景與“詩(shī)畫(huà)分理說(shuō)”

17世紀(jì)末，一場(chǎng)意義深遠(yuǎn)的“古今之爭(zhēng)”席卷了法國(guó)的文藝界，并在18世紀(jì)以新的形式出現(xiàn)在德國(guó)，形成了保守的高舍特派和進(jìn)步的蘇黎世派的對(duì)立。其中，萊比錫大學(xué)的教授高舍特主張通過(guò)效仿引領(lǐng)歐洲的法國(guó)文學(xué)來(lái)實(shí)現(xiàn)建立統(tǒng)一的德意志民族文化的目的，于是全盤(pán)接受了法國(guó)的新古典主義。而以瑞士的波特瑪和布萊丁格為代表的蘇黎世派則號(hào)召詩(shī)人們效仿荷馬史詩(shī)、中世紀(jì)德國(guó)民間文學(xué)和以莎士比亞喜劇為代的英國(guó)文學(xué)。兩派雖同屬德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，卻在文藝立場(chǎng)上大相徑庭。在這場(chǎng)論戰(zhàn)中成長(zhǎng)起來(lái)的萊辛，不僅反對(duì)新古典主義中側(cè)重抽象、浮華和矯揉做作的拉丁傳統(tǒng)，更是反對(duì)宮廷文藝的庸俗娛樂(lè)主義。萊辛推崇的是亞里士多德提出的“凈化”理論，認(rèn)為“凈化”的作用在于教育，因?yàn)槲膶W(xué)作品承擔(dān)著教化大眾從而推進(jìn)德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)與現(xiàn)代化進(jìn)程的進(jìn)步與成熟的任務(wù)[1]。但在萊辛的文藝觀中，并不是所有類型的文學(xué)都能夠起到適當(dāng)?shù)慕袒饔?，他于是在此基礎(chǔ)上提出了作為其文藝觀核心的“詩(shī)畫(huà)分離說(shuō)”。

在《拉奧孔》中，從溫克爾曼對(duì)古希臘雕塑和繪畫(huà)的評(píng)論引入，萊辛詳細(xì)地論述了造型藝術(shù)、繪畫(huà)藝術(shù)和詩(shī)歌的區(qū)別和界限，是萊辛文藝觀的集中體現(xiàn)。將德國(guó)引入希臘主義時(shí)代的溫克爾曼認(rèn)為：“正如大海的深處經(jīng)常是靜止的，不管海面上波濤多么洶涌，希臘人所造的形體在表情上也都顯現(xiàn)出在一切激情之下他們?nèi)员憩F(xiàn)出一種偉大而沉靜的心靈”[2]。而和此評(píng)價(jià)最貼切的藝術(shù)品莫過(guò)于古希臘群雕“拉奧孔”。但萊辛認(rèn)為拉奧孔雕塑所展現(xiàn)的痛苦遠(yuǎn)低于人們的預(yù)期。換句話說(shuō)，雕塑中呈現(xiàn)出的苦痛仿佛是經(jīng)過(guò)衡量的，甚至已經(jīng)被弱化為一種節(jié)制住的焦慮的嘆息。溫克爾曼高度贊揚(yáng)了這種代表了希臘文化精神實(shí)質(zhì)的節(jié)制，并稱之為“靜穆的偉大”。但萊辛卻指出，在同為希臘文化結(jié)晶的荷馬史詩(shī)中，女神維納斯哪怕只擦破了一點(diǎn)皮也要大喊大叫，受傷的戰(zhàn)士也會(huì)本能地哭嚎，因此認(rèn)為希臘精神并不只包含對(duì)本能的壓抑。即便是同樣的主題，文學(xué)作品和造型藝術(shù)也有可能選擇截然不同的表現(xiàn)形式。這就引出了朱光潛譯本中提出的那個(gè)經(jīng)典問(wèn)題“為什么在造型藝術(shù)中如此克制的人物在詩(shī)里會(huì)哀嚎？”萊辛將此問(wèn)題的答案歸結(jié)為畫(huà)和詩(shī)不管是從摹仿的對(duì)象還是摹仿的內(nèi)容上，都有著本質(zhì)的差異。在《拉奧孔》的第十六章中，萊辛將“物體”和“行動(dòng)”分別規(guī)定為畫(huà)和詩(shī)的對(duì)象并將這一點(diǎn)視為造型藝術(shù)和詩(shī)的核心差異。在以雕塑和畫(huà)為代表的造型藝術(shù)中，畫(huà)家使用自然符號(hào)也就是空間中的形狀和顏色來(lái)描繪一個(gè)蘊(yùn)含著美的事物的全貌。但在詩(shī)中，詩(shī)人需要利用人為符號(hào)即語(yǔ)言，調(diào)動(dòng)記憶力和想象力來(lái)描述一個(gè)在時(shí)間中延續(xù)的動(dòng)作[2]。這也從一定角度反映了文藝復(fù)興后出現(xiàn)的從時(shí)空形式的角度將藝術(shù)分為時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)相對(duì)立的做法。這一做法的重要性不言而喻，因?yàn)檫@不僅標(biāo)志著藝術(shù)分類上的一次革新，這種空間和時(shí)間對(duì)立的概念更是被黑格爾繼承，成為黑格爾現(xiàn)代美學(xué)的核心思想之一。

