賀瑋

【編者按】7月19日，在藝術(shù)家、美術(shù)教育家劉勃舒逝世一周年之際，由中國國家畫院主辦，中國國家畫院創(chuàng)研規(guī)劃處承辦，中國國家畫院理論研究所、《中國美術(shù)報》社協(xié)辦的“繼承·堅守·創(chuàng)新——劉勃舒藝術(shù)研究展”在中國國家畫院國風(fēng)堂開幕。當(dāng)天下午，“劉勃舒的藝術(shù)成就及影響”學(xué)術(shù)研討會在中國國家畫院舉辦。該研討會由中國國家畫院副院長徐漣主持，近20位美術(shù)界專家學(xué)者就劉勃舒的藝術(shù)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究、人格風(fēng)骨、社會影響、對美術(shù)事業(yè)所作出的貢獻等問題進行了深入探討。

徐漣（中國國家畫院副院長、本次研討會學(xué)術(shù)主持）：在著名藝術(shù)家、美術(shù)教育家、美術(shù)事業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者劉勃舒先生去世一周年之際，我們緬懷先生的藝術(shù)成就、人格風(fēng)骨、歷史貢獻、社會影響，寄托我們的無盡思念。

在劉勃舒先生70多年的藝術(shù)生涯中，他始終真誠地面對藝術(shù)、面對自我，始終探索筆墨與造型之間的關(guān)系，將自己對于中國繪畫中線條的思考融入自身的創(chuàng)作之中。特別是在他晚年“涂鴉”的戲筆中，線條的使用縱情恣意，筆墨、線條的運用與觀念、與性情緊密相連，充滿情感的筆觸融入血液、發(fā)自內(nèi)心，回歸到藝術(shù)的本真狀態(tài)，體現(xiàn)出一位老藝術(shù)家真誠、率真、豁達的真實性情。這些作品的展出，對于藝術(shù)同道特別有啟發(fā)意義，也體現(xiàn)出中國國家畫院注重展覽學(xué)術(shù)質(zhì)量、推動藝術(shù)理論探討的一貫主張。

劉勃舒先生善于發(fā)現(xiàn)人才，樂做藝術(shù)伯樂，不遺余力地推出青年藝術(shù)家。他的獨特貢獻，還體現(xiàn)在上個世紀(jì)80年代以來回歸繪畫傳統(tǒng)、重建藝術(shù)自信的倡導(dǎo)與實踐上。在“中國畫窮途末路”的大討論中，劉勃舒先生和當(dāng)時的中國畫研究院舉辦了一系列重大的理論研討會。正是因為劉勃舒先生和同時代的眾多老藝術(shù)家的理論探討和思想碰撞，才使得中國越來越多的藝術(shù)家對中國藝術(shù)、中國傳統(tǒng)重新產(chǎn)生了興趣和深入發(fā)展中國傳統(tǒng)的愿望。這些藝術(shù)主張與觀點聲音，匯入到日趨強烈的時代大潮之中，對于開啟文化自覺、重建文化自信，起到了應(yīng)有的作用。

劉曦林（中國美術(shù)館研究館員）：談到劉勃舒先生，可以概括為三句話：

第一，尊師重道，在特殊情況下敢于救助前輩，彰顯出人格魅力。第二，在徐悲鴻之后完成了畜獸一門繪畫的歷史性變革。第三，為寫實到寫意的時代新風(fēng)的藝術(shù)變革作出了重要貢獻。

劉勃舒從觀念到作品回應(yīng)新時代畜獸一門的變革，這是劉勃舒以作品回答的。劉勃舒的《套馬》和石魯?shù)摹豆砰L城外》、劉繼?的《武松打虎》、黃胄的《出診圖》、周昌谷的《兩個羊羔》這幾張畫里都有畜獸。他們都不約而同地同時入選了世界青年聯(lián)歡會，讓畜獸畫科走向了為新時代、為人民、為新中國服務(wù)的大道上，而且藝術(shù)技法到位。強烈的時代氣息和嶄新的藝術(shù)風(fēng)格使畜獸一門獲得新生。

