謝春　王芳

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是指“被各社區(qū)、群體，有時(shí)是個(gè)人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會(huì)實(shí)踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識(shí)、技能以及相關(guān)的工具、實(shí)物、手工藝品和文化場(chǎng)所?！盵1]在進(jìn)入國(guó)際文化話語(yǔ)體系以前，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”在中國(guó)主要以“民俗”“民間文化”“傳統(tǒng)手工藝”的表述被大眾所熟知。中國(guó)各族人民在人類(lèi)社會(huì)發(fā)展過(guò)程中積累了豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其不僅是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要源泉與文脈，亦是豐富多彩的世界文明重要的組成部分，保護(hù)中國(guó)各類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，使其代代傳承，是踐行中華文化自覺(jué)與文化自信的具體體現(xiàn)。當(dāng)今，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步與發(fā)展，深深地影響與改變了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳播方式。新媒體與文化融合發(fā)展成為當(dāng)今非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的重要路徑，特別是伴隨著虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)、人工智能技術(shù)、元宇宙等新技術(shù)的發(fā)展，這種優(yōu)勢(shì)得到進(jìn)一步凸顯。

一、文化遺產(chǎn)的“非物質(zhì)”轉(zhuǎn)向及與電影媒介的聯(lián)姻

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被納入到“世界遺產(chǎn)”范疇展開(kāi)討論的時(shí)間較晚，它是一個(gè)較為新近的概念，其文化內(nèi)涵亦是在發(fā)展過(guò)程中日臻成熟的。最初的文化遺產(chǎn)，指涉具體的、物質(zhì)的、有形的遺產(chǎn)。1972年11月16日，聯(lián)合國(guó)教科文組織大會(huì)第17屆會(huì)議在巴黎通過(guò)《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》（Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage）。公約一方面闡述了“文化遺產(chǎn)”和“自然遺產(chǎn)”的文化內(nèi)涵；另一方面，建立了“文化遺產(chǎn)”和“自然遺產(chǎn)”的國(guó)際（國(guó)內(nèi)）保護(hù)措施?！侗Ｗo(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》指出“文化遺產(chǎn)”為“從歷史、藝術(shù)和科學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看，具有突出的普遍價(jià)值的建筑物、碑雕和碑畫(huà)，具有考古性質(zhì)成份或結(jié)構(gòu)、銘文、窟洞以及聯(lián)合體”；“自然遺產(chǎn)”為“從審美和科學(xué)角度來(lái)看，具有突出的普遍價(jià)值的由物質(zhì)和生物結(jié)構(gòu)或這類(lèi)結(jié)構(gòu)群組成的自然面貌”。[2]從以上表述可知，這一時(shí)期的“文化遺產(chǎn)”主要是從物質(zhì)層面來(lái)界定，并未涉獵“非物質(zhì)”性。在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這一概念產(chǎn)生之前，國(guó)際上（包括中國(guó)）均將物質(zhì)形態(tài)的文化如古建筑、遺址等加以保存以達(dá)到文化傳承的目的。

20世紀(jì)80年代，聯(lián)合國(guó)教科文組織越來(lái)越重視文化遺產(chǎn)的“非物質(zhì)”價(jià)值，認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與物質(zhì)文化遺產(chǎn)是構(gòu)成文化遺產(chǎn)的兩個(gè)重要部分，二者缺一不可。2003年10月，隨著教科文組織通過(guò)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《公約》），“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這一概念獲得了國(guó)際認(rèn)可?！豆s》強(qiáng)調(diào)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是以人類(lèi)的生產(chǎn)實(shí)踐和文化實(shí)踐為基本存在形式并進(jìn)行傳承，具有“活態(tài)性”，亦是文化共同體在特定社會(huì)語(yǔ)境和文化情境下實(shí)現(xiàn)發(fā)展的共同行動(dòng)方式之一。[3]

從《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》到《保護(hù)非物質(zhì)遺產(chǎn)文化公約》，可以看出，國(guó)際社會(huì)對(duì)于遺產(chǎn)保護(hù)的理念不斷深化和發(fā)展：由物質(zhì)形態(tài)的文化遺產(chǎn)保護(hù)轉(zhuǎn)向?yàn)橐跃?、心靈為核心的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)。保護(hù)理念的轉(zhuǎn)向，一方面是基于世界文化多樣性的需求；另一方面，源于文化“活態(tài)”性的意義所在?？陀^而言，文化遺產(chǎn)的物態(tài)保存，其意義無(wú)可厚非，但如果僅僅將文化遺產(chǎn)置于博物館，以靜態(tài)保存的方式存留，文化遺產(chǎn)留給世人的僅剩下一個(gè)僵化的軀殼，猶如歷史坐標(biāo)軸上的古董，與當(dāng)下人們的生活發(fā)生斷裂，文化的傳承與傳播亦就成為一個(gè)徒有虛名的空頭口號(hào)。

