□文／陳培浩 許再佳 等

統(tǒng)籌：陳培浩

參與：許再佳 陳榕 帥沁彤 鄧秋鵬 陳銀清 袁子諾 林晨瀅 鐘晨露 陳詩琪

引言

現(xiàn)代漢語文學(xué)的方言問題，必須置于民族國家現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和中國文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的視野中審視。晚清以降，圍繞語言與文學(xué)曾產(chǎn)生過多次討論。從白話文、拉丁化到文藝大眾化、民族形式等討論，方言作為要素之一始終是聚訟紛紜之所。尋求統(tǒng)一、富強(qiáng)的民族目標(biāo)召喚著民族共同語的創(chuàng)制，文學(xué)的國語需要從方言中吸取活力和表現(xiàn)力，方言以其鮮活度、陌生化與多樣性不斷沖刷、更新日益板結(jié)化的語言體系，參與著作為民族語言的現(xiàn)代漢語的形塑過程。然而，文學(xué)的方言化首先面臨著將語音形態(tài)的方言書面化的難題，方言化的實(shí)質(zhì)在于化方言?，F(xiàn)代漢語文學(xué)方言化，其實(shí)質(zhì)是方言如何被納入、融化、整合到現(xiàn)代漢語語言系統(tǒng)并對(duì)其產(chǎn)生影響的過程。漢語文學(xué)方言化的進(jìn)行時(shí)，指向了漢語現(xiàn)代性的“未完成”性。我們?cè)噲D通過方言化的鏡像，進(jìn)入現(xiàn)代漢語文學(xué)語言生成的內(nèi)在景觀。

一、不一樣的方言化

1.回頭人出嫁，哭喊的也有，說要尋死覓活的也有，抬到男家鬧得拜不成天地的也有，連花燭都砸了的也有。祥林嫂可是異乎尋常，他們說她一路只是嚎，罵，抬到賀家坳，喉嚨已經(jīng)全啞了。（魯迅《祝?！罚?/p>

2.他的身量與筋肉都發(fā)展到年歲前邊去；二十來歲，他已經(jīng)很大很高，雖然肢體還沒被年月鑄成一定的格局，可是已經(jīng)像個(gè)成人了——一個(gè)臉上身上都帶出天真淘氣的樣子的大人。看著那高等的車夫，他計(jì)劃著怎樣殺進(jìn)他的腰去，好更顯出他的鐵扇面似的胸，與直硬的背；扭頭看看自己的肩，多么寬，多么威嚴(yán)！殺好了腰，再穿上肥腿的白褲，褲腳用雞腸子帶兒系住，露出那對(duì)“出號(hào)”的大腳！是的，他無疑的可以成為最出色的車夫；傻子似的他自己笑了。（老舍《駱駝祥子》）

3.“你的而今唔好出街咯！街上系咁危險(xiǎn)！頭先我出街個(gè)陣時(shí)，睇見一個(gè)車仔佬俾渠的打死咯！一真衰咯！我的個(gè)個(gè)阿妹聽話又系俾渠的拉左去！而家唔知去左邊咯！（你們現(xiàn)在不能上街了！街上是這樣危險(xiǎn)！剛才我上街的時(shí)候，看到一個(gè)拉車夫給他們打死了！運(yùn)氣很壞！我自家的妹妹聽說又是給他們拉去！現(xiàn)在不知去向！……”她說到這里，停了一息，面上表示著一種憂忿的神氣。（洪靈菲《流亡》）

4.花也憐儂自己以為是醒的了，想要回家里去，不知從那一頭走，模模糊糊，踅下橋來。剛至橋堍，突然有一個(gè)后生，穿著月白竹布箭衣，金醬寧綢馬褂，從橋下直沖上來?；ㄒ矐z儂讓避不及，對(duì)面一撞，那后生撲塌地跌了一交，跌得滿身淋漓的泥漿水。那后生一骨碌爬起來拉住花也憐儂亂嚷亂罵……“我叫趙樸齋，要到咸瓜街去。哪曉得這冒失鬼跑來撞我跌一交！你看我馬褂上爛泥！要他賠的”（張愛玲《海上花開?國語海上花列傳I》）

陳培浩：我們這里談的方言化當(dāng)然是文學(xué)寫作上的方言化，那么問題就來了。什么是方言？什么是方言化？什么又是文學(xué)的方言化？什么是方言這個(gè)問題沒有疑問，方言就是一個(gè)民族國家的地方性語言。一個(gè)民族國家內(nèi)部的方言多種多樣，但是絕大部分方言并沒有文字，而是語音形態(tài)的。它給文學(xué)方言化帶來的難題在于，文學(xué)語言首先是一種文字語言，文學(xué)方言化必須解決的問題就是如何將方言從語音轉(zhuǎn)變?yōu)槲淖?。這個(gè)問題對(duì)于電影、綜藝等可以直接訴諸語音的藝術(shù)形態(tài)來說并不存在。2006年有一部小成本電影風(fēng)靡中國，寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》。川渝方言為這部電影增色不少，當(dāng)然還有粵語，電影中那個(gè)國際殺手的口頭禪“頂你個(gè)肺”至今讓人念念不忘。方言在近二十年的中國大眾文化中發(fā)揮了越來越重要的作用，著名的綜藝節(jié)目脫口秀大會(huì)上，曾有一個(gè)新聞主持人以標(biāo)準(zhǔn)的普通話參賽，顯然感慨“第一次發(fā)現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)的普通話是一個(gè)扣分項(xiàng)”，這是一個(gè)很值得觀察的文化現(xiàn)象。為什么大眾文化越來越歡迎方言？這跟方言所具有的活潑性、文學(xué)活力有很大關(guān)系。方言是一種有根的語言，方言之根伸向一個(gè)地方的深層文化結(jié)構(gòu)、中層生活形態(tài)和表層語音特色，所以方言的封閉性如果被破解，其表現(xiàn)力就被釋放出來，會(huì)帶來很強(qiáng)的文學(xué)性或?qū)徝佬浴？偨Y(jié)一下上面所說的方言的三個(gè)特點(diǎn)：一、語音性；二、活力性；三、封閉性。這三個(gè)方面是相關(guān)聯(lián)的，方言正因其語言形態(tài)，既具有活力，又相對(duì)封閉。所以，文學(xué)方言化其實(shí)是“化方言”，是寫作對(duì)方言資源的轉(zhuǎn)化和“翻譯”，從語音到文字的過程，是一種創(chuàng)造性的重構(gòu)。所以，不同的作家對(duì)方言化有不同的理解和實(shí)踐，方言究竟要“化”到什么程度，要“化”在什么層次，大可探討。

