王一川

【摘要】“神秘（Geheimnis）”是海德格爾思想轉(zhuǎn)向后的標志《論真理的本質(zhì)》中的概念，它是比海德格爾前期的“基礎存在論”中無蔽的存在者真理更為古老和原始的“非真理”。在《藝術作品的本源》的初稿中，海德格爾在較為重要的部分兩次提到了神秘。其實，他在討論過真理問題后立刻提到藝術問題，是在謀求以藝術作品這種特殊的存在者為入口探入一個被人們所遺忘的卻是對時代精神而言更為重要的神秘之境。藝術作品是由人創(chuàng)造的，又是被人所接受的，但在《藝術作品的本源》中，海德格爾卻為了避免前期未跳出形而上學主體性所犯的迷誤，把人的作用給隱身了，反而大力強調(diào)藝術作品的自立性。其實人并未被海德格爾放入現(xiàn)象學的括號中，在論藝術作品的那些隱而不顯的敘述話語中，仍可窺見藝術的創(chuàng)造者和藝術保存者之蹤跡。在藝術作品中，人和神秘之間有一種極為復雜的關系：人既在藝術創(chuàng)作中“揭示”了神秘，又在藝術接受中被“賦予”了神秘。藝術作品作為神秘的入口，實質(zhì)上完成了對生命存在的審美性救贖。

【關鍵詞】海德格爾；藝術作品；神秘；真理；存在論；《藝術作品的本源》

【中圖分類號】J0? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）30-0085-06

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.30.027

海德格爾是對藝術作品的分析常被視為在藝術領域?qū)嵺`現(xiàn)象學革命方法的典范。從海德格爾的整體哲學思想來看，“思”的根基永遠都是存在問題，他試圖扭轉(zhuǎn)西方形而上學追問“存在者—實體”而非“存在本身”的主客二元思維模式，喚醒對存在問題的遺忘。他的藝術作品論是存在論的一個環(huán)節(jié)，亦是后期思想中真理問題的延續(xù)。重讀《藝術作品的本源》和挖掘其中隱而不顯的內(nèi)容仍是當今的藝術研究所必要的任務。

藝術作品愈發(fā)成為表達某種哲學觀念的載體，對藝術作品的研究走向闡釋其中的觀念是當代藝術發(fā)展和藝術批評的重要趨勢，這一傾向在海德格爾有關藝術作品的討論中已露端倪。事實上，海德格爾為了以藝術作品論真理問題，在有關藝術作品自立性的討論中刻意隱去了“人”的因素，國內(nèi)學者對海德格爾后期思想的研究也注意到了這一問題：張志偉認為，海德格爾在藝術論中隱去人的因素是為了徹底地反對主體性，跳出存在者真理的圈套而有意為之的①。一些學者就“藝術創(chuàng)造者”的研究表明，在藝術家、藝術作品、藝術這三條研究入口之中，藝術家的因素并沒有忽視，他們是作為“知道”將存在者帶入解蔽狀態(tài)的人，是區(qū)別于動物和匠人的創(chuàng)造的②。在對藝術保存者的相關研究中，羅益民認為，海德格爾所說的保存強調(diào)了與審美趣味相對，藝術的保存者不是單純的審美體驗者，他們作為欣賞者進入藝術作品，從而擺脫了日常的“慣常性”，亦即擺脫與存在者打交道的主客體方式或?qū)ο蠡绞?，從而進入作品中發(fā)生的存在者之無蔽中③。

本文將結合海德格爾后期真理思想中一個重要的概念“神秘”（Geheimnis）探討海德格爾藝術作品論中隱形的人及人與“神秘”之境間通過藝術作品通聯(lián)起的復雜關系。有關人可以通過創(chuàng)作、接受藝術作品而不是以直接揭示真理的方式深入神秘之境的可行性，在對海德格爾思想的研究中已有一些文獻可作參考。羅益民認為，海德格爾的觀念中，藝術接受已從存在者真理的保存跳躍到了存在之真理處，采用藝術接受的方式可通達存在的遮蔽（即“神秘”），這是一條區(qū)別于西方傳統(tǒng)中藝術審美“上升”的“下行之路” ④。本文接受這種看法，并從“神秘”的概念出發(fā)，結合藝術作品論中隱身的“人”因素，以藝術作品為入口展開對海德格爾藝術作品論中人與神秘關系的討論。