文化的核心是思想、意識(shí)、心靈層面的一種認(rèn)知與感悟，物質(zhì)形態(tài)則是文化的外在表現(xiàn)形式，“非物質(zhì)”性是其本質(zhì)內(nèi)涵。這種“非物質(zhì)”性表現(xiàn)在兩個(gè)層面：一個(gè)層面體現(xiàn)在文化生產(chǎn)與文化實(shí)踐這個(gè)緯度，比如，年畫(huà)、剪紙等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其工藝制作流程構(gòu)成非遺文化“非物質(zhì)”性的一個(gè)層面；另一個(gè)層面在于文化在思想、觀念、心靈層面的意義生成。比如年畫(huà)與剪紙，其深厚的、獨(dú)特的文化內(nèi)涵反映了特定區(qū)域的群體在長(zhǎng)期的生活與產(chǎn)生過(guò)程中，逐漸形成的較為穩(wěn)定的民風(fēng)民俗及其文化觀念，而文化的意義和內(nèi)涵并非一層不變，而是具有歷時(shí)性與共時(shí)性?xún)蓚€(gè)緯度的流變性。因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“非物質(zhì)”性意味著文化本身就是一個(gè)不斷被建構(gòu)的活化過(guò)程，即文化遺產(chǎn)由“過(guò)去的歷史”進(jìn)入當(dāng)代空間的鮮活流動(dòng)過(guò)程。在此過(guò)程中，文化遺產(chǎn)在物質(zhì)層面并未發(fā)生任何改變，但是，其精神、心靈層面的“非物質(zhì)”性，即意義層面卻在新的時(shí)空中不斷被建構(gòu)，生發(fā)出新的意義價(jià)值，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)文化的活態(tài)傳承與創(chuàng)新。從這個(gè)意義而言，精神、思想、心靈感悟是文化遺產(chǎn)的靈魂，如果脫離它，文化遺產(chǎn)就只剩下一個(gè)虛無(wú)的物質(zhì)外殼。鑒于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的現(xiàn)實(shí)意義，各國(guó)政府在國(guó)際保護(hù)理念的引導(dǎo)下紛紛出臺(tái)相應(yīng)的文件政策支持其發(fā)展，如中國(guó)政府于2005年發(fā)布了《關(guān)于加強(qiáng)我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見(jiàn)》，2011年6月1日起施行了《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》等，這些文件和法規(guī)的頒布為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作在中國(guó)的順利開(kāi)展保駕護(hù)航。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“非物質(zhì)”性與“活態(tài)”性，與文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)保護(hù)方式發(fā)生了沖突。過(guò)去，國(guó)家對(duì)于文化遺產(chǎn)的保護(hù)，通常是以文字、圖片的方式將其置于博物館等物理空間進(jìn)行靜態(tài)保存。但這種封存方式消解了文化遺產(chǎn)的活態(tài)價(jià)值。比如博物館中存放的年畫(huà)、剪紙、刺繡等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其最有價(jià)值的技藝生產(chǎn)制作方式無(wú)法得以“活態(tài)”呈現(xiàn)。而且，博物館文化空間固化了主客體二元對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)，即博物館作為主體的單向文化輸出以及受眾被動(dòng)接受文化信息的模式，文化的意義闡釋在傳統(tǒng)博物館的敘事空間中被固化。毋庸置疑，從考古學(xué)、歷史學(xué)的研究角度而言，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意義不可小覷，它是歷史敘事的基礎(chǔ)與前提。然而，對(duì)于歷史的書(shū)寫(xiě)和認(rèn)知不可能只停留在物質(zhì)層面與現(xiàn)象描述層面，唯有與當(dāng)下生活發(fā)生關(guān)聯(lián)的歷史才是“真”歷史。當(dāng)博物館的傳統(tǒng)敘事與“非物質(zhì)”性與“活態(tài)”性相排斥時(shí)，需要選擇與其相適應(yīng)的傳播媒介協(xié)同發(fā)展。電影媒介以其生動(dòng)靈活的畫(huà)面呈現(xiàn)以及時(shí)空交融的敘事性等特質(zhì)與非遺文化的“非物質(zhì)性”“活態(tài)性”屬性相耦合，成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播的重要手段，彌補(bǔ)了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化記錄和傳播方式存在的諸多缺陷。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與電影的聯(lián)姻，催生出大量?jī)?yōu)秀的非遺題材電影作品問(wèn)世，成為中國(guó)電影史上絢麗的篇章的一部分。1905年拍攝的《定軍山》真實(shí)記錄了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲——京劇的藝術(shù)特點(diǎn)與發(fā)展脈絡(luò)；上世紀(jì)80年代，不少民俗題材的電影如《彝族的婚禮》《塞外牧歌》《傈僳歡歌》《綠色的墨脫》等相繼問(wèn)世，通過(guò)影像生動(dòng)地記錄了民族文化的現(xiàn)代變遷歷程，豐富多彩的民俗文化不斷進(jìn)入大眾視線，吸引受眾關(guān)注中國(guó)絢麗的民俗文化，引發(fā)民眾反思民族文化生存現(xiàn)狀及其未來(lái)發(fā)展。80年代創(chuàng)作的民俗類(lèi)電影作品，為之后中國(guó)非遺題材電影的蓬勃發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，提供了歷史借鑒；2003年，隨著聯(lián)合國(guó)《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約》的頒布，中國(guó)非遺題材電影創(chuàng)作也迎來(lái)了蓬勃發(fā)展的新機(jī)遇。這期間，《一個(gè)人的皮影戲》（2011）、《百鳥(niǎo)朝鳳》（2017）、《白蛇：緣起》（2019）、《姜子牙》（2020）、《白蛇2：青蛇劫起》（2021）等非遺題材電影作品深受大眾喜愛(ài)。

