摘 要：以再現(xiàn)草原風(fēng)光風(fēng)情為題材的繪畫是內(nèi)蒙古美術(shù)的一大創(chuàng)作傳統(tǒng)，內(nèi)蒙古美術(shù)曾在20世紀(jì)80年代憑借“草原風(fēng)情畫”在全國美術(shù)界引發(fā)熱烈反響，但本土美術(shù)的當(dāng)代進程不盡如人意。海日汗作為在中國當(dāng)代美術(shù)界享有盛名的內(nèi)蒙古畫家，其抽象表現(xiàn)主義繪畫風(fēng)格的草原題材繪畫作品呈現(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)寫實派作品的特色，享譽海外。梳理分析海日汗草原題材作品主要創(chuàng)作內(nèi)容、階段特征以及意象表達，認(rèn)為其創(chuàng)作觀念和技法對當(dāng)下的內(nèi)蒙古美術(shù)創(chuàng)作具有重要的啟示意義。

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)主義；草原題材繪畫；海日汗

草原題材可謂內(nèi)蒙古美術(shù)的一大創(chuàng)作傳統(tǒng)，向來深受本土畫家青睞。無論是無垠的草原、廣袤的沙漠、蔥郁的山林、綿延的河流等自然景觀，還是誕育在這片土地上的神秘傳說、地域文明、民族生活等人文氣象，都可以在不同時期的本土畫家作品中尋得大量蹤跡。這些一方面成為內(nèi)蒙古藝術(shù)家得天獨厚的優(yōu)勢，讓其作品具有較高的辨識度，如20世紀(jì)80年代以妥木斯為代表的一批畫家，將蒙古族人民的獨特生活和自身的生命情調(diào)水乳交融，創(chuàng)作了一批草原特色鮮明、形式風(fēng)格新穎的優(yōu)秀作品，引起了中國美術(shù)界的關(guān)注[1]；但另一方面，也逐漸成為模式化的表達，僵化了創(chuàng)作思維，使本土畫作不能及時跟上時代發(fā)展步伐。值得關(guān)注的是，蒙古族畫家海日汗以其具有現(xiàn)代抽象意識的表現(xiàn)主義風(fēng)格畫作，實現(xiàn)了對草原題材的另類表達，在內(nèi)蒙古繪畫界掀起了一股別具一格的當(dāng)代藝術(shù)之風(fēng)，被譽為“草原上的奇跡”。

一、海日汗草原題材作品創(chuàng)作特征

海日汗是我國彩墨藝術(shù)畫家的代表人物，其繪畫語言豐富且富有變換，作品根據(jù)題材可分為彩墨作品、羅漢作品、花鳥山水、人物作品、丙烯顏料作品五大類。盡管沒有對草原題材做單獨的歸類，但實際上對于這位有著牧區(qū)生長經(jīng)歷的蒙古族畫家而言，草原題材是其繪畫創(chuàng)作的重要篇章，并且表現(xiàn)出鮮明的個人特色。綜觀其作品，草原生活場景是最常出現(xiàn)的，動物和人物是主要的物象，著重表現(xiàn)人物和動物形體與動勢造成的視覺感染力，將具有草原文化特征又浸染個人獨特的生命沖動，以及交織著宗教迷想和童年記憶的復(fù)雜情感表露得淋漓盡致。其創(chuàng)作風(fēng)格還可以分為兩個階段。

（一）早期風(fēng)格古樸的探索

作品集《草原上的奇跡——海日汗》收錄了海日汗創(chuàng)作于1987—1992年間的52幅作品。海日汗這一時期的作品主題，是深深的草原情懷與民族心理意識的表現(xiàn)。畫面基本是以荒漠草原為背景，構(gòu)成人物活動空間，畫面中的人物與動物則是一種心靈幻想或情感投射的對象。他選擇以生活場景、人物為題材進行藝術(shù)創(chuàng)作，在變形、凌亂的線條中蘊藏最真實的剎那情緒，表現(xiàn)畫家本人內(nèi)心深處的世界?！冻瞿痢贰囤s草》《追風(fēng)》《牛犢》是以生活場景為主題的畫作，墨色和線條的組合形成強烈的視覺刺激，頗有幾分版畫的味道，帶給作品張揚、噴薄的生命氣息。《趕草》描繪了兩個上身赤裸、下身著白裙子的牧人，背后是兩頭黑牛，牛完全是由若干隨機線條構(gòu)成，但是看似隨意的排布卻又每一筆落得恰到好處，反而在線條的凌亂與跳躍中賦予形象以生命力。