劉勃舒在徐悲鴻的教導(dǎo)下研究馬的解剖結(jié)構(gòu)，堅守了很長一段時間的寫實創(chuàng)作。后來他把馬的結(jié)構(gòu)夸張，強調(diào)獨立筋骨，以書寫筋骨表現(xiàn)自己的人格，進入寫意階段。尤其晚年的作品，無論是意向還是變形，有法還是無法，都是從客觀表現(xiàn)到主觀表現(xiàn)的轉(zhuǎn)移，又從有我到無我、無我而我、物我兩忘，達到藝術(shù)的最高境界。

總之，劉勃舒瀟灑寫意的風(fēng)神，和他主觀人格的魅力是相輔相成的。無論他筆下的馬是為生產(chǎn)建設(shè)服務(wù)，還是表現(xiàn)筋骨人格，都是經(jīng)過了他精心的錘煉和高度的發(fā)揮，最后進入了純粹藝術(shù)思維的境界。

張曉凌（華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長、中國國家畫院原副院長）：劉勃舒身上有兩點我是特別敬佩的：第一，他從開始他的藝術(shù)創(chuàng)作生涯到離世，一直是新中國到新世紀(jì)美術(shù)的堅守者、參與者和建構(gòu)者，這個角色幾十年如一日沒有變過。第二是他對民族文化的自信心從來沒動搖過。

大家都說他是徐悲鴻的學(xué)生，我覺得不盡如此。劉先生20世紀(jì)50年代的那批創(chuàng)作，其實做了一件徐悲鴻沒做到的事情，也就是他在國家主義的層面上重建了馬的定位。他的《套馬》《大青山上的騎兵》等作品，我將其稱為“國家主義之馬”。大概1981年、1982年這種“國家馬”“天下馬”開始向“勃舒馬”轉(zhuǎn)型，這時候他的馬，就開始以中國的寫意傳統(tǒng)為核心了。

劉勃舒屬于最早一批意識到中國寫意傳統(tǒng)重要性的畫家，在20世紀(jì)80年代他就開始了筆墨實驗。他的轉(zhuǎn)型有三個重要因素，第一是對民族文化的再認(rèn)識、再定位，尤其是對中國寫意傳統(tǒng)的再認(rèn)識。第二是他對音樂的熱愛。音樂對他繪畫線條的形成，尤其是斜線的形成發(fā)揮了很大的作用。他特別喜歡彈鋼琴，后期還喜歡搖滾樂，他后期的繪畫節(jié)奏里有搖滾的感覺。第三是他對草書的堅持，馬的用線和草書用線基本是一致的，用線的長度、轉(zhuǎn)折、方筆、圓筆、彈性，還有一波三折的變化，都和草書有千絲萬縷的聯(lián)系。這個轉(zhuǎn)型是極為重要的，從筆墨上講是完成了寫實向?qū)懸獾霓D(zhuǎn)化，從造型上講是完成了向“勃舒馬”的轉(zhuǎn)化。劉勃舒以馬為題材，完成了中國現(xiàn)代繪畫史上的一次筆墨重構(gòu)，這是他在藝術(shù)史上的重要意義所在。

陳履生（中國國家博物館原副館長）：劉勃舒的創(chuàng)作，除了早年十二三歲開始學(xué)畫階段，一直到中央美院這段時間去學(xué)習(xí)階段之外，從1955年開始實際上經(jīng)歷了兩個時期：第一個是人與馬相合的階段，第二個是人與馬分離的階段。

