【摘 要】本文以中國畫筆墨語言為切入點，立足于傳統(tǒng)思想文化和人文精神，從線、墨、色三個維度分析筆墨的抽象性內(nèi)涵，深究中國畫藝術之精神，以期在中國畫發(fā)展過程中，抓住其本質(zhì)內(nèi)涵，保留中國畫的藝術特色和文化精髓。

【關鍵詞】線條；用墨；黑白；抽象

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）09—040—03

引言

中國畫從傳統(tǒng)哲學發(fā)展而來，形成詩書畫印一體的獨特藝術形式，它是詮釋作者對世界理解的物質(zhì)媒介，更是其人文修養(yǎng)、思想境界、情懷意蘊的抒發(fā)與表達。中國畫講求意趣，中國歷代文人重意的同時亦重形，對于物象窮究其理，將本質(zhì)規(guī)律內(nèi)化于心繼而外化于形，始終在真實和自我之間尋找一種意象。這種意趣、意象從某種角度來說，也是中國畫家對世界的一種抽象認識。中國畫的筆墨抽象從線、墨、色這三方面來完成最終的內(nèi)在精神抽象，不同于西方的抽象，它依舊保留事物的本質(zhì)屬性，運用內(nèi)在本質(zhì)表達精神內(nèi)涵。

一、用筆之線抽象

抽象是對具象形態(tài)的抑制和剝離、重塑和再造。中國畫的抽象是一種內(nèi)在抽象，抓住物象的本質(zhì)屬性，極具平面性且保留立體效果，尊重客觀的基礎上進行“形”與“理”的分析。中國畫的抽象過程是認識事物本質(zhì)規(guī)律的過程。

（一）線條語言抽象

中國傳統(tǒng)繪畫離不開線條這一表現(xiàn)形式。從兒童時期的簡筆畫中，我們用封閉的線條勾勒形成平面的物體開始，中國人對線的執(zhí)拗從此根深蒂固。嚴格來講，線本身是不存在的，它是面的轉(zhuǎn)折形成的視覺錯覺，是對真實空間的誤讀或誤解，恰恰是如此巧合的“誤會”，卻成為了中國畫藝術中幾乎可以獨占一席之地的形式語言。

線條是中國古人最原始、最直接、最有效的記錄方式，它可以單獨拿出來作為一幅畫面的唯一語言形式，所以中國畫里有了白描、或者稱為中國畫線描藝術。線條的曲直、疏密、長短、干澀、方圓、虛實、收放等所形成的對比變化，能讓觀者感受到或流暢溫潤、或干澀遲笨、或恣意率真、或老辣滄桑的抽象美感，在畫面中極盡追求視覺要素的自律表現(xiàn)，凸顯出筆墨的抽象內(nèi)涵。線的性格特點、組織編排等抽象意味的形式給人帶來的視覺感受和心理感受是中國畫特有的文化符號。國畫中線條的藝術表現(xiàn)力很高，在對人物畫中衣紋的表現(xiàn)有“十八描”的說法，線條如此諸多的情致與形態(tài)，為藝術表現(xiàn)提供了充足的范本。

（二）形態(tài)抽象

如果我們將一根線進行封閉，那么就形成了一個形狀，也就是物體的“外形”，這樣的外形其實是物體本身的“外輪廓”。封閉外輪廓的平面性顯而易見，成為抽象的特質(zhì)之一。中國畫中講究意象造型，物象的形象不是對自然的復制和再現(xiàn)，而是畫者從觀察“第一自然”中找到心中的“第二自然”，在這個過程中探尋宇宙、生命的意義，達到天精神自由之境。在中國山水畫中，我們能看到樹葉的表現(xiàn)往往是一些三角形、圓形、橢圓形或者不規(guī)則形、甚至是多變線形的直接概，如果我們用西方現(xiàn)代繪畫思維來解釋它，那么它就是畫面中的“點”，成為了平面空間的基本元素之一。也就是說，中國山水畫中，我們運用線的勾勒形成了小面積的點元素特性，這樣的滴滴墨點，點映著生命的律動且具有極具輕靈的動態(tài)，對形態(tài)的概括與抽象是中國畫意象的表達方式。

