□文／李浩

對于所謂“好的語言”，在我看來第一標準應當是“準確”——無論它是使用母語完成的還是由翻譯譯來的。大致需要說明，在我的偏見中我會把翻譯過來的漢語也看作標準漢語，強硬地、毫不講理地認為它們就是使用“我的母語”來完成的，對于它們，我也使用統(tǒng)一的標準。

“準確”是第一位的，它要保持并始終保持最為恰當、合適、精確和到位，它要保持語言的傳達以最大可能以本意抵達它的閱讀者，它要讓未在現(xiàn)場和未曾經(jīng)歷過此事的閱讀者感覺能夠身臨其境并感同身受……無論你是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義寫法還是現(xiàn)代、后現(xiàn)代寫法，無論你試圖完成的是講述一個故事、描述一個故事還是思考一個故事，語言上的準確都是必須保持和保障的。我們看魯迅小說中，孔乙己到咸亨酒店買酒、阿Q發(fā)達之后到酒館買酒，魯迅都吝嗇地只用了一個詞：孔乙己是“排”，阿Q是“扔”。這兩個詞連接著兩個人的不同性格，連接著他們的態(tài)度和內心，這種準確是好的語言必須具備的，正是它們，我們才更能理解人物和人物行為，以及這生活和這世界。

“準確”：這里牽扯著我的第二個偏見，我理解的準確并不只是“原教旨”的，而是將一些具有奇妙變化，但從另一個層面抵達準確的表達也放在了里面?？赡?，第一眼看下去，它是不準確的，或者不夠準確的，但反復掂量思忖，又覺得它實在是太準確了，我們換上另外的表述很可能無法比它更準確——這一部分，我也將它看作是“準確”的有效組成，甚至是更重要的組成。在加西亞?馬爾克斯的《百年孤獨》中，奧雷里亞諾第一次觸碰到冰塊時驚叫“它在燒”，何塞?阿爾卡蒂奧在回答弟弟對于情愛感覺時的描述是“好像地震”——它們，完全是陌生的甚至災變的，是作家極有個性的全新賦予，但它卻又是準確的，有一種內在的精確在?！八跓保粋€生活在熱帶、從未見過冰塊的孩子使用火焰的灼燙感來描述對冰塊的觸摸感受，在仔細的掂對中你很可能會發(fā)現(xiàn)這是最準確的“可能表述”，換成另外的詞減弱的不僅是陌生和魅力，就連準確性也會遭到衰減；“好像地震”也是如此，它從更為內在的部分抵達的是這個男孩的內心，是他感受強度的“準確”外射……