一、 藝術作品作為神秘的入口

孫周興總結海德格爾《藝術作品的本源》（以下簡稱《本源》）中的“藝術四性”為藝術的真理性、奇異性、神秘性和本源性⑤，在“神秘性”中提及的“神秘”（Geheimnis）正是海德格爾思想轉(zhuǎn)向后所“思”和言的重點。關于海德格爾思想時期的劃分，學界存在眾多爭議，普遍的共識是將他在1930年《論真理的本質(zhì)》的演講看作思想轉(zhuǎn)向的標志。本文認為，海德格爾的整體思想始終緊跟存在問題，未發(fā)生過斷裂與問題的跳躍，但以1930年為界，他的研究對象明顯發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從通過研究此在（Dasein）這一特殊存在者——存在論意義上的“人”向著可能性籌劃自身的過程來捕捉顯現(xiàn)的存在，轉(zhuǎn)向研究藝術、詩歌、語言問題，關注在顯現(xiàn)的真理背后那更為本源性的遮蔽著的非真理。這種遮蔽的本源便是本文所談論的“神秘”之境。

“神秘”一詞首先出現(xiàn)在《論真理的本質(zhì)》（海德格爾1930年發(fā)表的重要演講，其講稿被《路標》收錄）中，海德格爾明示：“存在者整體之遮蔽，即根本性的非真理，比此一存在者或彼一存在者的任何一種可敞開狀態(tài)更為古老?！?⑥“可敞開狀態(tài)”即無蔽的真理，這是海德格爾在《存在與時間》中就已討論過，在《論真理的本質(zhì)》中系統(tǒng)論述的區(qū)別于符合論真理的，有著“自由”本質(zhì)的真理。真理的希臘詞源“Aletheia”的否定前綴“a-”具有“剝奪”的性質(zhì)，提示了海德格爾真正的真理是一種剝奪了“黑暗”的無蔽狀態(tài)，需要在一個敞開的空間“澄明”（Lichtung）中進行⑦，在其中存在者被揭示，以一種方式顯現(xiàn)本質(zhì)，但如果把所有存在者看作一個整體，就會發(fā)現(xiàn)這樣的“把事物帶到蠟燭下照亮”的方式并不能展現(xiàn)存在者所有的可能性，每一次照亮的同時也投出陰影，每一次敞開的同時也是關閉，比真理更為原始的“黑暗”領域是什么呢？海德格爾稱：“無非是對被遮蔽者整體的遮蔽，對存在者本身的遮蔽而已——也就是神秘（Geheimnis）罷。” ⑧

德語“Geheimnis”一詞之中的“heim”有“家、私密的場所”之意，它似乎比所謂的真理更具有本源性。然而縱觀西方哲學的歷史發(fā)展之路，人們對顯現(xiàn)、光明、視覺性的解蔽的慣性追求，是完完全全追求“無蔽”的過程。在作為源頭的希臘哲學中，亞里士多德就稱：“在人的一切感官中，視覺是最重要的?！边@種或被后現(xiàn)代主義者稱為“在場形而上學”的思維前置，導致了對“神秘”的長期遺忘，它被海德格爾看作一個更嚴肅的問題——在其背后隱含著精神離家、流浪的西方思想危機。