（二）市民劇與現(xiàn)代資本主義精神

但一個(gè)更重要的問(wèn)題是萊辛為何要苦心孤詣地將兩種藝術(shù)形式進(jìn)行區(qū)分。畢竟早在公元前1世紀(jì)的《詩(shī)藝》中，賀拉斯就提出了“畫(huà)如此，詩(shī)亦然”的觀點(diǎn)。到了十八世紀(jì)，在新古典主義的影響下“詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)”幾乎成為一種天經(jīng)地義的觀念。但在萊辛看來(lái)，以藝術(shù)的教化作用來(lái)推進(jìn)德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)發(fā)展才是文藝作品的核心所在，因此他的文藝觀從一開(kāi)始就具有鮮明的階級(jí)性與實(shí)用性，而這也是現(xiàn)代性精神在萊辛文藝?yán)碚撝械募畜w現(xiàn)。在《現(xiàn)代性》一書(shū)中，汪民安將資本主義萌芽和現(xiàn)代性的萌生高度同步[3]。而萊辛對(duì)資本主義的貢獻(xiàn)一方面體現(xiàn)在他希望通過(guò)戲劇為德國(guó)新型資產(chǎn)階級(jí)培養(yǎng)理想榜樣。在《漢堡劇評(píng)》中，萊辛就明確指出：“公侯們和英雄們的名字能夠給一個(gè)劇本以華麗的威嚴(yán)，但他們不能感動(dòng)。周圍環(huán)境和我們環(huán)境里最接近的人的不幸自然會(huì)最深地打動(dòng)我們的靈魂。如果我們同情國(guó)王，那么我們不是把他當(dāng)作國(guó)王而是把他當(dāng)作一個(gè)人來(lái)同情”[4]。萊辛不僅鮮明地站在新興資產(chǎn)的立場(chǎng)反對(duì)封建貴族，主張通過(guò)描寫(xiě)日常環(huán)境中的人物以起到教育、感化大眾的作用，還主張將人物塑造為有“人氣”的英雄。萊辛之所以給予希臘悲劇的英雄相較于造型藝術(shù)的優(yōu)越性就在于他們是英雄品格和一般人性的完美結(jié)合，而非溫克爾曼所宣揚(yáng)的單純的節(jié)制的靜穆。萊辛在《拉奧孔》中說(shuō)道：“他的哀怨是人的哀怨，他的行為卻是英雄的行為，二者結(jié)合在一起，才形成一個(gè)有人氣的英雄。這種人是智慧所能造就的最高產(chǎn)品，也是藝術(shù)所能摹仿的最高對(duì)象”[2]。這種有“人氣”的英雄解釋了萊辛對(duì)莎士比亞戲劇的推崇和繼承，他們不僅深受文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)影響的現(xiàn)代人，也是萊辛心目中的完美資產(chǎn)階級(jí)榜樣。