許再佳：方言“化”在文學(xué)語言上呈現(xiàn)為不同層次：包括字、詞、短語、語段等，還有將文學(xué)方言化推到極致的，即整個(gè)作品都用方言寫成，這是一種極端且少見的實(shí)踐。典型的作品來自晚清韓邦慶的《海上花列傳》。1926年，胡適為《海上花》作序，稱其為“吳語文學(xué)的第一部杰作”。張愛玲擴(kuò)充為“與其稱其為‘吳語文學(xué)的第一部杰作’，不如說是方言文學(xué)的第一部杰作”。20世紀(jì)80年代初，年過花甲的張愛玲在臺(tái)灣《皇冠》雜志上陸續(xù)發(fā)表《海上花》譯稿，讀者捧讀這一部百年前的晚清吳語小說，竟毫無障礙了。方言具有如此綿長(zhǎng)的生命力，很大原因在于張愛玲恰到好處地用現(xiàn)代上海話與“國語”混搭，不但破解了原著的方言密碼，更彰顯了舊上海的時(shí)尚。這是對(duì)方言文學(xué)的創(chuàng)造性繼承，它在方言審美性和讀者可理解接受之間做了有效地取舍與創(chuàng)造性筆補(bǔ)。同時(shí)，也為后來方言文學(xué)創(chuàng)作提供了范例，金宇澄的《繁花》可以說就是海上花故事的現(xiàn)代版本。

文學(xué)方言化并不成功的例子也有，那就是比較機(jī)械化地使用方言，沒有經(jīng)過精心雕琢和提煉，除了造成一種文字上原生態(tài)陌生化的隔閡外（尤其是指對(duì)于非該方言區(qū)的讀者而言），并沒有觸及一種審美蘊(yùn)藉上的陌生化。這種創(chuàng)作我認(rèn)為是不夠成熟的，有點(diǎn)為方言而方言，其本身也與作品中的其他敘述話語是過于割裂的，比如洪靈菲的《流亡》片段。在洪靈菲其他敘述文字中，文學(xué)色彩是很濃郁的，可是在方言片段部分則顯得有些生硬，銜接不是很好，無法讓讀者在上下文語境猜出方言的意思，而是必須輔助于注釋。

帥沁彤：方言往往能用一兩個(gè)簡(jiǎn)單的字眼，極豐富極精當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)出種種只可意會(huì)不可言傳的本地文化意味，這是方言化為文學(xué)帶來的文學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值。同時(shí)，文學(xué)中的方言也具有藝術(shù)審美價(jià)值。在文學(xué)語言中，我們可以發(fā)現(xiàn)很多與普通話具有相同意義但樣態(tài)不同的詞匯，方言為文學(xué)帶來多樣性和表現(xiàn)力。如魯迅《祝?！分?，“再嫁的人”被稱為“回頭人”，女子嫁人便是一頭扎進(jìn)了另一家庭，“回頭”又來一遍，舊疤疊新傷，仿佛已聽到再嫁女子在“回頭”二字中的哭喊。老舍《駱駝祥子》中，“殺好了腰”，用普通話說是“扎”。北京方言“殺”字，其速度、狀態(tài)比“扎”要快、要亢奮，也更為莊嚴(yán)，祥子并不一定要“扎”得精細(xì)，但一定要“殺”出氣勢(shì)。這些方言詞匯，意義不如普通話直白，卻更能覺出作者對(duì)女子命運(yùn)的惋惜，對(duì)祥子同情的諷刺。多樣化的詞匯表達(dá)，就像普通話的“分身”，體現(xiàn)了文學(xué)的想象力。另一方面，文學(xué)中的方言、語序、腔調(diào)和如今的普通話大相徑庭。洪靈菲《流亡》的片段流露出濃厚的地方風(fēng)味，但前幾句讀來，作為非此方言區(qū)的讀者，只能從“危險(xiǎn)”“衰”等只言片語中體會(huì)意義。張愛玲《海上花開?國語海上話列傳I》中雖也有晦澀的動(dòng)詞，但句式基本靠近今天的普通話，能夠使讀者明白此文段的意義，又體會(huì)到上海的風(fēng)情。方言詞匯、句式的運(yùn)用，有來自作者受先天環(huán)境影響的“無意識(shí)”，也被作者的寫作動(dòng)機(jī)“有意識(shí)”地控制，這其中往往“留幾分清醒幾分醉”。文學(xué)中的方言能夠帶來文學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值以及審美價(jià)值，然而方言化并不一定要依靠一己之力實(shí)現(xiàn)這些價(jià)值，而是要對(duì)方言進(jìn)行有效改造，使得方言化成為文學(xué)實(shí)現(xiàn)價(jià)值的有機(jī)成分。

陳榕：方言寫作有諸多類型，其一是使用方言詞匯，如摘錄二“殺進(jìn)他的腰”的“殺”，在北京話中是“壓”“緊”的意思；其二是運(yùn)用方言短語，如摘錄一“回頭人”及摘錄二“出號(hào)的大腳”；其三是語音的方言化，摘錄三的人物語言是書面語對(duì)粵語方言的“對(duì)譯”，這極端的方言化在一定程度上構(gòu)成閱讀障礙。文學(xué)“方言化”的不同類型展現(xiàn)對(duì)方言寫作理解的差異，從中可以歸納方言寫作“三重境”——第一層是搬用方言詞匯并附以注釋；第二層是對(duì)方言進(jìn)行改造，將方言融化為一種語感、內(nèi)化為一種節(jié)奏。文段四的人物語言在韓邦慶《海上花列傳》中呈現(xiàn)為“我叫趙樸齋，要到咸瓜街浪去，那里曉得個(gè)冒失鬼，奔得來，跌我一跤，耐看我馬褂浪爛泥，要俚賠個(gè)啘?！睆垚哿釋⑵浞g為國語，在提升語言可解性的同時(shí)，語意不失，節(jié)奏仍在。又比如，吳語聲韻系統(tǒng)十分復(fù)雜，《長(zhǎng)恨歌》中王安憶用一個(gè)“的”字取代了“煞”“唻”“咾”“仔”等復(fù)雜的語氣助詞，在取消閱讀障礙的同時(shí)，保留了吳語細(xì)巧、語流婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)?？梢?，方言寫作不局限于搬用方言詞匯，或是一比一復(fù)刻地方語音的淺層，亦可將方言內(nèi)化為運(yùn)腔語調(diào)，散布在作品的字里行間。方言寫作的第三層是“化”方言，使之如鹽入水，不著痕跡。這種情況下，我們難以辨認(rèn)小說的語言是否使用了某地方言，但其間處處滲透著地方的獨(dú)有氣質(zhì)。方言在小說中呈現(xiàn)為濃郁的“方言氣”、妙趣橫生的“方言思維”，無處尋覓又無處不在。方言的“再造”要求作家對(duì)原生方言充分理解、咀嚼過后，轉(zhuǎn)化為“方言思維”并予以“普通化”地呈現(xiàn)?？傊?，方言寫作的“三重境”表現(xiàn)為對(duì)方言的使用、改造、創(chuàng)造。文學(xué)“方言化”的悖論在于——離原生語境越遠(yuǎn)的方言，越體現(xiàn)方言化的功力，越有可能是高層次的方言寫作。