孫周興在《本源》最新的伽達默爾導論版（2022年，商務印書館）的譯后記中探討了“神秘”一詞與《本源》一文的淵源，收錄在《林中路》文集中的《本源》一文（1935/1936年）并未提到“神秘”，而由孫周興翻譯的第一稿《論藝術作品的本源》（1935年）卻在結尾部分有兩處論及“神秘”：“真理包含著遮蔽者和自行遮蔽（神秘）”和“本源之跳躍依然是神秘” ⑨。其實，第一稿將“神秘”一詞放在全文總結之處，足見在藝術作品論中，有關思想的重要性。雖然“神秘”在《論真理的本質(zhì)》的文本以外很少出現(xiàn)，但與這一關鍵詞關聯(lián)的遮蔽的本源性思想?yún)s貫穿在海德格爾后期的整條道路中，他正是在謀求探入一個原始的、迄今從未被人經(jīng)驗過的、屬于存在的真理而非存在者的真理的領域⑩。然在作為生存論的此在—人如何通達神秘之境的問題上，海德格爾不得不摒棄前期基礎存在論的方式，繞著藝術、詩歌、語言的問題“兜一圈”回來。其原因主要有兩方面：首先，從人發(fā)揮“自由”的能動性來看，“神秘”是不能靠《存在與時間》中在敞開領域中向顯現(xiàn)的物敞開自身的方式進行“揭示”的，在人們這樣認識真理的同時，每一次揭示也造就了一次遮蔽，人終將誤入迷途。在《荷爾德林詩釋》中，海德格爾稱：“我們永無法靠揭其面紗解其軀體以知神秘；欲知神秘，唯將神秘作為神秘守護。”陳嘉映亦指出，神秘屬于真理本身而不在人為，所以求真者不可能揭除這層遮蔽，而需記取它?。其次，從存在論的整體思想轉(zhuǎn)變來看，海德格爾在后期意識到對此在—特殊的存在者進行生存論分析的方法實際上仍處于形而上學話語的圈套中，這是一種生存論層面的主體中心論，只能抵達存在者的真理而無法探入以神秘為基底涌動著的存在之真理?。因此，他需要一次思維上的“跳躍”。

如何采取一種既繞開傳統(tǒng)的認識論、又不牽涉過多形而上學意味的存在者在場問題的方式，使人通達神秘之境，接觸存在者整體的遮蔽呢？海德格爾擴展了自己的理論場域，在美學的層面上找到了答案——他奇妙地發(fā)現(xiàn)，在藝術作品這一區(qū)別于用具的被創(chuàng)造物中，蘊含著真理的發(fā)生。在《本源》第一節(jié)“物與作品”中，他從探索器具的本源入手，認為藝術作品（以梵高畫的農(nóng)鞋為例）能讓人懂得器具之器具存在，因而“藝術作品以自己的方式開啟存在者之存在。在作品中發(fā)生著這樣一種開啟，也即解蔽（Entbergen），就是存在者之真理?”。在第二節(jié)“作品與真理”中，他繼而探討了真理是如何在作品中通過兩個事件發(fā)生的—— “建立世界”與“置造大地”在爭執(zhí)中實現(xiàn)統(tǒng)一，這實質(zhì)上暗示了存在的真理的本質(zhì)：“無蔽”與“遮蔽”的原始爭執(zhí)。而這種本源性的、剝奪著又被無蔽剝奪的遮蔽正是本文所說的“神秘”。在海德格爾1937年對席勒《美育書簡》的闡釋，以及晚年對《本源》的再度注釋中，他有意將世界（被“建立—Aufstellung”）與大地（被“置造—Herstellung）的爭執(zhí)釋為“存在之完成”（Erstellung），證明他確是在存在之真理的角度看待藝術作品的作用的?，藝術作品是一個特殊的通往神秘之境的“入口”。

如果將藝術作品看作通往神秘的入口，海德格爾勢必要在人—藝術作品—神秘這條幽暗的小道兩端建立某種聯(lián)系：人如何通過創(chuàng)造和接受藝術作品的方式接觸到不可直接認識的“神秘”？在這個蘊含目的論的藝術哲學觀點中，人的因素理應是極為重要的，畢竟藝術作品既是由人創(chuàng)造的，又是為人所接受的。可值得注意的是，在《本源》的文本中，我們似乎很難找到明顯的“人”在發(fā)揮作用，雖有論及藝術家和保存者（海德格爾意味上的藝術接受者），可“人”仿佛被隱形了一樣，沒有前期基礎存在論中表現(xiàn)的那樣明顯，好像從一個自由的、向死而生的挑戰(zhàn)者變?yōu)橹皇潜粍拥卦诔ㄩ_領域中向物敞開自身，讓物成其所是地存在的存在者，可事實真的是這樣嗎？