齊白石說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！敝袊嫾覍π蔚睦斫夂歪屃x，就是在似與不似之間尋找一種平衡，把握一種尺度，不拘泥于形，放松于形，這里的形不是刻板的、僵化的、完全照搬現(xiàn)實的“假真實”，而是主觀的、意象的、情感化的“真真實”。

（三）空間抽象

空間是有長度、寬度、有縱深前后，是一種能在二維畫面中營造出三維感受的視覺效果。西方繪畫中通過光影、明暗、通過嚴謹?shù)耐敢曣P系、通過近實遠虛的規(guī)律表現(xiàn)空間，中國畫的空間立足于二維平面經(jīng)營形式，通過散點觀察、散點透視來自由安排和組合空間布局，完成對空間的主動構筑。落實到具體物象上，線條的層疊、筆墨的干枯濃淡豐富了空間的塑造。線的穿插、遮擋、線條的前后排列形成空間層級的表現(xiàn)，能間接感受到空間的前后關系。線的數(shù)量對比形成疏密節(jié)奏、線的組合穿插形成的抽象結(jié)構、線的潤澀淡濃形成的前后秩序共同完成了空間的抽象構架。中國畫的空間抽象，是從宏觀上的散點透視自由組合畫面到微觀上的線的層級關系、線的組合穿插來共同搭建的。

在傳統(tǒng)中國畫中，我們能看到很多長卷的畫幅形式，這種形式是中國畫獨有的尺幅形式。五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》寬28.7厘米、長335.5厘米，長寬之比十倍之多，散點透視給了藝術家極大的自由。這幅畫中用屏風來隔斷空間，將畫面分為聽曲、歌舞助興、稍作休息、笛聲齊奏、惜別這五個部分，畫者用分段式的章節(jié)敘事形式讓我們將整個宴會的熱鬧景象一覽無余。一個章節(jié)為一幅獨立的畫面，五個章節(jié)通過屏風完成空間的分割，侍女、文人的顧盼交談又將分段的空間進行串聯(lián)，獨立但不割裂。這里的屏風就有了垂直線的分割作用，用屏風來代替線，完成對空間的轉(zhuǎn)換。

二、用墨之結(jié)構抽象

（一）“內(nèi)形”中的結(jié)構抽象

如果將物象的“外輪廓”定義為“外形”，那么“內(nèi)形”就是其內(nèi)部組織和結(jié)構。一筆形成的墨塊除了要有物象的形象特征，墨塊內(nèi)部的空間填充同樣重要，它包含筆墨干濕濃淡的變化和形狀、大小、虛實的對比，這些構成了內(nèi)部結(jié)構的抽象含義。在中國畫的創(chuàng)作中，通過筆墨的變化體現(xiàn)山石的陰陽向背；一筆蘭葉，其葉形、態(tài)、色都要在一筆中展現(xiàn)出來，體現(xiàn)出筆墨的高度概括性和其內(nèi)在結(jié)構的重要性。“內(nèi)形”與“外形”的合力作用下，物象的造型結(jié)構和內(nèi)在張力才能相互協(xié)調(diào)從而張揚其內(nèi)在生命力。

（二）“虛”“實”之抽象

黑者，墨也，實也；白者，空也，虛也，中國畫講究“留白”“布白”，畫面中的大量空白是有目的性的保留，是在統(tǒng)觀全局下部分區(qū)域的自我犧牲、主動讓位?！昂凇薄鞍住敝g彼此相互成就，“黑”因“白”而立，“無”因“有”而生。留白的目的一是為了突出主要形象，畫空為了實；二是給予了讀者想象的空間，不畫勝于畫；三是為題寫詩文留有余地，滿足畫者抒情達意的精神需求。中國畫的留白不是被動的空白，是對真實空間的取舍和精心安排與概括。我們說黑有其形、有其質(zhì)，然白亦有，空白也有形體也有虛實也有對比。只有做到知白守黑、計白當黑畫面才能虛實相生、氣韻生動。