陳詩琪：文學(xué)方言化在文本之中，大致有三種呈現(xiàn)形式：通過人物對(duì)話表現(xiàn)的方言；客觀敘事描寫中的方言；特定方言表達(dá)的運(yùn)用等（如魯迅的《祝?！防锏摹盎仡^人”一詞）。文學(xué)文本中再自然再真切的方言也一定是經(jīng)過作家的提煉與改造的，作家將滋生于土地的地域文化移植于文學(xué)的土壤之中，移植的效果受方言本身的特性影響。方言化的文學(xué)表達(dá)方式，營造了陌生化的語境，但陌生化不是艱澀，而是喚起人們對(duì)生活的感知。西南官話、西北官話這類比鄰國語的方言，在文學(xué)文本中的呈現(xiàn)，并不會(huì)給讀者造成很大的閱讀障礙；而吳語、閩語這類獨(dú)樹一幟的方言，若大量使用，必造成受眾廣度的局限性。如韓邦慶的《海上花列傳》作為一本純吳語方言小說，讀者數(shù)量有限，直到張愛玲將其中的吳語對(duì)白譯成國語后，才更進(jìn)一步擴(kuò)大了其影響力。方言是廣泛流傳于群眾口中的活的語言，它為文本所要營造的地域氛圍增添著獨(dú)一無二的本土色彩。在方言這個(gè)洞口，我們能窺見這片土地的民俗、民風(fēng)。文學(xué)的方言化，為我們的閱讀帶來了陌生化的效果，更成為一些作家語言風(fēng)格的情感底色。

二、方言化的不同文化動(dòng)機(jī)

1.“將來國語文學(xué)興起之后，盡可以有“方言的文學(xué)”。方言的文學(xué)越多，國語的文學(xué)越有取材的資料，越有濃富的內(nèi)容和活潑的生命。如英國語言雖漸漸普及世界，但他那三島之內(nèi)至少有一百萬種方言。內(nèi)中有幾種重要的方言，如蘇格蘭文，愛爾蘭文，威爾士文，都有高尚的文學(xué)。國語的文學(xué)造成以后，有了標(biāo)準(zhǔn)，不但不怕方言的文學(xué)與他爭(zhēng)長(zhǎng)，并且還要依靠各地方言供給他的新材料，新血脈?！保êm：《答黃覺僧君〈折衷的文學(xué)革新論〉》）

2.劉家蛟有兩個(gè)神仙，鄰近各村無人不曉：一個(gè)是前莊上的二諸葛，一個(gè)是后莊上的三仙姑。二諸葛原來叫劉修德，當(dāng)年做過生意，抬腳動(dòng)手都要論一論陰陽八卦，看一看黃道黑道。三仙姑是后莊于福的老婆，每月初一十五都要頂著紅布搖搖擺擺裝扮天神。（趙樹理《小二黑結(jié)婚》）

3.渡船頭豎了一枝小小竹竿，掛著一個(gè)可以活動(dòng)的鐵環(huán)，溪岸兩端水槽牽了一段廢纜，有人過渡時(shí)，把鐵環(huán)掛在廢纜上，船上人就引手攀緣那條纜索，慢慢的牽船過對(duì)岸去。船將攏岸了，管理這渡船的，一面口中嚷著“慢點(diǎn)慢點(diǎn)”自己霍的躍上了岸，拉著鐵環(huán)，于是人貨牛馬全上了岸，翻過小山不見了。渡頭為公家所有，故過渡人不必出錢。有人心中不安，抓了一把錢擲到船板上時(shí)，管渡船的必為一一拾起，依然塞到那人手心里去，儼然吵嘴時(shí)的認(rèn)真神氣：“我有了口量，三斗米，七百錢，夠了。誰要這個(gè)！”（沈從文《邊城》）

4.這是馬橋詞典中我比較喜歡的幾個(gè)詞之一。比較起來，“死”“死亡”“完蛋”“老了”“去了”“見閻王”“翹辮子”“蹬了腿”“閉了眼”“沒氣兒”“萬事皆休”等等，作為“散發(fā)”的同義詞，都顯得簡(jiǎn)單而膚淺，遠(yuǎn)不如“散發(fā)”那樣準(zhǔn)確、生動(dòng)、細(xì)膩地透示出一個(gè)過程。生命結(jié)束了，也就是聚合成這個(gè)生命的各種元素分解和潰散了?！R橋人的“散發(fā)”不僅僅指示人的死亡，到了后來，也用來指示任何一種糟糕的情況，尤其是指隱藏著的盛中之衰。（韓少功《馬橋詞典》）

陳培浩：20世紀(jì)以降，文學(xué)方言化在不同的時(shí)代都有所實(shí)踐。五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，20世紀(jì)三四十年代左翼革命時(shí)期，50到70年代的社會(huì)主義革命時(shí)期，80年代新時(shí)期文學(xué)和新世紀(jì)文學(xué)，都有很多作家嘗試過在寫作中“化方言”。但是，這些方言化實(shí)踐既是作家個(gè)人的行為，也跟時(shí)代的文化語境密不可分。不同的文化動(dòng)機(jī)催生了不同的方言化實(shí)踐。粗略看，我們大概可以將其分為啟蒙動(dòng)機(jī)的方言化、革命動(dòng)機(jī)的方言化、審美動(dòng)機(jī)的方言化、審智動(dòng)機(jī)的方言化四種。胡適、魯迅這些五四新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖，他們對(duì)方言化的支持，目的在于鍛造國語。胡適所謂“國語的文學(xué)，文學(xué)的國語”說得已很明白。方言被新文化運(yùn)動(dòng)者視為反對(duì)文言的同盟軍，目標(biāo)是打倒傳統(tǒng)書面語言，追求“言文一致”，鍛造一種適合于現(xiàn)代啟蒙的國語，所以說這是一種啟蒙動(dòng)機(jī)下的方言化實(shí)踐。左翼革命文藝對(duì)方言化也十分熱心，這是基于利用方言進(jìn)行政治動(dòng)員、革命宣傳的訴求，這可謂革命動(dòng)機(jī)的方言化。沈從文、張愛玲、金宇澄等人的方言化實(shí)踐，則主要是基于一種審美化的動(dòng)機(jī)?！恶R橋詞典》的方言化最特別，方言不是文學(xué)表現(xiàn)的手段，而是文學(xué)凝視的對(duì)象，這是一種審智動(dòng)機(jī)下的方言化。事實(shí)上這種分類依然是粗泛而權(quán)宜的，我們要強(qiáng)調(diào)的是，文學(xué)方言化實(shí)踐不僅是個(gè)人的，而是時(shí)代的、歷史的，受文化風(fēng)潮所影響和塑造。

許再佳：方言進(jìn)入中國現(xiàn)代文學(xué)視域里，其實(shí)也是伴隨著各式各樣動(dòng)機(jī)的。魯迅在《且介亭雜文?門外文談》提到“啟蒙時(shí)候用方言，但一面又要漸漸地加入普通的語法和詞匯。先用固有的，是一地方的語文的大眾化，加入新的去，是全國的語文的大眾化”。五六十年代，趙樹理現(xiàn)象中的方言，其實(shí)也是一種針對(duì)農(nóng)民群體的啟蒙式方言。正如學(xué)者賀桂梅所指出，趙樹理形式中的“口語”并不是某一地域特色的方言，而是依照“言文一致”的原則創(chuàng)造出的“一種按照現(xiàn)代語匯和句法結(jié)構(gòu)起來的、包容了政治語言和區(qū)域性方言土語的、比‘五四’白話更有效的整合語言。”趙樹理的小說，以“口語”替代“方言”這一大范疇，不論敘述語言還是人物對(duì)話都是“口語”的，絲毫沒有閱讀障礙，也如其本人創(chuàng)作談中所說的，自己并不是進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，而是一種宣傳話本的手冊(cè)。這很明顯就是啟蒙和革命動(dòng)機(jī)下的方言化。