人與馬相合的階段所表現(xiàn)出來的是人與馬的關(guān)系問題，這個階段在劉勃舒的創(chuàng)作中，馬的出現(xiàn)僅僅是一種符號?！短遵R》的出現(xiàn)，不僅是不同于徐悲鴻先生的筆下之馬，還表現(xiàn)出了新中國美術(shù)創(chuàng)作中新的氣象。到了80年代以后，逐漸到了劉勃舒人與馬分離的新時期。這個時期，他實際上把人與馬相合的階段中的馬獨立出來，重新回歸到徐悲鴻先生表現(xiàn)獨立馬的形態(tài)新的發(fā)展時期。但他的筆墨構(gòu)成完全不同于徐悲鴻先生，而且是相距甚遠(yuǎn)。

對于劉勃舒的馬，學(xué)術(shù)界和社會上都有著不同的評論和看法。一部分人對于他的不理解，是因為人們往往忽視了對于藝術(shù)語言探索中的艱辛。顯然脫離了徐悲鴻的體系，他要獨創(chuàng)一個“勃舒馬”新樣態(tài)的時候，在筆墨構(gòu)成和造型上所顯現(xiàn)出來的就不同于80年代體驗生活中看到的馬。離現(xiàn)實中的馬越來越遠(yuǎn)，離他心中的馬越來越近，這就是他所追求的“獨與天地精神往來”的時代特點。這時的馬既有萬馬奔騰的氣勢，又有一種現(xiàn)代的形態(tài)，這也是他的馬走向現(xiàn)代筆墨形態(tài)中的一種艱苦的努力。

不管是與馬相合，還是與馬分離，他一生與馬都沒有離開，表現(xiàn)出了他和時代的關(guān)系，其中既有用時代所需要的那些題材去進行主題的創(chuàng)作，又有離開主題之后依然用馬來表現(xiàn)馬的精神，以及他自我的一種藝術(shù)的追求。

鄭工（中國藝術(shù)研究院研究員）：劉勃舒先生的藝術(shù)時代印記非常明顯。他是屬于新中國新一代的畫家，他面對的問題也有著較強的時代性，比如造型與筆墨的關(guān)系。前幾天在北京畫院開會，有位畫家提到了“徐蔣模式”，深有感慨地說：“我們這一代人長期被造型與筆墨問題所困擾?！逼鋵?，從上世紀(jì)50年代至今，應(yīng)該有三代人了，這一問題還是沒有解決。

劉勃舒先生是1950年進入中央美術(shù)學(xué)院，畢業(yè)后留校工作，至80年代調(diào)入中國畫研究院，是新中國培養(yǎng)的第一代畫家。在這30年，他所面對的就是如何解決造型與筆墨的關(guān)系。前20年，劉勃舒是以造型為先，筆墨隨后。今天劉勃舒藝術(shù)研究展的作品，讓我注意到他70年代的畫，開始調(diào)整筆墨與造型的關(guān)系，特別是明暗造型與線條表現(xiàn)的關(guān)系，用筆用線的意識突出了，用墨依然強調(diào)形體結(jié)構(gòu)與空間關(guān)系，但線的前后穿插、線的質(zhì)感與力量、筆的靈動與表達，越來越占上風(fēng)。其實，劉勃舒的筆墨意識還是處于自覺狀態(tài)。1954年他去海南島體驗生活，畫了一幅雞，筆是筆，墨是墨。1977年的《牧馬人》、1981年的《天山速寫》、1983年的《悠》，其筆墨變化的軌跡十分清晰?！?5新潮”來了，中國畫窮途末路的聲音出現(xiàn)了，劉勃舒用自己的筆墨實踐回應(yīng)了當(dāng)代中國畫如何發(fā)展的問題。特別是他對線條的理解和把握，有一個逐漸放開的過程，讓筆墨如何更趨向于獨立自由，返回中國畫的形式本體。在他的創(chuàng)作經(jīng)歷中，有三個時間節(jié)點值得關(guān)注：1981、1991及2021年。劉勃舒是以馬為媒介，逐漸擺脫中國畫在造型與筆墨上的糾結(jié)與困惑，以解構(gòu)的方式，實現(xiàn)了主體精神的自在與筆墨的獨立。