帶著新穎、陌生和變化，以及種種的“重新賦予”，但在表達上卻依然覺得它是準確的：這應是我們使用自己母語的一個可能的、也必須嘗試的趨向。

“適合”。我對好語言認可的另一標準是“適合”，它與“準確”有著大致相等的分量。所謂“適合”，就是和文本的內容、作者想要的表達有某種極度默契的“貼”，以一種恰到好處的方式恰切地把“這篇小說”想說的良好地表達出來——良好的語言，一定會讓你感覺它與內容之間存在一種強匹配，是“量體裁衣”，是“最為適合”?！斑m合”與否，大抵在小說的人物對話中表現(xiàn)得最為突出明顯，人物的說話方式是否與他的性格、身份、階層和地域有著無限的“貼”，同時又可以融合于整篇小說的敘事中，這對作家的才能和耐心是一個考驗。在這里我要談及我的第三種偏見：那種說語言要簡潔、要減少形容詞使用或者種種類似設定的說法，在我看來大抵是錯謬的、荒唐的：雖然它有時不無道理，但更多地標明的是個人的局限，是對單一方式的強調和強化。事實上，凡墻皆是門，任何一種語言方式只要使用得體、運用得好，都會給人以舒服和愉悅——我當然可以舉例說明。譬如，像以講述故事、勾勒故事輪廓為主的小說，采用那種簡潔的、敘述性的和少裝飾的語言是合適的，它會更有效果，譬如《西游記》《一千零一夜》，譬如哈謝克的長篇《好兵帥克》；譬如埃梅短篇《小說家馬爾丹》《大盜悔改記》等等。而像以情緒抒發(fā)為主、重視情感波瀾和故事氛圍的小說，采用一種具有詩性的、黏稠的或具有裝飾性的語言則可能更有魅力，更有效果——譬如瑪格麗特?杜拉斯和《情人》《抵擋太平洋的大壩》；譬如威廉??？思{的《我彌留之際》；譬如瑪格麗特?尤瑟納爾《哈德良回憶錄》等小說的內容影響著敘述方式，也影響著語言的使用，與內容能做到匹配的“貼”的語言就要好語言，至于它是否使用形容詞，是否更簡潔平和還是更復雜喧嘩，都要看小說所要講述的故事的“需要”。史鐵生的語言方式講述他的《我與地壇》《我的遙遠的清平灣》，是完全適合的，它就可以看作是好的語言；莫言用他泥沙俱下的方式講述《生死疲勞》，就是完全適合的，同樣也是好的語言。我們看同一作家，譬如威廉?福克納，他在《喧嘩與騷動》中使用的語言方式和短篇小說《沃許》中的就完全不同，因為他知道，康普生一家的豐富故事可以用喧嘩的方式講述，而用在黑奴沃許的故事中就變得不適合。再譬如薩爾曼?魯西迪，他在《午夜的孩子》中使用的語言方式與為孩子寫下的童話《哈樂與故事海》中的語言方式也是不同的——“適合”與否一直是他們對語言考慮的重要因素。

在這里我要提及我的第四條偏見：我喜歡或者極為喜歡那種具有裝飾性和小小華美感，時常在語言的使用上有“出人意料”之處的“喧嘩性”語言，它甚至可以有些纏繞，甚至小小的滯澀感……我覺得這類語言中包含了更多的東西，它，更耐人尋味。我知道它絕不可作為語言的標準來推廣看待，只是我的個人偏好——我承認自己也屬于并不那么寬闊的作家，習慣抱著自己的偏見。譬如，我會喜歡瑪格麗特?尤瑟納爾在《火/一彈解千愁》中那樣的文字：“凌晨兩點鐘。老鼠在垃圾箱嗑著逝去的一天的殘余：城市屬于幽靈、兇手和夢游者了。你在哪兒，在哪張床上，在什么樣的夢境里？假如我遇見你，你會不會視而不見就走過去——因為我們沒有被我們的夢看見。我不餓，今天晚上我還沒有消化完我的生活……”我會喜歡布魯諾?舒爾茨在《鳥》中那樣的文字：“昏黃的冬日來臨了，四處充滿著無聊。那層積雪就像一塊磨出了織紋的、滿是窟窿而又顯得短小的桌布，鋪展在暗紅色的大地上……”必須承認這是個人偏好，與性格、審美和趣味有關，它未必會是所有人的喜歡。