鄧秋鵬：文學(xué)方言化可以按照不同的文化動(dòng)機(jī)來劃分，這種文化動(dòng)機(jī)來源于兩個(gè)方面，其一是作者的創(chuàng)作意圖、立場(chǎng)、態(tài)度等方面的影響，其二是方言自身的文化屬性在文學(xué)文本中的呈現(xiàn)。從作者的創(chuàng)作意圖出發(fā)辨認(rèn)文學(xué)方言化的文化動(dòng)機(jī)，趙樹理就是一個(gè)值得討論的代表作家。趙樹理通常被視作“工農(nóng)兵文藝”的代表作家，其作品被打上“農(nóng)民文學(xué)”“民間文學(xué)”的烙印后，因其作品多使用高度日常生活化的口頭語、俗語，因此往往給人留下的印象是不那么具有藝術(shù)性?！皢⒚蓜?dòng)機(jī)”和“革命動(dòng)機(jī)”是趙樹理作品中最為突出的文化動(dòng)機(jī)，這或許與趙樹理和五四新文學(xué)傳統(tǒng)之間的聯(lián)系有關(guān)。他就讀的山西省立長(zhǎng)治第四師范學(xué)院創(chuàng)立于1913年，是五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物之一。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)通過變革語言探索現(xiàn)代文體，以“白話文”作為啟蒙救亡和文學(xué)革命的工具——問題是，語言何以承擔(dān)這樣的功能呢？這就要從文言“流而不暢”的特點(diǎn)說起，無論是清末肇始的“國語運(yùn)動(dòng)”還是新文化運(yùn)動(dòng)，都主張語言的普遍化、大眾化，因此梁?jiǎn)⒊f：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。”但文言文對(duì)閱讀者的知識(shí)素養(yǎng)要求較高，長(zhǎng)久以來平民百姓難以獲得對(duì)文字的理解權(quán)、解釋權(quán)，以文言作為啟蒙的工具顯然不合適。因此，更易于被下層接受、能夠向大眾階層流動(dòng)的“白話文”成為與“文言文”相對(duì)抗的主流。趙樹理顯然有意接受五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)對(duì)文字功用的理解，他的作品在藝術(shù)表達(dá)上運(yùn)用群眾口頭語言，創(chuàng)造出生動(dòng)活潑的農(nóng)民喜聞樂見的典型形象，其目的就是響應(yīng)“工農(nóng)兵文藝”的號(hào)召，將作品呈現(xiàn)給廣大農(nóng)村讀者。但另一方面，趙樹理自覺順應(yīng)政治意識(shí)形態(tài)主流話語的創(chuàng)作意圖也是不爭(zhēng)的事實(shí)，同樣也可以作為這兩種文化動(dòng)機(jī)的產(chǎn)生原因。

辨認(rèn)方言自身的文化屬性并不太困難，因?yàn)椤安煌恼Z言對(duì)世界的劃分是不同的”（喬納森?卡勒語）。因此，特定社會(huì)語境中的方言使用者很容易理解俚語的含義，但脫離了語境則往往難以聽懂。方言內(nèi)部的文化屬性即是在社會(huì)語境中得到辨認(rèn)的，而社會(huì)語境的塑造受到政治、文化、經(jīng)濟(jì)等多方面因素的影響。例如福鼎方言把“插秧”叫作“叉田”，“叉”即“交錯(cuò)排列”的意思，“田”專指福鼎地區(qū)常見的水田，“叉田”指的就是水田里秧苗交錯(cuò)排列的樣子。如此生動(dòng)具象的詞語看似很好理解，但如果沒有真正到過水田親身勞作的經(jīng)驗(yàn)，是很難領(lǐng)會(huì)詞語含義的。因此，這個(gè)方言詞語帶有勞動(dòng)人民的文化印記，是屬于特定階層、表達(dá)特定立場(chǎng)的方言用語。這類方言在文學(xué)文本中可以作為人物形象的補(bǔ)充說明，例如沈從文在《菜園》當(dāng)中提到的“京八寸”，是清末開始流行于北京的一種長(zhǎng)約八寸的旱煙袋管。之所以叫“京八寸”，一說是煙桿短小方便攜帶，可以揣在口袋里；另一種說法可以參考汪曾祺在《煙賦》中提到的：“南方老太太用的煙袋，光銀嘴就有五寸，烏木桿長(zhǎng)至八尺，抽煙時(shí)得有別人點(diǎn)火。也有短的，可以插在靴掖里，稱為‘京八寸’。這種煙袋亦稱‘騷胡子’，說是公公抽煙，叫兒媳婦點(diǎn)火，瞅著沒人看見，可以乘機(jī)摸一下兒媳婦的手?！鄙驈奈脑诖颂幱眠@一方言詞語，應(yīng)該是傾向后者——文中說“在兒子印象中只記得父親是一個(gè)手持‘京八寸’的人物”，既通過這一方言詞語暗示了父親的身份高貴，也凸顯出如今母子兩人家境落魄的狀況。

陳榕：《馬橋詞典》中，韓少功通過方言建立通往民間思維的通道，呈現(xiàn)出審智動(dòng)機(jī)的方言化。馬橋人將一切好吃的味道稱為“甜”，把一切點(diǎn)心稱為“糖”。在早期，人們對(duì)食物的要求是飽腹即可，因此無需對(duì)味覺與食物做細(xì)微地區(qū)分。物質(zhì)條件的好轉(zhuǎn)與未更新的語言系統(tǒng)間的脫節(jié)保存了馬橋人原始、粗糲的生活狀態(tài)。《馬橋詞典》中還有一個(gè)詞條是“肯”，馬橋人常說“這塊田肯長(zhǎng)禾”“鋤頭不肯入土”?！翱稀痹仁怯脕肀磉_(dá)人的意愿，用于形容一畝田、一根柴、一只船，無生命的存在便成為有獨(dú)立意愿的個(gè)體。對(duì)弱小事物生命的關(guān)注體現(xiàn)了馬橋人萬物有靈的思維方式與敬畏自然的文化氛圍。摘錄四的“散發(fā)”一詞將死亡描述成生命各元素的分解和潰散。方言不是簡(jiǎn)單膚淺的民間語言，而是包含著與所謂“科學(xué)”相通的大智慧。此外，“散發(fā)”將死亡生動(dòng)、細(xì)膩地轉(zhuǎn)化為一個(gè)過程，其中透露的對(duì)待生命的溫情主義，是對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的反照。民間一反“被看”地位，對(duì)科學(xué)理性話語進(jìn)行審視。其實(shí)，顛倒的啟蒙立場(chǎng)在“馬橋詞典”一詞中便能體現(xiàn)，“詞典”天然地?cái)y帶著“規(guī)范”“權(quán)威”等標(biāo)簽，給馬橋編詞典的行為具有象征意味，即通過方言的“詞典化”“正統(tǒng)化”，一反地方方言對(duì)普通話的弱勢(shì)地位，實(shí)現(xiàn)對(duì)普通話的反思。誠如韓少功所言，“一種優(yōu)質(zhì)語言并不等于強(qiáng)勢(shì)語言，并不等于流行語言?！瘪R橋方言濃縮著馬橋人獨(dú)特的生存哲學(xué)，是智性與感性的統(tǒng)一，其厚度與表現(xiàn)力是普通話所不能及。《馬橋詞典》用方言更新為普通話所鈍化的思想和感覺；從鄉(xiāng)土中發(fā)掘抵御現(xiàn)代理性與強(qiáng)制話語的精神資源。于是，語言成為存在本身，方言成為馬橋的存在方式。語言中的馬橋和馬橋人彰顯“審智”動(dòng)機(jī)的方言化之獨(dú)有魅力。

