格非

在法國，或者說在歐洲、在整個歐洲文學(xué)變革的歷史當(dāng)中，有一個特別重要的、承上啟下的人物——福樓拜。馬塞爾·普魯斯特、安德烈·紀(jì)德、米蘭·昆德拉都曾對福樓拜有非常高的評價，不約而同地把福樓拜當(dāng)作是自己的導(dǎo)師。直到20世紀(jì)50年代，像阿蘭·羅布-格里耶這樣一位法國新小說派的重要代表，也把福樓拜看成是文學(xué)革命的真正先驅(qū)。

福樓拜最有名的作品是《包法利夫人》。如果大家翻開《包法利夫人》，這部作品的第二段就出現(xiàn)了一段文字，描寫主人公包法利戴了一頂奇怪的帽子。福樓拜用十行的文字描述這頂帽子的顏色、形狀，它的帽檐，帽子內(nèi)部使用鯨魚骨支撐開，它還有帶子，帶子上還有小墜……寫得極其復(fù)雜。在福樓拜的草稿里面，他原來寫這頂帽子用了長達幾頁的篇幅，這在傳統(tǒng)文學(xué)寫作里面是不允許的。福樓拜有一個習(xí)慣，他每次寫完一段文字之后，都要把這段文字朗誦給他的朋友們聽。結(jié)果朋友們一致認為，福樓拜瘋了，認為他完全沒有必要用那么多的篇幅去寫一頂帽子。

電影《少年派的奇幻漂流》，是根據(jù)美國一位哲學(xué)老師的著作改編的。在我看來，這是一部主題極其嚴(yán)肅乃至于非常殘酷的電影，但李安做了非常巧妙的處理，他把殘酷的、恐怖的主題藏了起來。在這部電影當(dāng)中，大量的海上的畫面，和整個主題是剝離的，它單獨具有價值。它本身就是我們審美的對象，我們進入電影院，一個很重要的目的就是看這些奇幻的畫面。舉了李安這個例子，我們對福樓拜的探索可能會有進一步的了解。我們再回到福樓拜。

福樓拜在創(chuàng)作《包法利夫人》期間，巴爾扎克剛剛?cè)ナ?。福樓拜評價巴爾扎克是一個偉大的、了不起的大師。福樓拜又說，雖然他偉大，但是他的時代已經(jīng)結(jié)束了，我們也許應(yīng)該唱一唱別的歌，彈一點別的調(diào)子了。也就是說，文學(xué)發(fā)生了非常大的變化。那么他為什么要花那么多的篇幅去寫一頂帽子呢？因為福樓拜非常敏感地意識到，整個歐洲文學(xué)，出現(xiàn)了一個新的變化，這個變化我簡單地把它描述為：場景獨立。帽子的畫面，本來是為了表現(xiàn)人物命運的，為了表現(xiàn)他的性格，他的家庭、出身和階級屬性，可是現(xiàn)在它突然獨立了。這樣的事情，在18世紀(jì)以后，在世界文壇里面，一再發(fā)生。

現(xiàn)在我可以用一些簡單的語言來歸納這個變革。

敘事文學(xué)中，有兩個基本的構(gòu)成要件，一個是時間，另一個是空間。所謂的時間是指什么呢？任何一部小說，任何一部敘事文學(xué)作品，它都必須經(jīng)歷一個時間的長度量。也就是說，它必須有起始、發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，要經(jīng)歷一個時間的跨度。然后作家通過時間的變化，來展現(xiàn)人物的命運。通過展現(xiàn)人物的命運，來表達他的某種道德判斷，他對讀者的勸告，他提供的意義——過去的文學(xué)都是如此。那么什么是空間呢？空間是在時間變化當(dāng)中出現(xiàn)的另外的一些東西，比如說場景、畫面、人物的裝束、衣服、帽子、環(huán)境、肖像——所有這些東西——包括戲劇性的場面，這些都在空間的范圍里面。我們剛才講李安的電影里那些奇幻的畫面、福樓拜的帽子，都屬于空間的范疇，毫無疑問。過去的文學(xué)，是時間和空間兩個部分構(gòu)成的，這兩個部分是緊密地聯(lián)系在一起的。