而另一方面，萊辛文藝觀中所推崇的“反靜穆”的觀念也符合現(xiàn)代性精神的內(nèi)核。現(xiàn)代生活的體驗(yàn)在很大程度上說(shuō)呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的精神，這和高度發(fā)展的工業(yè)化尤其是現(xiàn)代交通所讓人們體驗(yàn)到的速度和動(dòng)感是分不開(kāi)的。相對(duì)于閉塞緩慢的前工業(yè)時(shí)代，現(xiàn)代生活“像一個(gè)巨大的萬(wàn)花筒，豐富多彩，瞬息萬(wàn)變，并表現(xiàn)出‘運(yùn)動(dòng)的魅力”[3]。萊辛之所以推崇描寫(xiě)運(yùn)動(dòng)的詩(shī)而非描繪物體的畫(huà)，其本質(zhì)原因就是他崇尚一種向前發(fā)展的運(yùn)動(dòng)人生觀而非回溯型的靜止人生觀，因?yàn)橹挥羞@種價(jià)值觀才能幫助擺脫對(duì)于現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)并促進(jìn)改革的發(fā)生，從根本上符合現(xiàn)代性的進(jìn)步主義精神并服務(wù)于現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)革命，這也是萊辛反感當(dāng)時(shí)一度盛行的田園詩(shī)和抒情詩(shī)的主要原因。

萊辛因此開(kāi)創(chuàng)了德國(guó)市民劇的先河。這種戲劇類型類似莎士比亞創(chuàng)作的悲喜劇。這種新劇一方面減少了傳統(tǒng)悲劇的嚴(yán)肅性，讓故事走出宮廷表現(xiàn)普通人的生活，并在語(yǔ)言上棄韻改白，便于還原真正的世俗生活。另一方面，增加了喜劇的嚴(yán)肅性，讓鬧劇具有了深刻思想，能夠承擔(dān)宏大嚴(yán)肅的主題，具有了教化功能[5]。將普通人與其生活作為表現(xiàn)主題，市民劇不僅完成了與封建文藝和中世紀(jì)神圣藝術(shù)的斷裂，也完成了對(duì)人性光輝的發(fā)掘與向世俗生活的回歸，是萊辛文藝觀對(duì)現(xiàn)代性精神的集中體現(xiàn)。

（三）詩(shī)和畫(huà)的辯證關(guān)系與適度啟蒙

但萊辛提出詩(shī)畫(huà)分離并不意味著對(duì)造型藝術(shù)的拋棄。在《拉奧孔》中，萊辛指出了二者相互轉(zhuǎn)化的可能性。一方面通過(guò)描繪物體最富于孕育性的那一頃刻，靜態(tài)的造型藝術(shù)也能摹仿動(dòng)作[2]。拉奧孔群雕就是最好的例子，通過(guò)描繪拉奧孔瀕死前的一刻，這一刻既包含被攻擊的過(guò)去，也暗示死亡的未來(lái)，因而讓人得以想象一個(gè)包含動(dòng)作的連續(xù)過(guò)程。另一方面，在描繪動(dòng)作的過(guò)程中加入細(xì)節(jié)，詩(shī)也可以摹仿物體，例如我們可以在荷馬史詩(shī)中通過(guò)阿伽門農(nóng)穿衣服的動(dòng)作看到他全身的裝束。于是乎，萊辛升華了“詩(shī)畫(huà)分離論”并將詩(shī)畫(huà)關(guān)系上升為“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。這一看似無(wú)關(guān)緊要的轉(zhuǎn)化實(shí)則意義深遠(yuǎn)，因?yàn)檫@一頗具“中庸之道”意味的妥協(xié)和萊辛作為思想家對(duì)現(xiàn)代啟蒙的立場(chǎng)具有著明顯的同一性。萊辛是較早認(rèn)識(shí)到啟蒙思想過(guò)度尊崇絕對(duì)理性和真理這一“理性病”現(xiàn)象的啟蒙思想家。他敏銳地認(rèn)識(shí)到了“獲得真理”與“追求真理”的區(qū)別，并創(chuàng)新性的提出了“宗教真理”和“客觀真理”應(yīng)該相輔相成的嶄新理性觀，這一論調(diào)一般被稱為“適度啟蒙”[6]。這就好像在他的文藝?yán)碚撝?，萊辛不僅沒(méi)有因?yàn)橥瞥缭?shī)而拋棄畫(huà)，還強(qiáng)調(diào)了理性與靈感、天才與規(guī)則互補(bǔ)的“審美理性”，實(shí)現(xiàn)了對(duì)絕對(duì)理性的批判[7]。相比于處于現(xiàn)代性成熟期的思想家，例如提出通過(guò)“現(xiàn)代鐵籠”認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代理性悖論的韋伯，萊辛較早地認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)代性的多面性并在文藝觀中也相應(yīng)地體現(xiàn)了這一真知灼見(jiàn)，而這種具有批判和辯證思想的文藝觀也被萊辛之后的黑格爾所繼承，成為了黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的核心特征之一。