郎紹君曾在《草原上的奇跡——海日汗和他的繪畫》中描述，“他用小筆過線，線的形態(tài)細勁，無一定方向性，跳動而有力，不滯亦不滑，充滿生命活力。這些墨畫的多層次的線有時是輪廓，有時是肌理，有時是質(zhì)地感，在總體上是形體，同時又有表現(xiàn)氣氛、傳達情緒的作用?？梢韵胂?，以細如尖針的硬毫畫出坡地、亂草、皮毛的質(zhì)量感，畫出沉厚、豐富的色彩變化和情境統(tǒng)調(diào)”。相比之下，《靜土》和《敖包相會》的畫面顯得更加平靜，也更具有寫實色彩。

畫家收起了原本狂野甚至略帶猙獰的細線勾勒方式，轉(zhuǎn)而以舒緩的大線條描繪畫面背景中的山川綿延，以大色塊為山坡、馬和人物的服飾著色，畫面更加完整，減少了破碎感的沖擊。但這些作品也并非古典主義或現(xiàn)實主義風(fēng)格傾向的寫實，畫家同樣對人物、動物做了變形處理，使其畫作具有一種野性與文雅并存的特質(zhì)。如果說以《趕草》為代表的線條繪畫方式是一段動人心魄的草原呼麥，那么《靜土》等則是一曲悠揚哀婉的蒙古族長調(diào)，而它們的原始古樸成為這一時期的主要繪畫風(fēng)格。

（二）后期個性展露的純熟

2019年7月道安緣-海日汗書畫工作室的微信公眾號發(fā)布了“海日汗-2019重回草原系列作品”組畫，其中包含18幅草原題材的繪畫作品，從中可見與前一時期的繪畫風(fēng)格相比發(fā)生了極大變化。這一時期作品更多表現(xiàn)人與自然的關(guān)系、對生命平等的思考，草原是重要的空間意象但褪去了原始性的民族氣質(zhì)，更具現(xiàn)代意識。色彩、筆觸、構(gòu)圖更加和諧，層次變化更加豐富和微妙，風(fēng)格是作家一如既往的表現(xiàn)主義，但明顯更抽象、富有張力，反映畫家更具國際視野。構(gòu)圖方面，一改曾經(jīng)自然環(huán)境僅作為背景、人物占據(jù)主要地位的排布，人物在畫面中的比例明顯變小，所處的環(huán)境占據(jù)畫面的主要部分。這表現(xiàn)出人在自然面前的渺小，但畫面并不會因為這種渺小而失衡，反而異常和諧。除了構(gòu)圖發(fā)生變化外，這一組畫中的人物也發(fā)生了極大的變化，畫家抹去了對人物五官的描畫，去除了服飾的藻飾，使裸體女人成為畫面中的人物符號，這顯然也極具隱喻意味。色調(diào)方面，在早期作品中作者善用墨色、土黃、暗紅等暖色調(diào)，但這一組畫中則轉(zhuǎn)向?qū)λ{色、綠色等冷色調(diào)的使用，色彩的選擇與碰撞更加大膽，畫面也顯得更加明快、輕盈。在這一組畫的最后有兩張人物肖像，以色塊加少量線條勾勒的方式成為這一組作品中少見的帶有寫實性質(zhì)的作品，通過明暗色塊的拼接表現(xiàn)人物臉部的骨骼、肌肉，傳神地描繪了憂郁、淳樸的牧民形象，也可見畫家對色彩的掌握已經(jīng)達到了爐火純青的境地，其個人風(fēng)格更加成熟。

二、海日汗草原題材繪畫的生命立意

對于海日汗而言，技法并非他的藝術(shù)追求，他極其欣賞高更、凡·高的繪畫藝術(shù)，二者畫作中流露出的對生命和生活的極致熱愛令海日汗贊不絕口。在他看來，繪畫的技法應(yīng)是表達內(nèi)心感情的媒介，而非藝術(shù)的最高追求。高更、凡·高的高明之處就在于其繪畫語言是生命。繪畫作品應(yīng)是畫家將自己的獨特生命感受憑借個性化的語言表達出來，帶給觀者以最真實的情感共鳴。因此，他的表現(xiàn)主義繪畫一定程度上也受到西方的啟發(fā)，或者說從繪畫理念的層面主動向二人靠近。中國藝術(shù)理論家、批評家劉驍純在《寫意與表現(xiàn)》中評價：“海日汗用生命作畫，畫面充盈著他的血脈的熱流。這里沒有‘為賦新詩強說愁的虛情，沒有貌似強壯卻大而無當(dāng)?shù)募僖?，又不同于為風(fēng)格而風(fēng)格、為語言而語言的探索。他那強烈個性化的語言風(fēng)格，包括凝重的色調(diào)、豐厚而又輕松的筆調(diào)、純真而又稚趣的造型、夢幻般的時空關(guān)系、大氣的畫面結(jié)構(gòu)，以及荒蠻的北方野風(fēng)等等，都是自己整個身心的外顯形式，不投俗、不炫耀、不雕琢。”解讀海日汗的作品，便是與他的生命對話的過程，其草原題材繪畫作品所傳遞出來的一是個體生命經(jīng)驗，二是民族文化意識。