三、方言化與國語化的交互

1.“方言的文學(xué)所以可貴，正因?yàn)榉窖宰钅鼙憩F(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠(yuǎn)勝于古文，但終不如方言的能表現(xiàn)說話的人的神情口氣。古文里的人物是死人；通俗官話里的人物是做作不自然的活人；方言土話里的人物是自然流露的活人?！保êm《〈海上花列傳〉序》）

2.“方言土語里，很有些意味深長(zhǎng)的話，我們那里叫‘煉話’，用起來是很有意思的，恰如文言的用古典，聽者也覺得趣味津津。各就各處的方言，將語法和詞匯，更加提煉，使他發(fā)達(dá)上去的，就是?；?。這于文學(xué)，是很有益處的，它可以做得比僅用泛泛的話頭的文章更加有意思。”（魯迅《且介亭雜文?門外文談》）

3.“方言就是某一地區(qū)的白話，離開方言的白話，在理論上是不通，在事實(shí)上是沒有……理論上的大眾語言正如理論上的國語，今日并不存在；今天有的是實(shí)際上的大眾語，就是各地人民的方言。把今天實(shí)際的大眾語，就是各地人民的方言用作文學(xué)的中介，就是方言文學(xué)?！保┒堋对僬劇胺窖晕膶W(xué)”》）

4.“李大釗先生曾經(jīng)提到，如果要真正做到大眾化和中國化，我們必須更多的應(yīng)用地方土語，這是完全對(duì)的?？墒窃谶@里有人說，如果作家們都用他們家鄉(xiāng)的土語，那么結(jié)果他們的作品只有他們的同鄉(xiāng)能懂得完全，而別的地方的人就很難懂，這樣一來，豈不是反而不大眾化嗎？我想在這里的確存在一個(gè)矛盾?！睂?duì)此，黃藥眠提出了兩個(gè)解決之道，首先“是以目前所流行的普通話為骨干，而不斷的補(bǔ)充以各地的方言，使到它一天天的豐富起來”，其次也“不妨以純粹的土語來寫成文學(xué)，專供本地的人閱讀”。（黃藥眠《中國化與大眾化》）

陳培浩：我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)方言化跟方言國語化其實(shí)是一個(gè)同構(gòu)的過程。一方面，國語的生成并非一蹴而就、一勞永逸，國語需要從方言中獲得新質(zhì)、活力和表現(xiàn)力，所以有文學(xué)方言化；另一方面，方言進(jìn)入現(xiàn)代漢語文學(xué)語言，是一個(gè)從語音到文字，從封閉性到可解性，從地方語到民族共同語的過程，所以方言其實(shí)也在被國語化。這兩個(gè)過程是交互的，都有其意義。我們還要注意到方言化跟大眾化、口語化的區(qū)別和趨同問題，考察國語如何在方言中獲取營養(yǎng)，方言又如何不斷拓寬國語的疆界。

陳銀清：首先，何為文學(xué)的方言化？語言是文學(xué)的媒介，它既作為一種工具，同時(shí)也形成文學(xué)表達(dá)與理解的一種勢(shì)力。正如本雅明所言，所有精神表達(dá)的進(jìn)行都必須在語言中（in），而不是通過（through）語言。文學(xué)語言的方言化是溝通文學(xué)與地域的一種途徑，這即是“在方言中”會(huì)意特有的地域想象。文學(xué)語言的方言化是現(xiàn)代漢語文學(xué)發(fā)展的一種表現(xiàn)。方言化的文學(xué)語言以方言詞、方言句式等的使用，或以體現(xiàn)某種方言精神的敘述，表達(dá)作者與某個(gè)方言地域的連接以及對(duì)該地域所進(jìn)行的文學(xué)想象。無論用何種語言寫作，這種文學(xué)語言代表著一種獨(dú)特的視角與世界觀。語言與文學(xué)相互成就。方言化的文學(xué)語言，為地域代言、在激發(fā)現(xiàn)代漢語活力的同時(shí)，也豐富了文學(xué)語言的資源。其次，方言化與大眾化、口語化有所不同。三者都是語言發(fā)展的表現(xiàn)，但大眾化語言所輻射的對(duì)象是“大眾”，口語化語言所對(duì)應(yīng)的是“書面化語言”，而方言化的語言則是溝通某一個(gè)地域的敘述，它可以是大眾的，也可以是口語的。

許再佳：文學(xué)作品方言特點(diǎn)，跟作者籍貫、出生地、生活地緊密相關(guān)，一方水土養(yǎng)一方人，一地方言成一家“鹽”，識(shí)味的讀者便能在文學(xué)作品里的方言中找到獲得感甚至歸屬感。這當(dāng)然是方言的魅力，也是方言總能活躍在文學(xué)作品中的根本原因。大眾化是與通俗化緊密相連的一個(gè)概念，它源于五六十年代“文藝大眾化”的倡導(dǎo)，在當(dāng)時(shí)的文化語境中將“方言寫作”納入“大眾化”潮流中，以期通過原生態(tài)、低層次、通俗易懂的方言工具和為人民群眾所喜聞樂見的文藝形式進(jìn)行工農(nóng)兵群體的啟蒙教化。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下的大眾化，是相對(duì)于純文學(xué)而言的概念，是通俗文學(xué)和流行文學(xué)的混合物，它可以以方言為載體，也可不用，兩者間無必然聯(lián)系。各地區(qū)人民日常生活中用于交際的口頭語言稱為口語。語言學(xué)意義上的方言指的是區(qū)別于標(biāo)準(zhǔn)語的某一地區(qū)的語言，包括口語、俚語俗詞等。文學(xué)意義上的方言意涵應(yīng)該是區(qū)別于語言學(xué)概念界定的。文學(xué)方言意指經(jīng)過篩選、提純的具有地域色彩，且能夠充分反映民間個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)、情感體驗(yàn)和獨(dú)特思維乃至民間智慧智性的方言語匯之總和。一般方言是文學(xué)方言的基礎(chǔ)素材，文學(xué)方言是對(duì)一般方言語用功能的超越。文學(xué)方言化，概括地說是方言如何被納入、融化、整合到現(xiàn)代漢語語言系統(tǒng)并對(duì)其產(chǎn)生影響的過程，關(guān)乎文學(xué)語言如何“化”方言的問題。概而言之，文學(xué)方言化就是指以“文學(xué)”的方式對(duì)一般方言進(jìn)行篩選、提純，在保留地域色彩的基礎(chǔ)上，充分反映民間個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)、情感體驗(yàn)和獨(dú)特思維乃至民間智慧智性，進(jìn)而使一般的區(qū)域性方言獲得一種表達(dá)人類普遍生存體驗(yàn)和生命智慧的審美超越。