二、藝術作品中被隱形的人

海德格爾在《本源》中論及了兩種類型的人：藝術家與藝術保存者。即藝術作品的創(chuàng)作者和接受者。這篇文章寫于他思想“轉(zhuǎn)向”的最初，此時他以美學的方式對存在問題的考察正著力于擺脫西方形而上學“第一開端”的主體性束縛。伽達默爾認為：“在海德格爾這里，訴諸真理在其中發(fā)生的藝術作品，恰恰證明了一點，即談論一種真理的發(fā)生是有意義的”“其核心的哲學關切在于把存在本身理解為一種真理之發(fā)生?！??因此，為表現(xiàn)徹底的反主體性意識，從西方形而上學的第一開端跳躍到追求神秘的“虛無之境”的另一開端，他必須放棄前期基礎存在論中以此在的生存為研究對象的生存論分析法?，轉(zhuǎn)而通過對藝術作品物性的談論，“讓存在者如其所是地存在”，并強調(diào)藝術作品的自立性。

《本源》中，藝術家的作用被海德格爾刻意地隱藏起來了。在開篇追問藝術作品本源的三個可能性的“入口”：藝術家、藝術作品、藝術中?，他唯獨淡化了藝術家的作用，并將其在第二節(jié)“作品與真理”中比喻為“通道”：“作品要通過藝術家釋放出來，達到純粹的自立。正是在偉大的藝術中（我們在此只談論這種藝術），藝術家與作品相比才是某種無關緊要的東西，他就像一條為了作品的產(chǎn)生而在創(chuàng)作中自我消亡的通道?！??這一“自我消亡的通道”顯然是被排除在偉大的作品之自立生發(fā)、置入真理的生發(fā)過程之外的，藝術家就這么在藝術作品的創(chuàng)作過程中隱形了。本文認為，海德格爾后期的思想是在前后連通的基礎上持續(xù)發(fā)展的，因此可將他有關詩與思、語言關系的考察中與《本源》表達的思想相一致的部分引入本課題內(nèi)。關于藝術家身份隱形的觀點還體現(xiàn)在《在通向語言的途中》中對特拉克爾《冬夜》一詩的評價：“誰是作者并不重要，其他任何一首偉大的詩篇都是這樣。甚至可以說，一首詩的偉大正在于：它能夠掩蓋詩人這個人和詩人的名字?。”

不過，海德格爾并沒有忽視隱形的創(chuàng)作者因素，將其置入現(xiàn)象學的括號中。在《詩人何為？》中，他非常明確地呼喚處在“世界貧困的時代”的詩人們?nèi)ヂ男兴麄兊摹奥氊煛保骸八麄儯ā懊半U更甚者”即詩人）為終有一死者帶來消逝的諸神的蹤跡，即消失在世界黑夜之黑暗中的諸神的蹤跡?。”以荷爾德林和里爾克為代表的詩人，在貧困時代中呼喚著神圣性，使此在—人得以彰顯存在，這便是要求詩人能夠敏銳地覺察時代的危機，并且要敢于“冒險”，即“以一種與世界對象化的有意的貫徹意圖活動不同的方式意愿著?！薄抖乓林Z哀歌》揭示了存在要求人去“冒險”的箴言，這首詩卻是由“冒險更甚者”即“貧困時代的典型詩人?”所創(chuàng)造的?！霸姟痹凇侗驹础分凶鳛榈湫偷?、本質(zhì)的藝術被海德格爾道說，因而詩人，即藝術的創(chuàng)造者要有抵制“對象化”世界的認知，即拋棄對事物的先入之見。

此外，海德格爾在《本源》中討論作品中的物性的時候就認為，傳統(tǒng)的形式—質(zhì)料對立的思想實際會擾亂對物的本質(zhì)把握，為了使藝術作品這種被創(chuàng)造物“成其所是”地存在，與器具相區(qū)別，藝術家的創(chuàng)造必然要超越形式和質(zhì)料的二元對立結構，以一種貧瘠的認知狀態(tài)通過物—存在者觸及存在本身。海德格爾還將古希臘用來表示“技藝、藝術”的詞與“知道、看”的語義聯(lián)系在一起，“對希臘思想來說，知道的本質(zhì)在于aletheia（無蔽）?！彼囆g家的活動要成為一種“知道”，藝術作品不是浪漫主義唯作者論強調(diào)的天才能力和獨特個性的表征。這就把藝術家“天才、個性”的主動性作用降低了，并且隱含著一種要求：他們必須克制自己的個體情感，而甘心只是“意愿”著揭示存在?。這樣看來，藝術家的因素比起真理自行置入自行生發(fā)的藝術作品的自立性來說，的確是較為被動和隱形的。