二.黑格爾——美的理念與現(xiàn)代性主體自由

（一）文學(xué)自律與美的理念

縱觀黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)思想，不難發(fā)現(xiàn)其對(duì)萊辛文藝觀的明顯繼承，這一點(diǎn)在黑格爾延續(xù)并進(jìn)一步發(fā)展了萊辛對(duì)藝術(shù)類型的劃分就可見(jiàn)一斑。但黑格爾極力反對(duì)藝術(shù)的政治性與功利性，并將“形式上的個(gè)性獨(dú)立和個(gè)性自由，個(gè)體的具體性具有形式上的獨(dú)立與自由”確定為現(xiàn)代藝術(shù)的三項(xiàng)最高標(biāo)準(zhǔn)之一[8]。因此，不同于萊辛的文藝的政治性立場(chǎng)，黑格爾的藝術(shù)觀有著鮮明的自律性要求。藝術(shù)自律作為一個(gè)歷史概念，是在現(xiàn)代化過(guò)程中應(yīng)運(yùn)而生的，是現(xiàn)代性精神所要求的主體自由在文藝觀中的具體體現(xiàn)。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，受到康德“為自身立法”的影響，藝術(shù)逐漸被要求從政治、宗教或其他價(jià)值領(lǐng)域中獨(dú)立出來(lái)，獲得其獨(dú)立性。黑格爾堅(jiān)持在目的和手段上同時(shí)追求自由的理想的藝術(shù)，作為德國(guó)客觀唯心體系的集大成者，黑格爾的這種自由藝術(shù)是建立在以“理念”作為藝術(shù)內(nèi)容為前提的，因?yàn)樗囆g(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象，藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體[9]。在黑格爾的邏輯中，理念的本質(zhì)是主觀的、自由的，是獨(dú)立自在的整體，不受與其它事物的關(guān)系所限制[10]。這也是黑格爾美學(xué)在本質(zhì)上與現(xiàn)代性精神同構(gòu)的集中體現(xiàn)。但值得注意的是，黑格爾追求的自由藝術(shù)并不是只存在于形而上層面的那種理念，而是一種蘊(yùn)含了黑格爾辯證法中“正、反、合”過(guò)程的客觀存在。理念既不是只擁有抽象普遍性的概念，也不是個(gè)別客觀物身上所體現(xiàn)的抽象的特殊性。朱光潛先生在《美學(xué)》的中譯本中這樣理解，真正的真實(shí)和理念是通過(guò)同時(shí)否定抽象的普遍性和片面的特殊性實(shí)現(xiàn)了對(duì)二者的統(tǒng)一，并同時(shí)保留了雙方的本質(zhì)。也就是說(shuō)，藝術(shù)是由理性主導(dǎo)的絕對(duì)理念與感性決定的直觀形式的相符，藝術(shù)也因此不是絕對(duì)抽象的，而是形態(tài)化了的理念，藝術(shù)美也因此成為理念的直觀顯現(xiàn)，黑格爾稱之為“美的理想”[11]。于是，黑格爾美學(xué)既繼承了現(xiàn)代啟蒙的理性內(nèi)核，也解決了前文所述現(xiàn)代性既泯滅個(gè)性又宣揚(yáng)自由的“理性病”悖論，是德國(guó)現(xiàn)代美學(xué)理論的一大進(jìn)步。

（二）象征藝術(shù)、古典藝術(shù)與浪漫藝術(shù)