好的語言，我認可的標準還有“陌生”，甚至可以帶有部分的“災變”氣息——我的個人偏見中還需要再增加一條：我不喜歡那種平常語調的所謂“家常話”，更不喜歡完全可以不加思索地順暢讀下去的文字。請原諒我的某種苛刻。所以基于這一點兒，我覺得像沈從文、蕭紅、門羅甚至卡夫卡的語言只是“堪堪夠用”，不能說不好，但不是我喜歡的類型，因為它們給我的陌生感不足，是我能夠想到的、幾乎可以“見底”的那種文字——盡管在適合和準確上，它們都做得足夠好。當然知道，我的這一偏見會遭到太多太多的詬病，但我不準備修正。我異常地看重語言的陌生感，而將它看作是作家才華中的“必備品質”，是創(chuàng)造力和藝術精心的合力性體現(xiàn)。譬如在“準確”中提及的加西亞?馬爾克斯，無論是“它在燒”還是“好像地震”，它能做到準確而陌生，耐得品啜；譬如威廉?福克納《我彌留之際》中站在塔爾的角度寫下的他站在洪水中的一節(jié)：“水涼森森的。很稠，像半凍結的雪水。只不過它像是有生命的。你心里的一個部分知道它無非就是水，跟很久以來在這同一座橋底下流過去的水沒有什么不同，甚至當一根根木頭躥出水面時，你也不感到吃驚，好像它們也是河水的一部分，是等待和威脅的一部分?！痹倨┤?，《我彌留之際》站在安斯的角度敘述的那節(jié)：“這條路真是糟透了。再說，天肯定要下雨。我站在這里可以看得清清楚楚，就跟有千里眼似的，我能看見天暗下來像一堵墻似的攔在他們后面，攔在了他們和我的諾言之間……路躺在那兒，一直通到我的門口，大大小小的厄運但凡經(jīng)過這里都不會找不到門的……”談流水，談道路，都是平常的事與物，而威廉?福克納都化平常為神奇，并將情感、情緒和故事緊緊地包裹在里面。

好語言的標準，我還想把“耐回味、耐咀嚼”放置在里面。它同樣是一條重要的標準，雖然“耐回味、耐咀嚼”的文字不會分布于小說文字的每一個章節(jié)，但有和無則是大區(qū)別，有意識和無意識則是大區(qū)別。這類文字，在文學中往往處在“點睛”的位置上，它不會多也不能多，然而它在我的偏見里也往往充當“最終評判”文學之格的標尺。耐回味、耐咀嚼的語言一般來說是那種包含眾多、自身就可在不斷地咀嚼回味中“增殖”的語言，它的里面往往貯含著“思”的重量和豐富。譬如，意塔洛?卡爾維諾在《分成兩半的子爵》的最后一節(jié)，那句包含著哲思和蒼涼意味的“他把我剩在這個充滿責任和鬼火的世界上了”——聯(lián)系小說的言說和我們自身的生活，這里的“責任”和“鬼火”會獲得極有魅力和沉郁意味的閃光，它們似乎可以代指太多了；再譬如，君特?格拉斯在《鐵皮鼓》中的吁嘆：“……當他們搭乘法國航空公司的飛機飛往華沙，并在過去是隔離區(qū)的地方深表遺憾地放上一個小花圈的時候，當他們從這里用導彈尋找波蘭的時候，我則在自己的鼓上尋找波蘭，并敲出這樣的聲音：丟失了，還沒有丟失，已經(jīng)又丟失了，丟失給了誰，很快就丟失了，已經(jīng)丟失了，波蘭丟失了，一切都丟失了，波蘭還沒有丟失……”我們可以聯(lián)想波蘭歷史，可以聯(lián)想二戰(zhàn)時波蘭的處境，然而，這里的“波蘭”似乎也可以轉換成另外的人或物，譬如捷克或者印度，譬如我們的時光，譬如愛情，譬如我們自己……當然我們也可能注意到“深表遺憾”這一外交辭令中的反諷，注意到人類悲喜的并不相通和可能的漠然，注意到它里面貯含著的罪與罰以及……總之，它可獲得的“注釋”甚至足夠寫成一篇內容豐富的長文，且不說它能夠引發(fā)的更多聯(lián)想。我在邁克?弗雷恩的戲劇《哥本哈根》中可以讀到這樣的文字，在豪爾赫?路易斯?博爾赫斯的小說中可以讀到這樣的文字，在薩爾曼?魯西迪的小說中可以讀到這樣的文字，在魯迅的、莫言的小說中可以讀到這樣的文字，在瑪格麗特?尤瑟納爾的小說中也可讀到這樣的文字：它們讓我深深著迷。