非遺題材的電影創(chuàng)作，要求團(tuán)隊(duì)深入實(shí)地開(kāi)展田野調(diào)查，力圖融入當(dāng)?shù)孛癖姮F(xiàn)實(shí)生活。所以，“現(xiàn)場(chǎng)”是構(gòu)建非遺電影創(chuàng)作的一個(gè)重要元素，非遺電影敘事要尊重當(dāng)?shù)胤沁z傳承群體在地性的審美經(jīng)驗(yàn)。如非遺題材電影《云朵上的繡娘》（2022），以挖掘羌族人文歷史及非遺原生態(tài)文化為背景，講述真實(shí)人物寧強(qiáng)縣羌繡非遺傳承人王小琴和繡娘鄭娥的故事。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)為了高質(zhì)量地完成拍攝任務(wù)，進(jìn)入到了真實(shí)的文化場(chǎng)域——陜西寧強(qiáng)縣羌族地區(qū)，與當(dāng)?shù)匕傩丈钤谝黄穑ば挠^察身邊的人與物，深入了解當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)民俗，獲取一手資料。如此燦爛的非遺文化通過(guò)電影媒介呈現(xiàn)，受眾猶如穿越到文化現(xiàn)場(chǎng)，真切感知到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)無(wú)窮的生命力。同時(shí)，攝像鏡頭的可移動(dòng)性更為真實(shí)鮮活地呈現(xiàn)了非遺傳承人完整的行為過(guò)程，還原了真實(shí)文化場(chǎng)景。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與電影媒介的聯(lián)姻，打破了非遺傳承人口口相傳的經(jīng)驗(yàn)方式，擁有了更為豐富的影像書(shū)寫(xiě)方式，開(kāi)辟了新媒體時(shí)代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播的新路徑，同時(shí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也成為電影創(chuàng)造的重要文化源泉與鮮活文化基因，賦予電影深刻的思想內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與電影創(chuàng)作的共贏。

二、非遺題材電影敘事及其文化表達(dá)

屬于某一歷史階段的古老事物如何通過(guò)當(dāng)代演繹再度煥發(fā)生機(jī)與活力，是非遺電影敘事關(guān)注的核心問(wèn)題，即通過(guò)電影敘事實(shí)現(xiàn)非遺活態(tài)傳承與文化建構(gòu)。走進(jìn)電影敘事的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其文化表達(dá)與呈現(xiàn)方式有兩個(gè)特征：一是“非物質(zhì)”性，二是“活態(tài)”性。