（一）個體生命經(jīng)驗的抒懷

海日汗的生長經(jīng)歷作為內(nèi)化的個體生命經(jīng)驗，始終對其創(chuàng)作產(chǎn)生著影響。他在自述中以“朋友”形容繪畫對于他的意義：“就這樣，畫成為我的‘朋友，一個唯一愿意傾聽我內(nèi)心表白的‘朋友，它時時給苦悶無助的我?guī)須g樂和安慰?！笨鄲灍o助是他對少時生活狀態(tài)和內(nèi)心困境的總結(jié)。從小在腦海中時常產(chǎn)生天馬行空的怪異想法，到了五六歲還不會開口說話，讓他沒少收獲旁人的異樣眼光；在牧區(qū)長大，讓他在校園里與同齡人格格不入。無意間發(fā)現(xiàn)自己在繪畫方面與生俱來的天賦，點燃了他成為畫家的理想火苗。直到考取中央民族大學(xué)美術(shù)系，叩響了海日汗通往藝術(shù)家的大門?？部琅c苦悶貫穿他的成長經(jīng)歷，印刻在畫家的潛意識之中，這也可以解釋為什么接受過正統(tǒng)的中國畫訓(xùn)練，但海日汗最終會選擇走向表現(xiàn)主義的繪畫方式。

海日汗主張個人的心靈體驗是藝術(shù)形成最重要的因素，這與表現(xiàn)主義的美學(xué)追求不謀而合?！氨憩F(xiàn)主義繪畫摒棄了將逼真感作為首要衡量的標(biāo)準(zhǔn)，而更加主張表達藝術(shù)家個人的情感，以及藝術(shù)家對生命、生活的感悟與感知?！盵2]牧區(qū)的成長經(jīng)歷可以算作他的童年經(jīng)歷中苦難最輕的部分，草原是畫家童年的生活空間，因此必然令其印象深刻。我們可以在其早期作品對牧區(qū)生活場景的描繪中，感受到草原生活方式對他的浸潤。但是草原上的生活也深受自然條件的影響，時而演變得極為惡劣，這也一定程度上在畫家心中留下深刻的印象，因此他對草原風(fēng)情的描繪不同于內(nèi)蒙古作家一貫喜愛表達的一望無際、風(fēng)吹草低見牛羊等富饒、喜悅場景，而是將個人生長經(jīng)歷糅合其中，從自然生發(fā)的悲憫視角出發(fā)，著力于用沉郁的色調(diào)營造出孤獨、憂傷的意境。這種孤獨既是對少時人煙稀少牧區(qū)記憶的無意識流露，更是對游牧民族精神氣質(zhì)的本真復(fù)現(xiàn)。

（二）民族文化記憶的另類表達

海日汗的草原題材作品還有對民族文化記憶的反傳統(tǒng)表達?！拔幕洃洝钡奶岢稣邠P·阿斯曼認(rèn)為，記憶是被過去建構(gòu)的，人在社會化的過程中形成記憶，自身的經(jīng)歷生成記憶需要參照物的介入，否則就會被遺忘。記憶被重新提取時則要通過具體的回憶形象的形式被人感知，回憶形象具有強烈的時空屬性。從草原到首都的空間遷移帶來的截然不同的文化體驗，使海日汗獲得了對故鄉(xiāng)的審美距離，以現(xiàn)代都市文明為參照物回望故土，以他者的姿態(tài)處理熟悉的題材。畫家的另類表達表現(xiàn)在技法層面，更體現(xiàn)在精神層面。他的圖式精神不同于中國傳統(tǒng)文人的寧靜淡泊，而更多的是天性的自由和浪漫，并且以這種自由的品格將自由想象的創(chuàng)作空間拓展到令人意想不到的程度[3]。這種對自由和浪漫的追求是民族性格在他身上的顯現(xiàn)。