我還會重視語言的“詩性標準”，它保證著文字的魅力感和豐沛的氣息，這一點也不容忽視。好的語言在節(jié)奏上、氣息上都會讓人“舒服”，單單是它就能讓閱讀變得愉悅。具有詩性是文學中“好的語言”的內在要求，它更能讓我和我們感受那種文字之美、創(chuàng)造之美和世界之美。記得是米蘭?昆德拉說過，他認為具有高格的優(yōu)秀小說在本質上一定是詩的，這個判斷也獲得了太多作家的一致認同——而保障小說整體的詩性感覺，首先是語言上的詩性充盈。我喜歡胡安?魯爾福的寫作，很大程度上是因為他的語言，他在語言上的詩性魅力足以使一些相對平常的故事變得跌宕、渾厚，趣味無窮。“你該記得烏瓦諾?戈邁斯吧，他就是堂烏瓦諾的兒子，迪瑪斯的孫子；迪瑪斯就是領唱牧歌并在獨裁時期臨死還念著‘詛咒萬惡的天使’的那個人。這事兒已經(jīng)有些年頭了，可能是十五年前的事兒了。但是，你應該記得他。你應該記得，我們都叫他‘老外公’，因為他另一個兒子弗臺肖?戈邁斯有兩個很倔強的女兒：一個像根灌腸似的又矮又胖，人們給她起了個諢名：阿萊曼加達；另一個是細長條子，長著一雙天藍色的眼睛，甚至有人說這個女孩子不是他親生的，許多跡象表明她患有憂郁癥……”（《你該記得吧》）——在這里，胡安?魯爾福寫下的是一般小說開頭習慣性的“人物介紹”，但胡安?魯爾福卻將那么多、那么多的細節(jié)、故事和耐人回味的東西一起壓縮在那里，并讓它蕩漾出詩性和強烈的節(jié)奏感來，并將它交給一個“專門的聲部”。再譬如，“‘多羅脫阿，確實是那些低聲細語殺害了我。’‘在那里你將找到我的故地，那是我過去喜愛的地方。在那里夢幻使我消瘦。我那聳立在平原上的故鄉(xiāng)，綠樹成蔭，枝繁葉茂，它像是撲滿那樣保存著我們的回憶。你將會感覺到那里每個人都想長生不死。那兒的黎明、早晨、中午和夜間都似乎完全相同，只有風是不同的。那里的風改變著事物的色調；那里的生命好像低聲細語，隨風蕩漾，生命本身就仿佛在低聲細語……’‘是的，多羅脫阿，是那些低聲細語殺死了我，盡管我到了事后才感到害怕。這種聲音慢慢地聚集在一起，直到最后使我難以忍受。我遇到這些低聲細語之后，我的生命之弦也就繃斷了?！保ā杜宓铝_?巴拉莫》）在這段文字中，胡安?魯爾福為充沛、豐盈的詩性所作的是：兩個聲部，保持對話和平行關系，有意拉扯出更大張力；語言的回旋性，這是詩性方法的有效結構之一，盡管兩個人說的“低聲細語”并不是一回事兒；節(jié)奏感，以及部分的陌生化處理……我想我們大約會記得加西亞?馬爾克斯《百年孤獨》中兩個著名的細節(jié)，一個是俏姑娘乘坐床單飛上綴滿了金龜子和大麗花的絢爛天空的細節(jié)，另一個則是被殺害的何塞?阿爾卡蒂奧身上流出的血穿過客廳、繞過土耳其人大街、沿著秋海棠長廊尋找到祖母烏爾蘇拉的那個細節(jié)。正是這兩個細節(jié)中的詩性使它們脫穎而出，成為我們在言說時“恒久的記憶”。