福樓拜引領(lǐng)了一個巨大的變革，也是文學(xué)史里面一個重要的變革。在福樓拜之前，文學(xué)到底是什么樣？

我們?nèi)绻褧r間比喻為一條河流的話，那么這個空間就是河流上的漂浮物，或者說是河兩岸的風(fēng)景。這兩個相映成趣，相得益彰。在傳統(tǒng)的文學(xué)里面，空間永遠是附屬于時間的。空間不是沒有意義，它有意義，但是它的意義從屬于時間的意義。也就是本雅明當(dāng)年告誡我們的：文學(xué)作品要提供意義，要提供道德訓(xùn)誡，要對人對己有所指教。

從另外一個角度，比如從繪畫里面，我們也可以看出這個變化。每次去盧浮宮，我都會碰到一個相似的場面：經(jīng)過達·芬奇的《蒙娜麗莎》的時候，永遠不可能擠到跟前去，人太多了！世界各地的旅游者擠滿了那個狹小的空間。當(dāng)然，我們從《蒙娜麗莎》這樣一個作品里面，到底看到了什么——有人說蒙娜麗莎的微笑特別神秘，說這個作品有非常大的價值。

實際上在文藝復(fù)興之前，歐洲的繪畫在很大程度上都是為了體現(xiàn)上帝的國度中的永恒的寧靜、和諧。所以在那些畫作中出現(xiàn)的人物肖像，不是真正的人物，出現(xiàn)的河流、樹木、山川這些風(fēng)景，也不是真正的風(fēng)景。它是畫家腦子里的某種觀念，為了襯托伊甸園或者說上帝的國度的這種寧靜、和諧。但到了達·芬奇，情況發(fā)生了非常深刻的變化。達·芬奇畫作中的蒙娜麗莎露出了神秘的微笑，也就是說她露出了人的微笑。她變成了真正意義上的人，而不再是上帝的國度里面的一個道具，你們看她背后的風(fēng)景，變成了真正的風(fēng)景。

日本著名學(xué)者柄谷行人曾經(jīng)說過，中國人很喜歡畫梅蘭竹菊，但是中國人畫的梅蘭竹菊，不是真的梅花、蘭花、竹子和菊花，都是某種觀念上的東西，畫這些是為了顯示有品位。這些東西代表了君子的品格，根本不需要去寫生，腦子里面原來就有，我們憑空就可以畫出來。所以這樣的一些東西不是真正的具體的物象，它是某種觀念化的產(chǎn)物。

又如，杭州西湖真正的奧妙不在于風(fēng)景，而在于它的人文底蘊——它與歷史事件、歷史故事的聯(lián)絡(luò)，你隨便走到一個地方，都能知道，這是白居易，這是蘇東坡，這是蘇小小，這是秋瑾，這是放鶴亭……充滿了大量的典故。在杭州西湖，你突然可以穿越時空，和多少年來流淌下來的時間——你看不見的時間——發(fā)生聯(lián)系，這是西湖最迷人之處。柄谷行人在他的著作里面也說過，我們很多人都忘掉了，真正意義上的自然風(fēng)景被“發(fā)明”出來，不過是兩三百年的事情。中國人喜歡的是名勝，不是風(fēng)景。現(xiàn)在很多地方出現(xiàn)了很多新的所謂的名勝，還是要不斷地去給它講故事，要賦予它歷史感，對不對？這里我講到的，是從繪畫史或者我們?nèi)粘Ｉ钪锌梢愿惺艿降淖兓?/p>

（源自《南方農(nóng)村報》，郭旺啟薦稿）

責(zé)編：楊一帆