（三）整合之結(jié)構抽象

元代畫家黃公望的《富春山居圖》寬33厘米、長688.3厘米，如此長的尺幅，需要畫家對畫面有宏觀的規(guī)劃能力，讀者在觀看的過程中跟隨畫面移步換景、一步一景，畫家對于空間的整合、編排是至關重要的?？雌洚嫞覀兊哪_步可以駐足，也可以邊走邊看，或推進看汀洲漁船、或拉遠看山巒起伏，讓讀者彷佛置身其中，如同游覽真山水。畫面空間在長卷中縱情延展，以有限之筆墨擴展無限之空間。畫面中整體的黑白布局、空間安排、對比形成的節(jié)奏變化，或跌宕起伏或舒緩靜謐，即是一種抽象音符的外化。

謝赫的“六法”中提出的“經(jīng)營位置”，與顧愷之《論畫》中提出的“置陳布勢”相契合，都闡明了物象的位置安排、構圖、勢的重要性。布勢，是力量與勢能的疏導，是主觀安排畫面的走勢、構成，要求畫者對畫面有統(tǒng)觀全局的把控能力。主勢是畫面的主要軸線，是力的集合，通過視覺引線、明線、暗線等明確主勢。畫面中墨塊、線條共同作用，各自分派不同的領域，相互配合完成布勢的任務。畫面中的墨塊有大小、形狀、虛實、疏密、方圓等對比變化，線條的實虛、明暗、疏密起到力量的拉扯與牽引作用，它們之間的整合關系形成了畫面中結(jié)構安排和抽象味道。筆墨的頓挫、波折，用筆的緩急、干濕，所形成的畫面節(jié)奏感和韻律共同組成了抽象因素的表現(xiàn)形式。

三、用色之色彩抽象

（一）五色觀

《周禮·考工記》中記載：“畫繢之事，雜五色。東方……”五色即赤、黃、青、白、黑，由五色為基本色，在五色的基礎上相互調(diào)和產(chǎn)生間色，從而衍生出諸多顏色。中國古人將五色與方位相聯(lián)系，尤與五行相聯(lián)系，顏色的情感屬性和文化屬性使得色彩的象征性內(nèi)涵變得更加豐富。色彩的象征性是人們?nèi)粘Ｉ钪谢フJ、共識性的視覺經(jīng)驗，是長時間的實踐過程中形成的抽象認識和自我觀念。對顏色的抽象定義，加之古代中國顏色的提取方式較為單一，種類不如現(xiàn)在豐富，中國畫的色彩具有很強的概括性和主觀性，注重精神性的傳達。對于中國人來說，紅色是具有特殊意義的顏色，紅色代表中國，紅黃兩種色在中國古代建筑、服飾等領域具有強烈的權利象征、階層象征意義，它是中國人對紅色的偏愛與習慣，是獨屬于紅色的精神屬性。

（二）水墨之單色

中國人觀察世界的角度發(fā)生了變化，水墨畫應運而生。對色彩進行主動取舍，對復雜事物進行提取和概括，使顏色的純粹性更為極致，黑白背后的抽象意識也更為主動。在對墨色的色度提煉中，古人將墨看作有深淺層次變化的顏色，總結(jié)出“墨分五彩”的理論體系，用焦、濃、重、淡、清代表了墨色有極深到極淺的階段梯度。所謂“運墨而五色具”，將墨這種單一黑色看作由黑到白的長線變化，在水墨致清中描繪生命的極簡和世界的純粹。主張水墨渲淡、清明淡泊、重意重情的文人畫對水墨畫理論一路踐行逐漸發(fā)展成熟并深深影響了后世畫家。例如《雨余柳色圖》、倪瓚的《容膝齋圖》，均為黑白之畫，但在畫面中我們感受不到黑白色的單調(diào)之感，反而深感作者精神的簡淡天真，意境的靜謐疏遠，這是墨色的藝術魅力所在。將復雜的世界單純化，水墨單色中的黑白在畫面中彼此消長、彼此成全。直至當代，單色水墨依舊受年輕畫家追捧，沉醉于黑白色的極致表現(xiàn)，享受黑白色的互相暈化與沖抵、感受與筆墨的共舞共情。