根據(jù)理念在藝術(shù)中的不同實(shí)現(xiàn)程度，黑格爾將藝術(shù)劃分了三種基本類型，即象征藝術(shù)、古典藝術(shù)和浪漫藝術(shù)。在《美學(xué)》中，黑格爾將這三種藝術(shù)形式稱為理想體現(xiàn)為藝術(shù)美的各種特殊類型，是美作為理念和形態(tài)的統(tǒng)一的三個(gè)發(fā)展階段，體現(xiàn)了三種理念和外在形式的關(guān)系。黑格爾的藝術(shù)類型指向了三個(gè)時(shí)代不同的世界觀，費(fèi)維克也因此在《黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)》一書(shū)中將其看作人類自由形成過(guò)程的三大階段所對(duì)應(yīng)區(qū)分出的藝術(shù)的三個(gè)歷史發(fā)展階段[8]。

其中，作為藝術(shù)的原始階段，黑格爾所說(shuō)的象征藝術(shù)一般指早期的東方藝術(shù)。在這種藝術(shù)中，不僅理念還處在自身不確定的開(kāi)始階段，且對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)也受到外在物質(zhì)條件的束縛。以東方的建筑藝術(shù)為例，這種藝術(shù)形式不僅只能依照物理準(zhǔn)則進(jìn)行構(gòu)建，受制于外在環(huán)境和建材的束縛，還企圖通過(guò)夸張的外形就把現(xiàn)象提高到理念的地位。在黑格爾看來(lái)，這種原始的東方藝術(shù)體現(xiàn)出了泛神主義的性格，無(wú)法克服理念與形象的互不相符[9]。因此，象征主義的美更偏向自然美而非藝術(shù)美，因?yàn)樗旧聿皇亲杂傻?，無(wú)法實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性理想中理念應(yīng)具有的自我意識(shí)。

相比之下，理念在古典藝術(shù)中形成了這種自由而完滿的協(xié)調(diào)，這里的古典藝術(shù)一般指以雕塑為代表的希臘藝術(shù)。在黑格爾看來(lái)，古典藝術(shù)的圓滿狀態(tài)并不來(lái)自于藝術(shù)形式對(duì)外在物體逼真的摹仿，而是在于古典藝術(shù)的內(nèi)容本身就是具體的理念[9]。這種具體的理念在古典藝術(shù)中表現(xiàn)為以人的形象所表現(xiàn)出的內(nèi)在心靈。黑格爾繼承了溫克爾曼對(duì)于古典藝術(shù)的向往，認(rèn)為永恒的靜穆只能通過(guò)雕刻這樣的造型藝術(shù)中內(nèi)在的心靈性的東西才能顯現(xiàn)，外在現(xiàn)實(shí)首次不再獨(dú)立于其要傳達(dá)的內(nèi)在意義，而內(nèi)在意義也只體現(xiàn)它自己，肯定它自己，實(shí)現(xiàn)了本質(zhì)上的自給自足[12]。但是，黑格爾也同時(shí)指出在古典藝術(shù)中，心靈性的意蘊(yùn)必須讓自己去適應(yīng)經(jīng)過(guò)純潔化的人的形象。這也就意味著古典藝術(shù)并沒(méi)有將理念通過(guò)一種具有永恒性的絕對(duì)心靈來(lái)體現(xiàn)，而是限制在具有特殊性的人的心靈[13]。古典藝術(shù)也再次陷入了有限性的困境，并不能實(shí)現(xiàn)理念的無(wú)限和自覺(jué)狀態(tài)。