袁子諾：再佳學(xué)姐提到“方言化”的關(guān)鍵在于“化”，即如何將其篩選入文學(xué)，這不禁令人思考方言化都被選入了怎樣的文學(xué)之中呢？從前文的材料摘錄不難發(fā)現(xiàn)，受方言背后文化動(dòng)機(jī)的影響，文學(xué)對(duì)方言的吸收主要集中于現(xiàn)實(shí)主義文本之中，現(xiàn)代主義的作品中不常出現(xiàn)方言的融入?！盎笔橇鲃?dòng)的狀態(tài)，流動(dòng)的兩端其實(shí)存在排斥與吸引的關(guān)系。方言較口語而言更具有地域特色，其與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情構(gòu)成了互文關(guān)系，這是方言對(duì)文學(xué)主要的吸引之一。我認(rèn)為再佳學(xué)姐所說的“化”強(qiáng)調(diào)“民間個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)、情感體驗(yàn)和獨(dú)特思維乃至民間智慧智性”與胡適和魯迅的觀點(diǎn)一致，側(cè)重于方言這端的“吸引”。而我覺得“化”字背后還或多或少存著雅俗高下的價(jià)值評(píng)價(jià)，即文學(xué)語言對(duì)方言的“排斥”，好像普通話更加現(xiàn)代，方言始終帶著鄉(xiāng)土的俗氣和歷史的灰蒙。如今方言化的主要任務(wù)已不是向大眾普及文化，也并非刻意迎合群眾，以俗取勝。所以我想除了“吸引”，文學(xué)的方言化或許還應(yīng)從“排斥”出發(fā)，以文學(xué)為載體去發(fā)現(xiàn)并闡釋方言中的現(xiàn)代哲思。

四、什么是好的文學(xué)方言化？

1.胡適《海上花列傳序》里稱“《海上花》的作者的最大貢獻(xiàn)還在他的采用蘇州土話。我們要知道，在三十多年前，用吳語作小說還是破天荒的事?！逗Ｉ匣ā肥翘K州土話的文學(xué)的第一部杰作?！泵鎸?duì)方言文學(xué)“有許多字向來不曾寫定，單有口音，沒有文字”“懂得的人太少”這兩大困難，胡適提出與時(shí)俱進(jìn)式的“改寫”，即“方言是活的語言，是常常變化的；語言變了，傳寫的文字也應(yīng)該跟著變?！保êm《〈海上花列傳〉序》）

2.“有些作者是為了某種理由而有意地多用方言、俗語的。理由之一是使得作品富有地方色彩。我們不反對(duì)作品有地方色彩，尤其不反對(duì)特殊題材的作品不可避免地需要濃厚的地方色彩；但是地方色彩的獲得不能簡(jiǎn)單地依靠方言、俗語。而要通過典型的風(fēng)土人情的描寫，來創(chuàng)造特殊的氣氛?！保┒堋蛾P(guān)于藝術(shù)的技巧——在全國青年文學(xué)創(chuàng)作者會(huì)議上的報(bào)告》）

3.真正意義的雅文學(xué)寫作，一定要吸收地域語言的色彩和元素，這會(huì)形成語言的內(nèi)在推力，形成個(gè)人的語言藝術(shù)特征?！以谶@里講的是作者都要不同程度地使用方言，但寫作時(shí)一定是經(jīng)過了“翻譯”的。他用的也肯定不是原汁原味的方言，不是拿過來就用的，那樣的話他人就讀不懂，就不是一種好的語言藝術(shù)。語言藝術(shù)就包含了對(duì)方言的翻譯和改造，沒有經(jīng)過這個(gè)步驟，就沒有個(gè)人化，也就不可能進(jìn)入語言藝術(shù)的層面，可能只是一種類型化寫作。所以我們要把作品中大量吸納方言，與直接用方言去表達(dá)的寫作做出區(qū)別。后者嚴(yán)格講還屬于一種類型化，應(yīng)該是低一個(gè)層次的。（張煒《語言的熱帶雨林》）

4.文學(xué)語言是在日常語言的基礎(chǔ)上經(jīng)過不斷加工、提煉而逐漸形成、豐富和發(fā)展起來的。日常語言本身就非常豐富，口語、方言、俗語、成語、諺語、歇后、古語、外來語……等等，呈現(xiàn)出繁雜與多樣。經(jīng)過提煉、加工后的文學(xué)語言必然是取其精粹的語言形態(tài)，它新鮮、生動(dòng)、豐富，充滿生命力?！嗣袢罕姷姆窖钥谡Z是文學(xué)語言不斷豐富的源泉，方言口語同規(guī)范化運(yùn)用的標(biāo)準(zhǔn)語相比，顯然更具有生活的新鮮感和地理區(qū)域色彩，有助于文學(xué)家塑造出獨(dú)特的藝術(shù)語象。不過，作家在利用方言口語時(shí)，應(yīng)注意把握好分寸，不能漫無節(jié)制地濫用。（李榮啟《文學(xué)語言學(xué)》）

5.常常有人認(rèn)為，方言是對(duì)普通話和書寫語言的糟蹋，讓普通話和書寫語言變得畸形丑陋。但事實(shí)恰恰相反：土語是任何一種語言生成的隱秘的源泉。任何蘊(yùn)含在自身中的語言精神都從此一隱秘源泉中不斷地流向我們。……語言的精神蘊(yùn)涵是什么？它在自身涵養(yǎng)著向神、向世界、向人及人的創(chuàng)作、向物的關(guān)指，此一關(guān)指雖不顯著，但卻是負(fù)重著的。語言精神在自身中蘊(yùn)涵著的東西，是那種通達(dá)萬物的高度，是那種從中使萬物得其淵源的高度，以至它生成著恰切和孕育著果實(shí)。（海德格爾《J.P.黑貝兒的語言（1955）》）

陳培浩：討論文學(xué)方言化，如果從文學(xué)寫作角度看，最關(guān)心的問題便是什么樣的方言化是好的？這里面有沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)？如果沒有，那有沒有相對(duì)寬泛的標(biāo)準(zhǔn)？如果不能從理論上提煉出準(zhǔn)則，那么有哪些成功的范例值得分享？