（三）隨類賦彩，以色賦情

謝赫在六法中提出“隨類賦彩”，主張根據(jù)物象本身的顏色進行著色，與宗炳《畫山水序》中提出的“以形寫形，以色貌色”都是主張要依據(jù)自然物象，同時又不局限于自然，是要有對特征的把握和主旨意趣的呈現(xiàn)，追求心性情感的表達，澄懷味象。所以，中國畫的色彩重客觀再現(xiàn)，更重主觀表現(xiàn)，對自然進行高度凝練，不受光影之束縛，有隨心變化之自由，追求超然物外之感，得自然之精髓。

四、筆墨之精神抽象

（一）文人畫氣質(zhì)

中國畫中從一筆一墨開始，看似簡單的一筆，蘊藏的內(nèi)容很多，一筆一墨中有客觀上的形、體、線、面、變化，還要有主觀的、藝術性的、精神性的表現(xiàn)。比如大寫意的創(chuàng)作過程中就需要對客觀物象進行高度概括和凝練，不能完全如實的去表現(xiàn)，要對表象進行剝離，追求內(nèi)容物的本質(zhì)，這個過程就是抽象活動的前奏。墨色暈染的秀潤滄桑、枯澀勁道之感皆源于落墨于紙的瞬間，筆墨之間的流轉(zhuǎn)漸變、開暈渲淡、溫婉延綿、肆意飄渺都在這一筆一墨的運動中交疊互滲，潺潺而出，展現(xiàn)出籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端的凝練抽象之美。我們說中國繪畫是意象的，追求自由表現(xiàn)、注重個人的心境和性靈的無拘束，就像文人士大夫飲酒微醺之時的輕松自在、澄明達意又無法言說的自由狀態(tài)。我們翻開歷史的長卷，回顧幾幅經(jīng)典的國畫作品，我們能發(fā)現(xiàn)其中或是幽靜寂寥超然的氣質(zhì)，或是富貴華美，或是遺世獨立，都能讓你瞬間屏息靜觀，沉醉其中。這或許是中國畫最大的藝術魅力，不在于材料，不在于藝術語言，而在于文人氣息和精神追求。

（二）理想之境

中國畫崇尚意趣的表達、重精神之自由，關照萬物、映射內(nèi)心，紓解自我，張揚生命的疏狂，在自我探尋中尋找個人的理想之境。中國古人的繪畫思維是對物質(zhì)世界進行由繁到簡的凝練與抽象，所呈現(xiàn)出的是將物質(zhì)內(nèi)化的過程，由簡化的筆墨展現(xiàn)出深厚的內(nèi)涵，使得具象與抽象相融，客觀物體能夠與主觀情感互通，達到似與不似的意象。寄生命體悟于平凡的物象之中，托人文情懷于廖筆淡抹之內(nèi)，澄懷味象，得意而已。

五、結(jié)語

在漫長的中國繪畫發(fā)展過程中，抽象因素在繪畫表現(xiàn)中無處不在的發(fā)揮著作用，無論是線條的情趣、墨色的韻味還是色彩的情緒，抽象始終凝結(jié)在我們的藝術言說中，以無聲的方式訴說可觀的心緒。對中國畫筆墨語言的本質(zhì)認識，需要沉心靜氣，戒驕戒躁，認真研讀經(jīng)典作品，體察畫內(nèi)之情、畫外之意，在時光流轉(zhuǎn)中保持初心不變、把握藝術本質(zhì)之精神，才能使中國繪畫歷久彌新，煥發(fā)新的活力。

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作者簡介：郭潔玲（1987—），女，漢族，河北冀州人，碩士研究生，講師，研究方向為高等職業(yè)美術教育、中國畫藝術。