對于好的語言，我想重申自己的另一偏見：我喜歡那種能看出“生活質地”和“生命質地”的文字，但這里要加一些特殊的限制：一，它貌似不那么經(jīng)意，但卻顯現(xiàn)出對生活的熟稔，對人情世故和心理心態(tài)的熟稔。我希望看到的是節(jié)制而不是鋪排，如果時時處處都對人物進行從頭到腳的“掃描”在我看來是不智的，甚至是種相對的愚蠢。我贊賞意塔洛?卡爾維諾在《樹上的男爵》中，寫到“我”去歐洲旅行遇到伏爾泰并與之交談的情景，當伏爾泰知道“我”的哥哥就是像猴子那樣生活在樹上的著名哲學家的弟弟之后?！啊母绺绱谀巧厦?，是想上天嗎？（法語）’‘我哥哥認為，’我回答，‘誰想看清塵世就應當同它保持必要的距離。’伏爾泰非常欣賞這樣的答復?！畯那?，只是大自然創(chuàng)造生命奇觀，’他總結道，‘現(xiàn)在是理智（法語）?！险苋碎_始了關于他那虔誠的一神論的宏論。”在這里意塔洛?卡爾維諾用極不經(jīng)意、極度克制的方式展示了他對伏爾泰性格、生活習慣和哲學思維方式的熟知，包括專門標出他說的是法語的部分，只有點到，但熟悉伏爾泰著作和生活的人會一下子感到會心；我贊賞威廉?福克納在《我彌留之際》中的所做，他寫日常底層生活，那種帶有厚重泥土氣息的人物和場景，表達熟稔的方式同樣是“不經(jīng)意”的，信手完成的：“‘我跟任何人一樣不喜歡猶豫不決，’爹說?！苣玫饺龎K錢呢，’我說。爹背部隆起的地方襯衫顏色比別的地方淡得多。他襯衫上沒有汗?jié)n……”這里，“爹背部隆起的地方襯衫顏色比別的地方淡得多”是神來之筆，那種生活和觀察和體味躍然紙上。二，它絕不可像攝像機那樣“記錄”，凡是攝像機式記錄的語言都會部分地受到我偏見地鄙視，哪怕它寫得真，像是生活生出來的那樣。我苛刻而偏見地認為，“生活質地”和“生命質地”需要有作家的參與注入，它要呈現(xiàn)出獨特性和差異性，而不是單純的所謂生活的原樣。譬如在肖洛霍夫《靜靜的頓河》中，當葛利高里深愛著的阿克西妮亞死在自己的懷里之后的描述：“太陽在熱風陣陣的晨霧中升到溝崖上空。陽光照在葛利高里沒戴帽子的頭上，照著他那濃密的白發(fā)銀光閃閃，滑過他那蒼白的、呆板的、可怕的臉。仿佛是從噩夢中驚醒，他抬起頭，看見頭頂上黑沉沉的天空和一輪閃著黑色光芒的太陽?！痹倨┤?，《洛麗塔》，“但是，那個星期四，一滴珍奇的蜂蜜確實落進了它的漏斗。黑茲太太一早就要開車送她要營地去，分別前雜亂的響聲傳進我的耳朵，我匆忙翻身下床，身子探出窗外。在白楊樹下，小汽車已經(jīng)悸動起來。路邊，露易絲站在那兒，用手擋著眼睛，似乎那位小旅行者已經(jīng)駛進低低的太陽……”在余華的、莫言的以及殘雪的小說中，我們會注意到他們對現(xiàn)實之物、之事的獨特賦予，極有質感，同時又極有特別之處；在普魯斯特、卡達萊、讓?熱內的小說敘述中，我們也會注意到極有質感同時又極有特別之處的語言處理。我的另一偏見是，隨著時間和時代發(fā)展，隨著影視和攝影的深入普及，體現(xiàn)作家對“生活質地”“生命質地”了解和熟知的語言處理需要更精進些，更苛刻也更獨特些——它，或許是種趨勢。

好的語言——在我的理解中，或多或少帶有偏見的理解中，它應當既能滿足A條件又能滿足B條件，既是適合的又是準確的，既是新穎陌生的又是耐回味耐咀嚼的；它應當可以在談論A的時候提到它，在談論B的時候、C的時候依然能提到它。綜合的，融合的，也是它要的標準。