帥沁彤：文學(xué)創(chuàng)作方言化，一是“方言”，二是“化”，我認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作方言化離不開方言本身，但重點(diǎn)在于“化”。好的方言化是什么樣的？文學(xué)應(yīng)該如何方言化？或許我們可以思考，好的文學(xué)需要什么，方言化僅僅是為了使方言出現(xiàn)在文學(xué)作品中，還是方言能夠?yàn)槲膶W(xué)增加更多的價(jià)值？后者顯然側(cè)重于如何“化”方言，是方言以怎樣的形式在文學(xué)語言中出現(xiàn)的問題。如何將“難度”降到最低卻不失方言的本色，又如何將方言為文學(xué)創(chuàng)作帶來的好處發(fā)揮到極“妙”。好的文學(xué)應(yīng)有自己的特色，也有走出去的底氣，方言化也是如此。就像我們?cè)谡浺徽劦降?，好的方言化為文學(xué)帶來想象力。我們發(fā)現(xiàn)，用北京話寫作的老舍，由于其北京方言與普通話的密切關(guān)系，已深受普通話教育的當(dāng)代讀者，對(duì)于其中的兒化音、“著”“了”等助詞、“呦”“嘿”“吧”等感嘆詞的使用，并無太陌生的感覺。真正使我們進(jìn)行想象的，是“行市”“嚼谷”等北京土語中特有的詞匯。但同時(shí)，我們也會(huì)對(duì)那些滿是注釋的方言文學(xué)感到頭痛。顯然，如何解決這些“土”“難”的字詞是方言化面臨的問題之一。

我認(rèn)為，方言化也許是由各地方言的詞匯、句式等，經(jīng)過作家的多重想象和改造，配合產(chǎn)生的一種“韻味”。如北京話雍容大度、字正腔圓，而蘇州話則嬌囀鶯簧、珠圓玉潤(rùn)等。這個(gè)過程，并不以晦澀難懂的土語為追求，但也不排斥少量的注釋——這是讀者閱讀的緩沖和轉(zhuǎn)移，而非難題。如果方言中的某些詞匯能夠真正切合人物形象，對(duì)此地域的文化生活有著重要意義，讀者愿意對(duì)此了解一二，沈從文和汪曾祺的小說甚至常花篇幅解釋風(fēng)俗和方言的淵源。五四開始，作家們努力在方言中尋找標(biāo)準(zhǔn)語的出路。而現(xiàn)在，文學(xué)、戲劇和脫口秀等藝術(shù)形式，尤其是喜劇，要在普通話中加入方言元素?！兑荒暌欢认矂〈筚悺分校輪T介紹自己名叫劉波，此“波”用東北方言發(fā)音為“be（r）～”，演員甚至不必表演，“笑料”已經(jīng)裝到“包袱”里，在觀眾群里“炸”開了鍋。然而，好的方言化也并不滿足于簡(jiǎn)單、刻板的“韻味”，而要形成作家的個(gè)性語言風(fēng)格，打造“孔乙己”“孔燕妮”，建構(gòu)“魯鎮(zhèn)”“高密鄉(xiāng)”“吳郭城”等具有煙火風(fēng)味的中國地理空間，我們或許還可以期待一些打破地域方言常規(guī)特色的方言化創(chuàng)作。作家阿來曾說，方言是一個(gè)殼子，有長(zhǎng)處，也一定有局限。和文學(xué)語言中的其他現(xiàn)象一樣，方言化也需追求一種平衡。經(jīng)改造的方言，與文學(xué)故事、地方風(fēng)情和作家個(gè)人藝術(shù)特色相結(jié)合，使文學(xué)語言不乏力，又不止于表層的“活性因子”，能夠傳達(dá)出更普遍、更深刻的生命經(jīng)驗(yàn)。

林晨瀅：我覺得文學(xué)方言化的標(biāo)準(zhǔn)是，方言在被納入文學(xué)語言的過程中應(yīng)該保持自己獨(dú)特的音、義特色。語言是音義的結(jié)合體，方言的義能夠體現(xiàn)出特定地區(qū)人們的思維邏輯和生活態(tài)度，方言的音常帶有濃厚的地方口音，二者相互融合才構(gòu)成獨(dú)具魅力的方言。但從目前文學(xué)方言化的文本上來看，當(dāng)口語化的方言被文字“翻譯”到文本中時(shí)，人們大多關(guān)注方言的義，而往往忽略了方言的音。聲音往往能夠延展我們對(duì)于空間的體驗(yàn)，從而激發(fā)我們的聯(lián)想。假如能夠?qū)⒁艉土x更好地結(jié)合，不僅可以增強(qiáng)文學(xué)語言的生動(dòng)性，還可以讓人們?cè)谙胂笾猩l(fā)情感。例如郭沫若在詩歌《光?！分袑懙溃骸澳阌职盐彝频?，我反把你揎倒。”其中“揎（音同軒）倒”就是推倒義，“揎”的讀音近似“掀”，在四川話中，人們常把“掀”讀成“揎”，不僅可以指掀開什么東西，也可以指碰倒、推倒一個(gè)人。這首詩的上文使用了“推倒”，下文便使用發(fā)言詞語“揎倒”，使得語言更加豐富多樣，體現(xiàn)出方言詞匯的獨(dú)特內(nèi)涵。對(duì)于熟悉四川話的人來說，“揎”字能夠拉近詩歌和生活的距離，讓人不禁回想起記憶中川娃子在沙堆里玩耍的畫面，從而喚起對(duì)四川、對(duì)童年的記憶。但是，在方言和現(xiàn)代漢語“互譯”的過程中，常常會(huì)出現(xiàn)不相匹配的現(xiàn)象，現(xiàn)代漢語中找不到和該方言意義相同或者和方言發(fā)音相同的字詞，這時(shí)可能就需要我們對(duì)方言進(jìn)行一定的加工修改，盡可能找到和該方言音、義契合的字，甚至創(chuàng)造新字。同時(shí)這種加工修改后的文學(xué)方言還應(yīng)該被大眾所接受，而非生僻字、疑難字等。綜上，我認(rèn)為文學(xué)方言化最終不能泯滅方言獨(dú)特的音義特色，現(xiàn)代漢語雖然是以“同”為最終目標(biāo)，但也應(yīng)該存“異”，不斷地從其他類型的語言中汲取營養(yǎng)，如此才能保持活力，不斷豐富現(xiàn)代漢語寶庫。