蒙古族作為一支古老的游牧民族，逐水草而居的流動式生活方式讓自由成為草原民族的天性，但是對自然環(huán)境的高度依賴也讓他們長期處在與變化多端的生存狀態(tài)作斗爭的困頓中，進而滋生出自然崇拜的浪漫情懷。在《海日汗·賈方舟答問錄》中有一段海日汗對自我與民族的思考：“我的祖先們信上蒼，信太陽，信支撐他們活下去的一切力量，虔誠地祈求神明庇護他們免遭災(zāi)禍，以便頑強地繁衍生息下去。我想，肯定是這種天性虔誠的特質(zhì)傳給了我，使我的藝術(shù)很自然從一開始就有這方面的傾向?！币虼怂麑γ褡逦幕洃浀谋磉_也是自覺的。在早期作品中，他格外注重強調(diào)生靈的眼睛，無論是人還是動物的面部，都會刻意將眼睛放大以打破比例的和諧。畫面中變形的生靈都有一雙直勾勾凝視著前方的眼睛，目光中透著隱隱的焦慮和迷茫，表達了對現(xiàn)代文明沖擊下逐漸遠去的民族傳統(tǒng)的懷念與隱憂。在后期作品中，高占比的天空、草原、河湖等成為畫面主體，讓畫面的視野更加開闊，有種遠眺的距離感，大面積高明度的色塊交錯鋪排，對人物的處理化繁為簡，將抽象的裸體隱于整體畫面之中，人與自然達到完全和諧相融，這是畫家對理想生命境界的歌頌，是蒙古族天人生命觀念的顯化，顯示出強烈的浪漫風(fēng)格。美術(shù)批評家賈方舟認(rèn)為，海日汗的畫作反映出一個既受益于現(xiàn)代文明又受制于現(xiàn)代的人的內(nèi)心焦慮，從而顯示出原始主義的創(chuàng)作傾向，但“海日汗的回歸原始，其本意乃在于對人類浪漫天性與自由人性的向往”[4]。

三、對本土草原題材美術(shù)創(chuàng)作的啟示意義

從中國美術(shù)發(fā)展史的角度看，海日汗的創(chuàng)作屬于20世紀(jì)90年代興起的“當(dāng)代水墨”，也叫“實驗水墨”，這個時期的水墨創(chuàng)作力圖擺脫80年代水墨藝術(shù)家們局限于形式層面的現(xiàn)狀，將水墨藝術(shù)的探索明顯地向語言層面推進，以期獲得水墨藝術(shù)的新發(fā)展。藝術(shù)家們開始更理性地審視、借鑒傳統(tǒng)與西方文化，把水墨性話語當(dāng)作一種有效的語言，直接呈現(xiàn)藝術(shù)家當(dāng)下的感受和體驗。并且不同于“85新潮”時期，這一階段的美術(shù)創(chuàng)作不再是簡單奉西方現(xiàn)代藝術(shù)為圭臬，而是走向?qū)⑽魇剿囆g(shù)語言本土化的探索，既保持著與傳統(tǒng)和西方的聯(lián)系，又拉開與傳統(tǒng)和西方的距離。因此，海日汗的創(chuàng)作具有鮮明的時代性，以創(chuàng)新性技法和現(xiàn)代性藝術(shù)思維對傳統(tǒng)的草原文化題材進行創(chuàng)作，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明在其作品中激烈地碰撞對話，這也是他的作品能夠走出本土、走向世界的原因。這對新時期內(nèi)蒙古畫家的美術(shù)創(chuàng)作極具啟發(fā)意義。

針對本土美術(shù)創(chuàng)作在當(dāng)代進程中面臨的瓶頸，筆者認(rèn)為可以從觀念、形式、內(nèi)容三個層面進行突破。首先在觀念層面，本土藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)擴大自身創(chuàng)作格局，將眼光放眼世界。藝術(shù)作為創(chuàng)造性思維的產(chǎn)物，應(yīng)當(dāng)以包容并蓄的態(tài)度審視傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。其次在形式層面，應(yīng)不斷革新創(chuàng)作技法，正如海日汗將西方表現(xiàn)主義美術(shù)與傳統(tǒng)中國水墨畫的技法相結(jié)合的實驗性，本土畫家也應(yīng)做出各種大膽突破。最后在內(nèi)容層面，應(yīng)主動打破思維與題材僵化的制約，“文章合為時而著”，在進行創(chuàng)作取材時應(yīng)當(dāng)著眼于當(dāng)下的生活圖景。隨著工業(yè)文明的推進與信息技術(shù)的飛速發(fā)展，草原上的生活早已發(fā)生了變化，但鮮有真正表現(xiàn)出與時俱進的草原文明的作品，從人與自然的關(guān)系、文明的沖突等角度出發(fā)，真正具有思辨性精神高度的優(yōu)秀作品更是少之又少。想要突破困境，就必須沖破桎梏，讓作品與時代接軌，展現(xiàn)新時代的風(fēng)貌，發(fā)出屬于新時代的聲音。

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作者簡介：

包麗日，內(nèi)蒙古大學(xué)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論、藝術(shù)批評。