如前文所言，物質(zhì)與“非物質(zhì)”是文化遺產(chǎn)的兩個(gè)重要組成部分，文化的“非物質(zhì)”性通過(guò)電影敘事得以呈現(xiàn)與傳播，特別是在音樂(lè)、舞蹈、戲曲和節(jié)日民俗類(lèi)的非遺題材電影中更是體現(xiàn)得淋漓盡致。比如《嘎達(dá)梅林》（2002）這部影片，將長(zhǎng)調(diào)、馬頭琴、那達(dá)慕、蒙古族搏克（摔跤）等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目通過(guò)電影敘事演繹得十分生動(dòng)。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的馬頭琴，其演奏的音樂(lè)極具辨識(shí)度，是貫穿整部影片的靈魂。優(yōu)美的旋律對(duì)環(huán)境氛圍的烘托與人物性格的塑造均起到了較大的推動(dòng)作用，使電影敘事在濃濃的詩(shī)意中展開(kāi)。在馬頭琴的伴奏下，以《噶達(dá)梅林》為主題的民歌旋律響起，每一個(gè)音符都從心底流出，悠長(zhǎng)舒緩的長(zhǎng)調(diào)飽含著蒼涼、孤獨(dú)、悲愴、神圣，這既是噶達(dá)梅林在失去土地和家園之后的自我傾訴，也是他對(duì)自由生命的熱切呼喚。不同于《噶達(dá)梅林》的大氣磅礴與恢宏壯麗，影片《童年的稻田》（2011）則是一首清新雋永、自然優(yōu)美的田園詩(shī)。影片中的侗族大歌2006年被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，通過(guò)歌唱自然、勞動(dòng)、愛(ài)情、友誼為主要內(nèi)容的侗族大歌，幫助大眾了解侗族人們的生活與文化習(xí)俗，是當(dāng)?shù)孛癖娢幕瘋鞒信c精神生活的重要載體。侗族大歌是一種多聲部、無(wú)指揮、無(wú)伴奏、自然合聲的藝術(shù)表達(dá)形式，其獨(dú)特的旋律和樂(lè)音，渲染出鏡頭下村落、田間、山巒的靜謐、祥和的詩(shī)意氛圍。同時(shí)，侗族大歌巧妙地融入電影敘述，讓大眾深刻了解侗族社會(huì)的歷史發(fā)展、生活方式、文化習(xí)俗，使得非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化表達(dá)如此生動(dòng)與細(xì)膩。再如《刀光匠影》，這是一部以朝鮮族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“七支劍”為主題的經(jīng)典電影作品。朝鮮族“七支劍”于2013年被當(dāng)?shù)卣J(rèn)定為大連市第五批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目，該影片將“七支劍”生動(dòng)鮮活的畫(huà)面融入離奇懸疑的電影敘事之中，使觀眾產(chǎn)生驚奇感，從而引發(fā)受眾探求其深刻文化內(nèi)涵的興趣，使大眾在輕松愉悅的觀影體驗(yàn)中完成對(duì)于非遺文化內(nèi)涵的深入解讀。為了更生動(dòng)地表達(dá)非遺文化，影片加入了不少“獵奇”元素，即將超強(qiáng)視聽(tīng)沖擊力的畫(huà)面與強(qiáng)烈沖突性的敘事相融合，不斷制造懸念，讓觀眾產(chǎn)生觀影驚奇感，逐步引導(dǎo)受眾進(jìn)入特定文化語(yǔ)境，將長(zhǎng)期處于邊緣地帶的小敘事巧妙展開(kāi)。黑格爾曾對(duì)“驚奇感”有這樣的闡釋?zhuān)骸八囆g(shù)觀照，宗教觀照（毋寧說(shuō)是二者的統(tǒng)一）乃至于科學(xué)研究一般都起于驚奇感?！盵4]由此來(lái)看，觀眾對(duì)于大千世界的探索與好奇，都是由這種驚奇感或者說(shuō)驚異感肇始的，驚奇感帶來(lái)陌生化，進(jìn)而引領(lǐng)受眾不斷拓展認(rèn)知與探索知識(shí)邊界。而《刀光匠影》的題材選取與制作手段正好遵循了這一美學(xué)理念，強(qiáng)化了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化表達(dá)。

