李榮林

當(dāng)代繪畫(huà)水平的滑坡不只是照片對(duì)畫(huà)家眼睛傷害的結(jié)果，最關(guān)鍵的還是對(duì)再現(xiàn)性繪畫(huà)理論的困惑。在寫(xiě)生教學(xué)中，一些美院學(xué)生不是用自己的眼睛去觀察和研究對(duì)象，而是寧可先通過(guò)手機(jī)拍照再去模摹屏幕上的對(duì)象圖像。其惡果無(wú)疑是，繪畫(huà)是照片拙劣的模仿，繪畫(huà)的造型藝術(shù)特征消失殆盡。問(wèn)題是有什么理論能夠重新喚起我們對(duì)繪畫(huà)造型這個(gè)根本問(wèn)題的解決呢？現(xiàn)代主義告訴人們繪畫(huà)只有擺脫再現(xiàn)才能具有繪畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)特征，后現(xiàn)代主義告訴人們照片也是一種藝術(shù)圖像，抹殺了繪畫(huà)與攝影之間的區(qū)別與界限。這種理論困惑相信在當(dāng)下是很普遍的。

近讀尚輝新著《凝固的史詩(shī)：繪畫(huà)造型的敘事性重建》大有醍醐灌頂之感。該著緊緊圍繞著繪畫(huà)“造型”的深層邏輯展開(kāi)剖析，透過(guò)作品表象揭示其內(nèi)在密碼。作者提出了一個(gè)重要論斷，這就是他認(rèn)為克萊夫·貝爾“藝術(shù)是有意味的形式”只說(shuō)對(duì)了一半，應(yīng)當(dāng)改寫(xiě)為“有意味的造型”。作者不僅認(rèn)為只有造型才是繪畫(huà)實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)性的核心命題，而且認(rèn)為再現(xiàn)性的繪畫(huà)造型從來(lái)都不是對(duì)真實(shí)對(duì)象的客觀機(jī)械模仿，而是充滿了平面性繪畫(huà)豐富的造型意味。畫(huà)家離不開(kāi)“造型”問(wèn)題，對(duì)造型的敏感、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)也決定了其藝術(shù)水準(zhǔn)的高低，但我們現(xiàn)在離這個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)初心已經(jīng)越來(lái)越遠(yuǎn)了。這本書(shū)的可貴，在于從理論高度，系統(tǒng)地回答了什么才是繪畫(huà)“造型”，繪畫(huà)“造型”與攝影形象的區(qū)別在哪里，以及造型藝術(shù)的根本價(jià)值是什么。

據(jù)我的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和理解，作者對(duì)造型問(wèn)題的剖析至少包含幾層涵義：一是造型之“塑”。尚輝認(rèn)為“人體造型是繪畫(huà)敘事最獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言”，作者批評(píng)了當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中一些作品的人物形象沒(méi)有“塑”，只有模仿照片的“死摳細(xì)描”。他通過(guò)對(duì)中外藝術(shù)史經(jīng)典案例分析了這些繪畫(huà)敘事主要是通過(guò)人體造型之“塑”來(lái)實(shí)現(xiàn)的，如在分析羅馬尼亞畫(huà)家巴巴的作品時(shí)，作者提醒讀者勿將“自然之相”的描摹等同于繪畫(huà)藝術(shù)造型之“塑”。二是畫(huà)面內(nèi)在造型敘事與“真”“幻”之辨。尚輝通過(guò)分析經(jīng)典作品內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性以及立體與平面、節(jié)律的關(guān)聯(lián)性等造型敘事的核心問(wèn)題，探討了這些內(nèi)在造型密碼所產(chǎn)生的一系列視覺(jué)心理感受，如：和諧、穩(wěn)定、縱深、主次、動(dòng)蕩、懸置，由此引導(dǎo)讀者認(rèn)識(shí)“造型主體”如何在說(shuō)話，并思考如何在此基礎(chǔ)上對(duì)造型本體進(jìn)行藝術(shù)上的創(chuàng)造。尚輝認(rèn)為“造型藝術(shù)的魅力并非是自然主義的模仿”，而是造型形象的藝術(shù)創(chuàng)造并由此區(qū)分了照片形象與造型形象之間差異及本質(zhì)區(qū)別。

尚輝在書(shū)中進(jìn)行的“造型”之辨，我深有共鳴。以歐洲肖像畫(huà)為例，從達(dá)·芬奇、倫勃朗到馬奈，再到弗洛伊德，這些最杰出的藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)造型的要求從來(lái)都是一致的：頭部造型的結(jié)實(shí)、飽滿，充分展現(xiàn)出造型的力量和恒定感。造型之“塑”，不僅僅只有塑造、再塑造，而且要運(yùn)用一切造型手段體現(xiàn)對(duì)造型藝術(shù)規(guī)律的探尋，甚至包括邊緣線的處理，光線的設(shè)定，背景與面部亮部、暗部之間的相互陪襯，平面性、立體感之間的互為轉(zhuǎn)化、相互配合等。除了這些造型之“塑”認(rèn)識(shí)層面的方法，該著還涉及筆性與材料對(duì)造型之“塑”發(fā)揮重要作用的論證。其目的在于告訴人們，造型本身從來(lái)不缺乏現(xiàn)代主義所注重的質(zhì)料與筆觸的重要作用。作者認(rèn)為歐洲傳統(tǒng)油畫(huà)既是肉眼觀察的真實(shí)呈現(xiàn)，也體現(xiàn)了歷史的、民族的對(duì)這種真實(shí)形成的某種規(guī)約性。對(duì)此，我深為贊同。造型并不只是一個(gè)畫(huà)家自己對(duì)外在形象的再現(xiàn)，其再現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)總是存在某種共性與繼承性。

繪畫(huà)造型問(wèn)題在當(dāng)下教學(xué)和研究中早已危機(jī)四伏，其緣由在很大程度上來(lái)自機(jī)械或電子圖像的大眾化使得有些藝術(shù)家與批評(píng)家偏離對(duì)繪畫(huà)造型課題的研究，許多青年學(xué)生將照片中的輪廓、形體乃至細(xì)微的過(guò)渡都誤作繪畫(huà)造型。這些看似是個(gè)實(shí)踐問(wèn)題，但更深地觸及了當(dāng)代藝術(shù)理論對(duì)傳統(tǒng)再現(xiàn)性繪畫(huà)的理論誤讀。尚輝強(qiáng)調(diào)造型基礎(chǔ)不僅僅是訓(xùn)練造型能力，更關(guān)乎一個(gè)藝術(shù)家終其一生的審美養(yǎng)成與提升，這是對(duì)造型基礎(chǔ)訓(xùn)練目的的真知灼見(jiàn)。教學(xué)中如何理解、如何概括人體并予以簡(jiǎn)化和有序組合，都涉及了對(duì)藝術(shù)造型的理論認(rèn)知問(wèn)題，而尚輝在這本著作里則試圖剖析人們對(duì)繪畫(huà)造型的視而不見(jiàn)，其提出的“有意味的造型”和把“造型作為繪畫(huà)敘事最基本的元素”等理論命題，都對(duì)我們?nèi)绾握J(rèn)知繪畫(huà)的意義有著新穎而深刻的提示性與啟發(fā)性。

（作者系中央美術(shù)學(xué)院造型學(xué)科基礎(chǔ)部教授，文章有刪改）