葛玉君（中央美術(shù)學(xué)院研究生院書記兼教學(xué)部主任）：劉勃舒的藝術(shù)創(chuàng)作和每個時代的節(jié)奏非常緊密，有一種同頻共振的關(guān)聯(lián)。我從繪眼中之畫、寫時代新思、應(yīng)生命體悟三個階段對劉勃舒的藝術(shù)創(chuàng)作做一個梳理。

繪眼中之畫——從色彩方面來看，劉勃舒在早期的作品中，系統(tǒng)地吸收了徐悲鴻先生筆墨勾勒和色彩平涂相結(jié)合的表現(xiàn)方式。另外，在劉勃舒的創(chuàng)作中也有對當(dāng)時語境中的“全因素素描”的主動拒絕。此外，劉勃舒在創(chuàng)作和臨摹過程中非常注重宏大歷史場景的整體性和把控能力，他早期關(guān)于馬的創(chuàng)作也是非常具有現(xiàn)實意義的創(chuàng)作。

寫時代新思——劉勃舒的關(guān)于“馬”的創(chuàng)作與“85新潮”有著非常緊密的關(guān)系。劉勃舒先生80年代畫的馬有三個方面，分別側(cè)重于表現(xiàn)、融合、傳承。80年代的創(chuàng)作更加表現(xiàn)形和視覺張力，其中色彩的運用，更多與構(gòu)圖之間形成了一種相互比喻的張力。他的作品同時也嚴(yán)守對傳統(tǒng)的一以貫之，堅守傳統(tǒng)筆墨語言。

應(yīng)生命體悟——劉勃舒在2000年之后的創(chuàng)作相比于早期現(xiàn)實的馬，更有一種幻化之意，這個時候的創(chuàng)作更多的是一種心中所思和意中之意的馬。另外，劉勃舒先生將自己對生命的映照也融入到了畫馬的過程中，體現(xiàn)出對生命的感知與體悟。

總而言之，劉勃舒先生的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷了乃師乃法、時代新題、無法得法的不同的創(chuàng)作階段，表現(xiàn)出來的是現(xiàn)實之馬、表現(xiàn)之馬、幻化之馬的不同維度，給予我們深刻的感悟。

陳明（中國國家畫院理論研究所副所長、研究員）：劉勃舒先生的特殊之處，不僅在于他與徐悲鴻先生的師生之情和才華出眾的藝術(shù)品質(zhì)，還在于他對當(dāng)代中國畫的發(fā)展和推動所做的努力。更重要的是，他的藝術(shù)探索之路反映出20世紀(jì)中葉以來中國畫變革發(fā)展和文化語境的基本面貌，因而具有當(dāng)代美術(shù)史的意義。

從20世紀(jì)五六十年代開始，劉勃舒的藝術(shù)探索就顯現(xiàn)出特立獨行的性格和激情澎湃的氣質(zhì)，這貫穿著他的一生。在其藝術(shù)變革前的20多年當(dāng)中，他總是以與眾不同的方式進行探索，為那個時代留下很多優(yōu)秀之作。他在1980年的創(chuàng)作《躍馬長空》，顛覆了以前的創(chuàng)作模式，走上了全新的道路。在這類作品中，劉勃舒先生以筆墨的律動語言表現(xiàn)性地描繪他心目中馬的主題，憑借靈動的線條和形體的解放留給畫面巨大的表現(xiàn)空間。相比于劉勃舒寫實性畫馬的“以形寫神”，他的這些大寫意的畫馬創(chuàng)作可以稱為“以神寫形”。