走進(jìn)電影敘事的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其文化表達(dá)的“活態(tài)”性包含兩個(gè)層面：第一個(gè)層面是指非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)、制作過(guò)程及其動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)。比如，描寫(xiě)農(nóng)民畫(huà)的《畫(huà)的歌》這部動(dòng)畫(huà)電影，攝制組成員在金山收集了一兩百幅原作，從中挑選出可以構(gòu)成動(dòng)畫(huà)關(guān)系的畫(huà)作局部，再在原作上劃分鏡頭，從‘原作直接過(guò)渡（‘切或‘疊）到‘原畫(huà)。譬如拍攝鳥(niǎo)的動(dòng)作，就要從原畫(huà)中找出各種形態(tài)的鳥(niǎo)，低頭的鳥(niǎo)、抬頭的鳥(niǎo)、展翅的鳥(niǎo)、合翼的鳥(niǎo)，將其排列組合，逐格拍攝或是疊化相連，形成動(dòng)畫(huà)效果。創(chuàng)作者以其獨(dú)特的拍攝方式，在“動(dòng)態(tài)”保護(hù)的過(guò)程中，將金山農(nóng)民畫(huà)的創(chuàng)作推向了新的高峰；電影敘事中的非遺文化表達(dá)“活態(tài)”性的第二個(gè)層面指歷史層面的非遺文化通過(guò)電影敘事進(jìn)入當(dāng)代空間，建構(gòu)新的文化空間。以往傳統(tǒng)的“靜態(tài)保護(hù)”措施，如傳統(tǒng)的文本記錄、傳統(tǒng)手工藝的博物館展示等，雖然對(duì)非遺文化起到了保護(hù)留存的作用，但卻將該文化事象從所屬的“文化空間”中孤立出來(lái)，截?cái)嗔似湓谏钪械脑戳?，割裂了其與傳承人之間的關(guān)聯(lián)，固化了其發(fā)展與變化的趨勢(shì)，難以體現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)較之于物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有的“活態(tài)”性。不同于博物館陳列的文化遺產(chǎn)，進(jìn)入電影敘事的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與當(dāng)下人們的生活產(chǎn)生共鳴，當(dāng)代人的價(jià)值觀、美學(xué)觀有機(jī)融入到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，從而建構(gòu)新的文化空間，實(shí)現(xiàn)非遺“活態(tài)”傳承。眾所周知，文化的主體是人，無(wú)論是文化創(chuàng)造、文化建設(shè)還是文化接受各個(gè)層面，都離不開(kāi)人的主體能動(dòng)性，走進(jìn)非遺電影的“活態(tài)”性文化表達(dá)一方面體現(xiàn)在創(chuàng)作者的思想感情、價(jià)值觀念均介入到非遺文化建構(gòu)之中，另一方面體現(xiàn)在受眾的思想、文化觀念等融入非遺文化再闡釋的過(guò)程?？傊沁z題材電影創(chuàng)作者應(yīng)積極與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域的學(xué)者專(zhuān)家展開(kāi)合作，拓展對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的新認(rèn)知，正確理解其生命力所依托的內(nèi)核，再結(jié)合非遺題材電影的特性加以重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“活態(tài)”傳承。

綜上所述，作為一種文化，非遺源自民眾生活，通常與衣食起居、節(jié)令習(xí)俗、信仰祭祀、游戲娛樂(lè)相關(guān)聯(lián)，具體的表現(xiàn)形式如年畫(huà)、剪紙、樂(lè)器、皮影等。傳統(tǒng)媒介對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，往往聚焦于物化形態(tài)的作品，而忽略背后的“非物質(zhì)”文化特性和“活態(tài)”性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本質(zhì)上是現(xiàn)實(shí)生活中的生活相（所謂“生活相”，就是生活的樣子或樣式），而非純粹的物質(zhì)樣態(tài)形式。借助電影媒介實(shí)現(xiàn)非遺文化表達(dá)，其媒介優(yōu)勢(shì)顯而易見(jiàn)。值得一提的是，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通過(guò)電影敘事展開(kāi)的文化表達(dá)，應(yīng)避免僅僅將傳統(tǒng)文化元素作為視覺(jué)符號(hào)在影片中加以復(fù)制與堆砌，而應(yīng)對(duì)其文化內(nèi)涵進(jìn)行深入解讀，通過(guò)電影敘事呈現(xiàn)非遺文化表達(dá)。各類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如馬頭琴、侗族大歌、剪紙等，只有融入電影敘事結(jié)構(gòu)，才能使大眾接受到豐富生動(dòng)、綜合的文化信息而非純粹視聽(tīng)層面的文化符號(hào)的重組。