另一個在海德格爾的藝術作品論中“隱形”的人是藝術的保存者?！侗驹础吩诘谌?jié)“真理與藝術”中詳細闡釋了藝術接受的問題：藝術作品的自立性包括自持的穩(wěn)固性和敞開自身對周圍的投射性。但“因為作品本身愈是純粹進入存在者由它自身開啟出來的敞開性中，作品就愈容易把我們移入這種敞開性中，并同時把我們移出尋常平庸” ?，只有人置身于、逗留于作品中發(fā)生的真理那里，他真正地在敞開性中“知道”無蔽的存在者，把握存在者的本質(zhì)，才能“讓（被創(chuàng)作的）作品成為（藝術）作品”。藝術的保存即作品的真正完成。這種“知道”看上去也是一種隱形的、被動的狀態(tài)，因為《本源》中作品的接受者不會像伽達默爾闡釋學中的讀者那樣擁有極大的權力和能動性，憑借自己對文章的理解就能將作品的存在變?yōu)楝F(xiàn)實，而是一種招之即來、虛懷以待的形象，亦無法對藝術作品中生發(fā)運動的東西進行自我主體意味上的再創(chuàng)造?！八囆g將欣賞者帶入陶醉的狀態(tài)，這種狀態(tài)擺脫了主客之間的對立，實現(xiàn)了外在形式和內(nèi)在體驗的融合??！彼囆g作品以其初次真理發(fā)生形成的“沖力”即孫周興描述的“奇異性”將人“誘入其中”，進而隱于其內(nèi)，無形中參與作品的“葆真”。

然而，接受者在作品中的隱身和創(chuàng)作者類似，并不意味著主體性的放棄，而是由“常”入“異”，實現(xiàn)新的主體性之過程。我們可以在《存在與時間》中發(fā)現(xiàn)很多海德格爾對“庸常狀態(tài)”的批判：日常生活中的此在并非生命的本真存在，而是處于將自己交付給“常人”的“沉淪”狀態(tài)。只有從“常態(tài)”中覺醒，才能領會（Verstehen）本真的存在。這種領會需要擺脫日常生活中與物、人打交道的主客體方式，不以對象化的方式把握存在者。由于藝術的創(chuàng)造者提前以抵制“對象化”事物的思維方式創(chuàng)造作品，在藝術作品中，世界與大地的爭執(zhí)及其生發(fā)而出的存在者之真理又絕不是對象化的，因而當保存者進入作品中存在者的敞開領域中時，他就與單純的對作品的形式和魅力進行直觀，客體化藝術作品的鑒賞家不同，從慣常性的掣肘中脫胎了。這種保存同樣也是一種“知道”，暗示保存者應該有一種“意愿”（Wollen），即“實存著的自我超越的冷靜的決心?！边@種意愿是放棄了自身目的的意愿，決心“委身于作品中的存在者之敞開性中。”人要突破個體的局限，向物開放自身，舍棄慣常的判斷方式和主—客二元的思維慣習，才能使自己的知識和作品中的“物”真正相關，避免物成為“我”的表象，保持其自由自立地存在。

這樣看來，海德格爾在論及藝術作品的本源中將人隱形的做法，并非將人的因素棄之不顧。我們從他晦澀艱深的敘述語言中仍可窺見隱含的對人與藝術作品照面所（無論是著手創(chuàng)作還是“被動”地欣賞）提出的某種要求和期待。人作為藝術的創(chuàng)作者和接受者，在研究藝術作品本質(zhì)的根源問題中具有不可忽視的重要地位，他是藝術作品中真理發(fā)生、定型、完成運動的潛在推力。事實上，無論是《本源》中的藝術家和保存者、前期基礎存在論中的“此在”，還是《詩人何為》等晚期作品中的“終有一死者”，無論是隱形的人還是未隱形的人，這些有著不同意義卻貫穿整個思想道路的形象，都是海德格爾用來抵抗傳統(tǒng)主體性、在場形而上學的獨特話語實踐工具。為實現(xiàn)通往神秘之境的終極目標，《本源》的論述里被刻意隱形的人之因素，在海德格爾后期的“思”中必會經(jīng)過藝術作品這一特殊的“入口”，與“神秘”建立起某種具體復雜的本質(zhì)性關系。