藝術(shù)類型就在這樣的背景下自然而然地發(fā)展到現(xiàn)代階段，即浪漫藝術(shù)。1810年，黑格爾在“哲學(xué)百科全書(shū)的”課程中，將“浪漫的和主觀的”描述為現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別所在[13]。浪漫藝術(shù)與現(xiàn)代性精神同構(gòu)具體體現(xiàn)為它的“主觀主義體現(xiàn)了現(xiàn)代性精神”[14]。浪漫藝術(shù)之所以體現(xiàn)了現(xiàn)代主體性原則，是因?yàn)檫@種藝術(shù)（比如繪畫(huà)、音樂(lè)、詩(shī)歌）的對(duì)象往往是具體的自由的心靈生活[9]。從雕刻到繪畫(huà)到音樂(lè)到詩(shī)歌，浪漫藝術(shù)的自我意識(shí)是從藝術(shù)對(duì)物質(zhì)的依賴逐漸減少，而觀念性逐漸加強(qiáng)開(kāi)始的，藝術(shù)也因此愈加富于心靈性的表現(xiàn)。這個(gè)過(guò)程是藝術(shù)材料不斷進(jìn)化的必然結(jié)果，也是藝術(shù)逐漸向現(xiàn)代性精神靠攏的具體體現(xiàn)。當(dāng)浪漫藝術(shù)發(fā)展到音樂(lè)階段的時(shí)候，聲音通過(guò)以時(shí)間否定空間，第一次把觀念內(nèi)容從物質(zhì)囚禁中解放出來(lái)[9]。而到了詩(shī)歌之中，黑格爾認(rèn)為文字是一種本身無(wú)意義的符號(hào)，因此詩(shī)歌可以在任何形式中塑造和表達(dá)可以進(jìn)入一般想象之中的任何內(nèi)容[8]?，F(xiàn)代的浪漫藝術(shù)雖然因?yàn)椴辉僖蕾嚫行孕蜗蠖搅怂囆g(shù)自身，但也因此得以成為只在思想和情感的內(nèi)在空間游蕩的心靈的普遍藝術(shù)，心靈因此獲得了絕對(duì)的自由。

（三）現(xiàn)代藝術(shù)的困境——文學(xué)終結(jié)論

黑格爾將東方世界、古代世界和現(xiàn)代世界分別稱為自然的精神之王國(guó)、美的精神之王國(guó)和自由的精神之王國(guó)。如果說(shuō)在象征藝術(shù)中理念尚沒(méi)有完成對(duì)自身的發(fā)現(xiàn)，在古典藝術(shù)中理念達(dá)到了與形式的相符，那么在浪漫藝術(shù)中理念首次溢出了形式。這一情況就體現(xiàn)出了藝術(shù)作為理念的實(shí)現(xiàn)形式從一開(kāi)始就是存在局限性的。在黑格爾看來(lái)，理念的最終目標(biāo)是無(wú)限性，因此只有在意識(shí)到自己的主觀性本質(zhì)之前，才會(huì)經(jīng)歷外化（例如在藝術(shù)中）以思考自身的階段。而隨著理念不斷對(duì)自我進(jìn)行認(rèn)識(shí)，最后必將回到自身，藝術(shù)也就因此必然被超越和取代，走向?qū)崿F(xiàn)絕對(duì)精神的更高的形式[10]。在《美學(xué)》中，黑格爾就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了浪漫藝術(shù)已經(jīng)完成了對(duì)藝術(shù)的超越，因此他斷言藝術(shù)已經(jīng)開(kāi)始走向解體，而浪漫藝術(shù)也是最后的藝術(shù)類型。在《精神現(xiàn)象學(xué)》中，黑格爾已經(jīng)闡明了宗教和哲學(xué)將會(huì)最終代替藝術(shù)成為絕對(duì)精神和絕對(duì)理念的實(shí)現(xiàn)形式，以實(shí)現(xiàn)真正意義上的自由和無(wú)限。如此，藝術(shù)在不斷追求自律的過(guò)程中走入了現(xiàn)代審美困境。盡管黑格爾承認(rèn)了藝術(shù)美作為理念的直觀顯現(xiàn)的地位，但到了浪漫藝術(shù)時(shí)期，藝術(shù)已經(jīng)不再表現(xiàn)古典藝術(shù)中所實(shí)現(xiàn)的美，而是試圖通過(guò)形式和內(nèi)容間的不和諧提示理性對(duì)感性的優(yōu)先性。而這種對(duì)于理性不斷的追求，注定導(dǎo)致理念不斷走向更高的自覺(jué)和對(duì)一切具有直接性和感性特質(zhì)的知識(shí)的廢棄，導(dǎo)致藝術(shù)最終必將被更絕對(duì)的形式所取代。

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