三、非遺題材電影敘事及其價(jià)值建構(gòu)

與紀(jì)錄片相比，故事片的敘事強(qiáng)度更高。影像敘事對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)呈現(xiàn)的深層次意義不僅僅只是停留在記錄、保護(hù)、傳承、弘揚(yáng)這幾個(gè)層面，這些功能可以通過(guò)文字記載、影音錄制等方式呈現(xiàn)，而電影敘事與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)融合，體現(xiàn)出這一媒介獨(dú)特功能給予非遺文化更為深入的價(jià)值建構(gòu)：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)如何在當(dāng)代獲得主體性，能夠主動(dòng)參與當(dāng)下核心社會(huì)議題的解決而非客觀呈現(xiàn)？

《爾瑪?shù)幕槎Y》（2008）被稱(chēng)為“中國(guó)電影史上第一部表現(xiàn)當(dāng)代羌族人生活的電影”[5]，呈現(xiàn)了羌族獨(dú)特的生活方式與絢爛的民俗文化。影片的故事線索圍繞羌族少女與漢族青年的婚戀故事展開(kāi)。影片沒(méi)有將非遺文化符號(hào)置于敘事空間被動(dòng)呈現(xiàn)，而是將非遺文化置于傳統(tǒng)/民族、當(dāng)代/世界這一當(dāng)下文化語(yǔ)境中加以闡釋?zhuān)泵嫖幕瘺_突與矛盾，試圖通過(guò)電影敘事，將受眾帶入社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。如影片通過(guò)羌族與漢族青年結(jié)婚的故事凸顯系列文化沖突與矛盾，引發(fā)觀眾深思。電影敘事從青年人喜愛(ài)的歌舞到老年人擅長(zhǎng)的刺繡，展現(xiàn)了桃坪羌寨的村民打破傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的藩籬，以各種方式參與到村落旅游文化建設(shè)之中。在此敘事邏輯中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化從沖突逐漸走向融通共生：民族文化成為旅游的“賣(mài)點(diǎn)”，賦予旅游文化內(nèi)核；旅游業(yè)亦改變了原生文化形態(tài)以及人們的文化觀念，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化價(jià)值在新的時(shí)代得以重塑。再如2011年李軍和王亞軍主演的劇情片《一個(gè)人的皮影戲》，傳達(dá)了傳統(tǒng)民間藝術(shù)日薄西山、傳承人斷代的悲哀之情。影片試圖通過(guò)敘事幫助人們重新樹(shù)立優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承的信念，激發(fā)年輕一代對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的興趣與熱情，激勵(lì)年輕人積極參與到傳統(tǒng)文化建設(shè)中來(lái)，成為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化信息的生產(chǎn)者與敘述者。又如，2017年，魯諾和姚崗主演的親情文化片《鐵樹(shù)銀花》，通過(guò)電影敘事將中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日——“新年”及其民俗事象演繹得十分生動(dòng)，帶領(lǐng)年輕人在美輪美奐的視聽(tīng)盛宴中感悟中國(guó)傳統(tǒng)民俗的文化底蘊(yùn)與魅力。漸漸地，年輕一代從對(duì)傳統(tǒng)民俗的無(wú)感甚至是排斥逐漸融入進(jìn)去，被優(yōu)秀傳統(tǒng)文化深厚的內(nèi)涵深深吸引，由被動(dòng)變主動(dòng)，將自身文化思想與文化知識(shí)與傳統(tǒng)民俗有機(jī)融合，形成富有時(shí)代特征的，但又不失傳統(tǒng)文化精髓內(nèi)核的更具魅力的當(dāng)代文化樣態(tài)。再比如，《天工蘇作》（2021）亦是一部?jī)?yōu)秀的非遺題材電影作品。明清是蘇州民間手工藝品發(fā)展的頂峰時(shí)期，當(dāng)時(shí)蘇州民間手工藝占據(jù)了全國(guó)絕大部分市場(chǎng)，市民紛紛將蘇州傳統(tǒng)手工藝作為一種時(shí)尚，宮廷也將“蘇作”視為珍品?！短旃ぬK作》這部影片將鏡頭聚焦于蘇州傳統(tǒng)手工藝上，畫(huà)面呈現(xiàn)出種類(lèi)多樣且精美別致的手工藝制品：燈彩、核雕、宋錦、明式家具、蘇式船點(diǎn)、蘇繡、香山幫建筑營(yíng)造、緙絲、玉雕等，通過(guò)當(dāng)代非遺傳承人的生動(dòng)演繹，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)手工技藝的歷史流變、傳承脈絡(luò)及其在新時(shí)代的發(fā)展與創(chuàng)新的時(shí)代變遷過(guò)程。