三、藝術作品中人和神秘的關系

海德格爾在他的真理論中選取“Vernehmen”一詞表示人向著存在顯現(xiàn)的神秘之境探求的基本動作，這一詞具有多義性，除孫周興譯為“覺知”外，中文學者還常譯為：知覺、聽取、思想、領會等?。陳嘉映譯為“感知”，并認為它“指人的開敞，接受存在的指令，不是通常所講的感性知覺?！??這一詞與人在創(chuàng)作、保存藝術作品時進入敞開領域，遇到存在者真理時的那種“知道（Wissen）”有密切的關系，“Vernehmen”是“Wissen”的原始動作，“知道”的本質(zhì)在于無蔽（Aletheia），暗示著人對在場的存在者之為存在者的覺知，人之所以能夠“知道”，乃因為藝術作品中發(fā)生的那件事——存在者之為存在者的敞開狀態(tài)被開啟了，這是一個人與藝術作品的交互過程，即“共在”。海德格爾在《論藝術作品的本源》（第一稿）中指出：“真理包含著遮蔽者和自行遮蔽（神秘）”“藝術以自己的方式讓真理脫穎而出，是一種讓一躍而源出，一個本源?！闭胬碇邪衩兀蛘呤钦f包含著從真理到神秘這條路在人的“覺知”上的可能性。海德格爾又說：“但一個本源只能作為跳躍而開端”，這一“開端”結合《本源》有關歷史性和民族性的論述可理解為“為歷史創(chuàng)開端”，從中可窺見海德格爾在歷史觀上的野心。然而他又在后面補充道：“按其本質(zhì)來講，本源之跳躍依然是神秘（Geheimnis）?！??藝術作品作為神秘的入口，通過真理之生發(fā)，開啟著從存在者真理一躍進入存在之真理的神秘之境。這是一條“迥異于西方傳統(tǒng)的藝術接受理論的‘下行之路”，這種下行開辟出走向另一開端的軌道，向著真理之遮蔽的維度前進?。

如果我們反過來思考從人的維度如何走向“神秘”，就需暫時拾起被海德格爾所隱形的主體性立場，根據(jù)前文的分析，這并不違背他的原意。按照海德格爾在《詩人何為？》中的意思，人在決定創(chuàng)造藝術作品的時候，就已經(jīng)被卷入了被遮蔽的神秘之境的召喚中。結合海德格爾寫作《本源》《詩人何為？》的時代背景，這是一個上帝缺席、神性缺失的“世界黑夜的貧困時代”：“由于上帝之缺席，世界便失去了它賴以建立的基礎?！??世界賴以建立的基礎、根底，在海德格爾的思想中是被精神化的存在，是一切生命的本體，生活的意義之域，即“神秘”之境，沒有神秘的世界就是“深淵（‘Abgrund由消失‘Ab-和基礎‘Grund構成）”，深淵是基礎的消失，因此我們要試圖尋回并通達某個基礎。接下來他舉荷爾德林的詩例，證明神秘的缺失召喚著詩人，詩人察覺到了神秘缺失的時代危機，于是從日常生活中的沉淪者們間挺身而出，作出某種“決斷”：作詩，這種最為典型的藝術作品。這便是藝術作品之所以產(chǎn)生的原因：由于時代陷入黑暗（《技術的追問》等文章闡明其原因是現(xiàn)代的技術“座架—Gestell”對世界的統(tǒng)治），缺失的“神秘”呼喚著人們的到來，因為只有被覺知的神秘才能夠成其本身地在存在中現(xiàn)身。一部分人從沉淪著的大多數(shù)中覺醒，決定以創(chuàng)作藝術作品的方式把“神秘”帶到更多人面前，由此，他們成為詩人——時代的拯救者，也是“藝術家”。