鐘晨露：文學(xué)方言化應(yīng)該是文學(xué)故事、地方語言和作者個(gè)體內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)三者的有機(jī)統(tǒng)一。文學(xué)意義上的方言化既然不同于語言學(xué)意義上的方言化，或許應(yīng)該將關(guān)注重點(diǎn)從表層的地方語言傾斜向底層的地域文化，即茅盾所言“通過典型的風(fēng)土人情的描寫來創(chuàng)造特殊的氣氛”，此處的“氣氛”可以理解為“文化氣氛”?！拔膶W(xué)方言化”呈現(xiàn)出的是一種“方言”融入“文學(xué)”的流動(dòng)性過程，作家的首要任務(wù)應(yīng)當(dāng)是在對(duì)文學(xué)語言“鄉(xiāng)土”與“俗白”的追求中，展示出文學(xué)效果的審美和藝術(shù)，使得讀者通過“文學(xué)”這一橋梁與文本背后折射出的地域文化進(jìn)行溝通和互動(dòng)。這對(duì)于作家外在的語言運(yùn)用技巧固然是一個(gè)考驗(yàn)，同時(shí)也隱含著對(duì)其個(gè)人生命體驗(yàn)的內(nèi)在要求，真實(shí)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)往往更能展現(xiàn)出純粹的地域特色，才能避免地方文學(xué)創(chuàng)作過程中的“失真”。這一點(diǎn)在老舍的作品中得以很好地展現(xiàn)，無論是《駱駝祥子》中對(duì)北平車夫群體生活的真實(shí)勾勒，還是《龍須溝》中對(duì)北平小羊圈胡同中各階層形象的生動(dòng)描摹，都浸潤(rùn)著老舍個(gè)體特殊的成長(zhǎng)經(jīng)歷。因此，他所創(chuàng)作的方言化文學(xué)中得以孕育出北京文化的深層底蘊(yùn)，成功為讀者再現(xiàn)了北京人的生活圖景、北京的風(fēng)土人情與北京特殊的文化氣氛。

鄧秋鵬：我對(duì)文學(xué)方言化的評(píng)價(jià)主要考慮作者因素，即作者對(duì)方言的理解程度和作者在文本中使用方言的場(chǎng)合。這兩者是辯證的關(guān)系：只有寫作者擁有對(duì)方言高度、準(zhǔn)確的理解才能夠?qū)崿F(xiàn)運(yùn)用場(chǎng)合的得當(dāng)。反過來說，如果在文本中運(yùn)用方言的場(chǎng)合得當(dāng)，也就意味著寫作者對(duì)方言有了純熟的理解。那些能夠?qū)⒎窖允褂玫脿t火純青的作家大多是對(duì)方言有著深刻實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的，這種實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)可能來自生活場(chǎng)景的自然習(xí)得，也可能是潛心調(diào)查研究的結(jié)果。在此基礎(chǔ)上，作家使用方言往往能夠搭建起某種生活場(chǎng)景，使方言詞語貼近日常生活。

汪曾祺是使用方言寫作極其成功的作家之一，在《職業(yè)》中，他如音樂家一般詳細(xì)記述了昆明街頭各種吆喝的聲調(diào)：“她把‘有’字切成了‘一——尤’，破空而來，傳得很遠(yuǎn)（她的聲音能傳半條街）?！f衣爛衫’稍稍延長(zhǎng)，‘賣’字有余不盡：‘一——尤舊衣爛衫……找來賣……’”汪曾祺小說中的這句“有舊衣爛衫找來賣”是指“收購破舊衣服”的意思，在西南官話里很常見。例如云南方言有“躉來賣”一詞，意思是“整批地賣出東西”。這種說法在潮州方言里同樣可見，例如“銀紙呼來賣”指的就是“收購金銀首飾”的意思。總之，從一句街頭的吆喝中，可以看出汪曾祺對(duì)方言的理解和重視，讀起來仿佛真的身處舊時(shí)昆明街頭，那種生活場(chǎng)景親切可感。

許再佳：普通話寫作建構(gòu)了某種特定語言模式和思維方式，方言作為規(guī)范之外的文學(xué)話語形式，具備特殊的審美品質(zhì)，一定程度上是對(duì)漢語寫作特定性和普遍性的消解。正如海德格爾所說：“在方言中各各不同地說話的是地方，也就是大地。而口不光是在某個(gè)被表象為有機(jī)體的身體上的一個(gè)器官，倒是身體和口都?xì)w屬于大地的涌動(dòng)與生長(zhǎng)——我們終有一死的人就成長(zhǎng)于這大地的涌動(dòng)和生長(zhǎng)中，我們從大地那里獲得了我們的根基的穩(wěn)靠性?！庇纱丝?，方言是指涉著存在和本真的語言。

關(guān)于文學(xué)方言化的標(biāo)準(zhǔn)，我個(gè)人比較認(rèn)同自魯迅開啟的對(duì)方言進(jìn)行提純的路徑。韓少功《馬橋詞典》不算是一個(gè)嚴(yán)格意義上的方言文學(xué)文本，但是對(duì)思考文學(xué)語言方言化現(xiàn)象卻是相當(dāng)具有癥候性。方言是活的語言，它與鄉(xiāng)土中國的地域特質(zhì)緊密相連，有著濃郁的地方色彩和獨(dú)特的民間個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)，這一點(diǎn)自然是無法被現(xiàn)代漢語通用語所簡(jiǎn)單化的。但是，我們也應(yīng)當(dāng)看到方言作為一種有著綿長(zhǎng)生命力的語言，它幾乎是與古老中國共生長(zhǎng)的，其中自然不可避免地帶有“根性”，這里的“根性”指的一種語言背后所代表著一種價(jià)值觀、情感觀和世界觀。韓少功《馬橋詞典》里“撞紅”“下”等詞條都顯示出對(duì)方言背后落后文化觀念和方言倫理性的審思。

當(dāng)下文化語境以敞開的姿態(tài)擁抱和青睞方言文學(xué)，甚至多屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)及提名作品都有方言文學(xué)的身影。這是一個(gè)良好的趨勢(shì)，它至少說明了方言綿長(zhǎng)的生命力并沒有完全被強(qiáng)大的現(xiàn)代漢語所壓制。但是，在一部文學(xué)作品中將方言化現(xiàn)象推崇到極致是否有必要，是否可能，這是需要思考的。此外，方言除了具有地域性以外，同時(shí)不可避免地具有時(shí)代性。從這個(gè)角度上看，方言經(jīng)過提純后納入現(xiàn)代漢語共同體，并成為現(xiàn)代漢語共同體中不可或缺的有機(jī)組成部分是一個(gè)時(shí)代的大勢(shì)所趨，同時(shí)也是方言在原生態(tài)地域色彩與詩性語言凈化間協(xié)調(diào)、平衡的路徑。就筆者目力所及，莫言、陳忠實(shí)、陳彥等作家的方言化創(chuàng)作是比較成功的，晚近茅盾文學(xué)獎(jiǎng)作品，金宇澄《繁花》也是將方言融合得很純熟的代表。但是也存在一些問題，莫言自稱《檀香刑》采用秦地“貓腔”的形式，顛覆了五四對(duì)民間話本小說、戲曲語言的拒絕，但實(shí)際上《檀香刑》在語言內(nèi)容上都不太能表達(dá)“貓腔”的內(nèi)涵。正如郜元寶先生所指出的，《檀香刑》刻意依賴一種非歐化非啟蒙的語言，以犧牲文字來簡(jiǎn)單化的模仿所謂的“民間聲音”，因而它所標(biāo)榜的“民間氣息”和“純粹中國風(fēng)格”是有某種誤區(qū)的。這樣看來，文學(xué)真正實(shí)現(xiàn)高水平方言化還是一個(gè)進(jìn)行時(shí)態(tài)，也許，一個(gè)理想的狀態(tài)是，在現(xiàn)代漢語文學(xué)中嗅到了方言的氣息、捕捉到方言的影子，可是卻未必一定見到方言的真身。