這些非遺題材的電影作品，融匯著不同民族的生活習(xí)俗與歷史文化，反映了不同民族群體的生活方式與文化傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)作為一種民族象征和現(xiàn)實(shí)存在促進(jìn)了民族文化的交流與融合，也推動(dòng)著非遺文化內(nèi)涵和價(jià)值的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。

可見(jiàn)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并不僅僅是一種描述性的概念，而且還代表著被廣泛認(rèn)同的一種社會(huì)價(jià)值。一種文化事項(xiàng)被命名為“遺產(chǎn)”就意味著這些非物質(zhì)文化樣態(tài)比較完整地以活態(tài)的方式保存到今天。更為重要的是，它不是被動(dòng)呈現(xiàn)，而是以主動(dòng)的姿態(tài)積極推動(dòng)中國(guó)社會(huì)文化的發(fā)展，非物質(zhì)文化樣態(tài)的當(dāng)代文化價(jià)值和社會(huì)文化功能，應(yīng)當(dāng)在文化建設(shè)的實(shí)踐中釋放出來(lái)，而電影敘事與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的融合，則是實(shí)現(xiàn)非遺文化當(dāng)代價(jià)值建構(gòu)和轉(zhuǎn)化的有效路徑。

具體而言，非遺的文化價(jià)值在電影敘事中體現(xiàn)為對(duì)“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”這一文化核心議題的探討。在以上列舉的電影敘事中，青年一代不再將“民族/傳統(tǒng)”視為生活的慣常，“非遺”元素在這些故事中首先通過(guò)年輕人與上一代之間的緊張關(guān)系而被塑造為一種陳舊的異文化，與當(dāng)代社會(huì)格格不入。隨著劇情的發(fā)展，負(fù)面的“非遺”要素逐漸展示出某種“寶刀不老”和“古為今用”的潛質(zhì)，幫助影片的核心角色與父輩和同輩之間達(dá)成和解，并重新發(fā)現(xiàn)自己的身份與價(jià)值。伴隨著這個(gè)過(guò)程，當(dāng)代的主流觀影群體也對(duì)傳統(tǒng)的共同文化不斷產(chǎn)生新的信心，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通過(guò)敘事達(dá)成了彌合現(xiàn)代社會(huì)斷裂的文化價(jià)值。影片也以“非遺”元素給當(dāng)代青年的人生迷茫提供了想象性的解決方式，回應(yīng)并撫平關(guān)于傳統(tǒng)身份和社會(huì)的認(rèn)同焦慮。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身所獨(dú)有的時(shí)間維度的特質(zhì)，即“遺產(chǎn)”所具備的來(lái)自于傳統(tǒng)、但仍然有價(jià)值的內(nèi)涵，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素展示出通過(guò)影視藝術(shù)這一平臺(tái)，參與當(dāng)下社會(huì)生活核心議題的能力。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身，不僅需要如實(shí)地呈現(xiàn)和保存，而且也需要積極地通過(guò)各種途徑參與到當(dāng)下中國(guó)整體文化的核心思考中，才能夠發(fā)揮非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值，推動(dòng)“非遺”本身得到認(rèn)可、傳承和發(fā)展。只有這樣，才能最大限度地發(fā)揮電影媒介的傳播優(yōu)勢(shì)，從而形成非遺文化新的文化空間、新的傳承群體，有助于推進(jìn)文化自覺(jué)與提升文化自信，真正將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的核心價(jià)值釋放出來(lái)，不斷扎牢優(yōu)秀傳統(tǒng)文化根基，使優(yōu)秀傳統(tǒng)文化文脈源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在新時(shí)代流光溢彩。

參考文獻(xiàn)：

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[3]梁君健.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影視呈現(xiàn)及其現(xiàn)實(shí)意義[ J ].中國(guó)文藝評(píng)論，2016（01）：112-120.

[4][德]黑格爾.美學(xué)[M].朱光潛.譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1979：22.

[5]王巨山.電影記憶與文化表達(dá)——傳播學(xué)視角下的非遺題材電影解讀[ J ].現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2014（06）：63-65.70.