那么，首先，人與神秘之間是一種“揭示”的關系，藝術作品中的神秘是人在藝術創(chuàng)造的過程中揭示出來的。在這里使用的“揭示”參考了孫周興的說法：“真理譯之為‘無蔽是名詞化的譯法，原初意義上的‘真理是動詞性的，是一種‘解蔽‘揭示?！??作為藝術家的人努力克制自己的個體意志和情感，有意抵制將物對象化的“形式-質(zhì)料”先入之見，被作為遮蔽本源性的神秘以一種“整體的牽引（Zug zur Mitte）” ?召喚、吸引而來后，在揭示存在的強烈“意愿”的支配下進行創(chuàng)作活動，使藝術作品作為被創(chuàng)造的存在，有明顯的區(qū)別于用具和動物創(chuàng)造的產(chǎn)品的那種自立性——這種創(chuàng)造既不是對材料任意的擺置，也不是創(chuàng)作主體情感意志的灌注，而是一種“知道”，一種任存在者的真理自行設置入其中，世界與大地爭執(zhí)又統(tǒng)一的“揭示”。而存在者的真理又通過爭執(zhí)之源的暗示——世界與大地的爭執(zhí)暗示著無蔽與遮蔽的原始爭執(zhí)，暗示著存在的真理——發(fā)生著解蔽、遮蔽運動的那個神秘之境。隱形的藝術家將這種對神秘的暗示以創(chuàng)造藝術作品的方式“帶上前來”，即隨著那種爭執(zhí)產(chǎn)生的裂隙在收回物的可靠性中被賦形，通往神秘之境的暗示和入口就被固定在藝術作品里了，這就是人通過創(chuàng)作藝術作品的方式對神秘的“揭示”，此揭示神秘的活動是無意識的、隱藏在“意愿”中的。

其次，創(chuàng)作者之外的另一種人——保存者們又被藝術作品“賦予”了神秘，人與神秘之間成了“被賦予”的關系。當藝術作品在真理的發(fā)生中獲得了自己成其為作品的本質(zhì)，進而被固定在形態(tài)中，它“純粹地顯得解脫了與人的所有關聯(lián)” ?。雖然藝術作品在被造物的意義上需要人的參與才能完成，但本質(zhì)上是神秘之境在召喚遺忘的人群，藝術作品只是通過人的創(chuàng)造又將人喚來的“入口”。因此那種“沖力”，即真理第一次在作品中發(fā)生帶來的沖擊，進入了敞開領域中。 我們或許可以把這種沖力理解為向著內(nèi)外兩個方向突進的力量，既向外沖開了人們在沉淪的日常中尚未察覺的那些“陰森驚人之物”，又向內(nèi)沖開了通往神秘之境的大門，打通了人和神秘之間的道路。藝術的接受者就這樣通過欣賞藝術作品的生命活動，置身于在作品中發(fā)生的存在者的敞開中，進而放棄自身的各種目的，“意愿”著向物敞開自身，深入物之無蔽。他們在對存在者的“知道”意味上的把握中，捕捉到作品中那些籠統(tǒng)模糊的暗示，進而一路“下行”，在“沉默”中領會存在的真理——它是不能用語言說明的，一旦企圖說明，就又會在解蔽的同時遮蔽自身。最終實現(xiàn)向著神秘（Geheimnis）之境的跳躍，亦是“找到自己的家園（heim）”。

因此，在藝術作品中，人與神秘之間是一種極為復雜的相互關系。被遺忘的神秘召喚人的記取，那些受其感召的少部分人便通過藝術作品的創(chuàng)造“揭示”著神秘，進而召喚更多的人，將神秘“賦予”他們，將人帶往被遮蔽著的神秘之境。這一切又要處于藝術作品的創(chuàng)造和保存本身不受人為因素干擾的前提下，因此人又在作品中隱形——這一復雜的關系突顯了藝術作品的重要作用，并且隱而不顯地貫穿在后期論詩、語言、反對技術的思中。

四、結語

在海德格爾看來，藝術作品是讓真理發(fā)生，使其固定在存在者中，得到形態(tài)的根本性方式之一。本文認為，海德格爾后期的存在論堅持人無法以解蔽存在者的方式深入存在者整體的原始遮蔽—— “神秘”之境，但是在對藝術作品的創(chuàng)作和接受中，人能夠傾聽存在的召喚，通達被遮蔽的神秘之境，尋到作為本源的存在之真理。這場尋找神秘之旅的終點又在哪里？其實，藝術作品可以把人連通到的那個神秘之境—所謂“無”的觀念，并非是形而上學批判語境中的神秘主義和虛無主義，海德格爾也不應被理解為藝術領域的神秘主義者。生活在“世界圖像的時代”，面對上帝缺席、神性缺失，技術“座架”破壞人性的歷史難題，海德格爾試圖以藝術和詩的方式追問存在本身，拯救未來“新的開端”。最終，在神秘之境中所尋到的，正是能幫助人們擺脫精神貧困和慣常性的、生命的和世界的精神基底。

注釋：

①張志偉：《此在之迷途——關于〈存在與時間〉的得與失》，《同濟大學學報（社會科學版）》2016年第27期。

②王姍姍、溥林：《“藝術—家”是人還是其他？》，《西南民族大學學報（人文社科版）》2015年第9期。

③羅益民：《海德格爾藝術接受論的三個層次》，《中國文學研究》2022年第1期。

④王姍姍、溥林：《“藝術—家”是人還是其他？》，《西南民族大學學報（人文社科版）》2015年第9期。

⑤孫周興：《海德格爾與德國當代藝術》，《學術界》2017年第8期。

⑥（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《路標》，商務印書館2000年版，第226頁。

⑦陳嘉映：《海德格爾哲學概論》，商務印書館2017年版。

⑧（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《路標》，商務印書館2022年版，第226頁。

⑨（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《藝術作品的本源》，商務印書館2022年版，第177-178頁。

⑩王安寧、陳高華：《神秘（Geheimnis）之思——海德格爾論遮蔽的本源性》，《湖北社會科學》2022年第9期。

?陳嘉映：《海德格爾哲學概論》，商務印書館2017年版，第175頁。

?張志偉：《此在之迷途——關于〈存在與時間〉的得與失》，《同濟大學學報（社會科學版）》2016年第27期。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《藝術作品的本源》，商務印書館2022年版，第32頁。

?Heidegger：《Zu eigenen Ver?ffentlichungen，F(xiàn)rankfurt am Main》：Vittorio Klostermann，2017.

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《藝術作品的本源》，商務印書館2022年版，第154頁。

?張志偉：《此在之迷途——關于〈存在與時間〉的得與失》，《同濟大學學報（社會科學版）》2016年第27期。

?鐘華：《也談什么是“藝術作品的本源”》，《四川大學學報（哲學社會科學版）》2003年第5期。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《藝術作品的本源》，商務印書館2022年版，第33頁。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《在通向語言的途中》，商務印書館2019年版，第8頁。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《林中路》，上海譯文出版社2004年版，第245頁。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《在通向語言的途中》，商務印書館2019年版，第281-290頁。

?李科林：《再現(xiàn)與創(chuàng)造：海德格爾的藝術主體論》，《文藝研究》2022年第8期。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《藝術作品的本源》，商務印書館2022年版，第69頁。

?李科林：《再現(xiàn)與創(chuàng)造：海德格爾的藝術主體論》，《文藝研究》2022年第8期。

?李知倚：《海德格爾學說中的知覺問題》，《云南大學學報（社會科學版）》2021年第3期。

?陳嘉映：《海德格爾哲學概論》，商務印書館2017年版，第208頁。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《藝術作品的本源》，商務印書館2022年版，第124-136頁。

?羅益民：《海德格爾藝術接受論的三個層次》，《中國文學研究》2022年第1期。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《林中路》，上海譯文出版社2004年版，第241-242頁。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《藝術作品的本源》，商務印書館2022年版，第172-173頁。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《林中路》，上海譯文出版社2004年版，第255頁。

?（德）馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《藝術作品的本源》，商務印書館2022年版，第69頁。

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[17]Heidegger：Zu eigenen Ver?ffentlichungen，F(xiàn)rankfurt am Main：Vittorio Klostermann，2017.

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