從20世紀(jì)80年代開始，劉勃舒創(chuàng)造出屬于自己的創(chuàng)作模式，其中有傳統(tǒng)筆墨的回歸，更有因個性和觀念發(fā)展所形成的與眾不同的氣質(zhì)和格調(diào)。這種不受形體束縛、狂放自由的筆墨方法，在那個時代是前無古人的。90年代后，劉勃舒的創(chuàng)作繼續(xù)延續(xù)之前的創(chuàng)作路徑，同時更注重色彩的渲染，在筆墨上收放自如、隨心所欲。到這個時期，劉勃舒先生以自己的方式解決了筆墨與造型的關(guān)系，這就是：筆墨不再受造型的束縛，以筆墨本身來重新建構(gòu)新的畫面形態(tài)。

我們今天來研究劉勃舒的藝術(shù)，因為他是50年代以來中國畫變革和發(fā)展過程中不可或缺的見證者和參與者，在時代浪潮中，他始終以堅定而執(zhí)著的心態(tài)尋求自己的方向，毫不動搖，堅持前行，最終成為一個時代的印記和標(biāo)桿。

高天民（中國國家畫院理論研究所研究員）：看了這個展覽后我想到，世界上的藝術(shù)家可能分兩類，一類是像畢加索那樣的綜合性的畫家，一生都在不斷否定自己、超越自己，由此來顯示自己的創(chuàng)造力。另一種就是像劉勃舒這樣的，我們從展覽中可以看到，他的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)很清晰，一開始是師法別人，到了晚年逐漸成為自己。我認(rèn)為這兩種都是成功的方式，且這兩種方式都不易學(xué)。

我們都把劉勃舒看作是“徐蔣體系”的一員，但仔細(xì)想想，實際上不是，或不完全是。雖然他一開始學(xué)徐悲鴻的風(fēng)格，但又能看到他是從傳統(tǒng)筆墨開始進入的，而不是從素描進入。盡管他的筆墨不是真正傳統(tǒng)的筆墨，而是徐悲鴻的筆墨，徐悲鴻的筆墨是加入了西方因素的造型、體積、光感的筆墨，這是一種比較好的切入方式，所以他這種方式和另外一大批“徐蔣體系”塑造出來的人完全不一樣。

劉勃舒一輩子選擇了畫馬，從他最初的選擇馬到最終選擇馬，我認(rèn)為這既是一種偶然性也是必然性。從一開始十二三歲懵懂的小孩對馬的喜愛，到晚年他以馬自比，所以“勃舒馬”就是畫如其人，他畫的就是自己，他把馬當(dāng)成自己，達到了人馬合一的境界——他最終回到了自己、找到了自己。我想，中國藝術(shù)家如何能夠放棄外在性、社會性，回到自己本身，成為自己，這是劉勃舒給中國當(dāng)代藝術(shù)界最大的一個啟示吧。

張惠明（中國國家畫院美術(shù)理論專業(yè)委員會研究員）：對中國畫事業(yè)的發(fā)展來說，劉勃舒是一個無私的奉獻者，也是一位有著藝術(shù)家的個性和風(fēng)骨的領(lǐng)導(dǎo)，這體現(xiàn)在他把對中國畫的思考帶入到當(dāng)時的中國畫研究院的業(yè)務(wù)工作中。憑著他對藝術(shù)創(chuàng)作與理論問題的敏銳感受力，他對中國畫研究院的學(xué)術(shù)研究的導(dǎo)向具有很強的把握力，并從院長的角度對學(xué)術(shù)研究工作的整體發(fā)展加以組織和領(lǐng)導(dǎo)，如同這次展覽標(biāo)題所寫的那樣：“繼承、堅守、創(chuàng)新”，劉院長在理論工作方面始終堅持繼承和堅守中國畫的傳統(tǒng)，舉個例子，1985年，李小山發(fā)表了《當(dāng)代中國畫之我見》，提出了“中國畫窮途末路”之說，在當(dāng)時的畫壇引起巨大反響，劉勃舒抓住這個時機，在中國畫研究院開了一個理論研討會，當(dāng)時在京的老中青畫家、理論家從各自不同的角度提出了自己的意見并進行激烈的辯論，特別是老畫家們對中國畫傳統(tǒng)的正面堅持，對當(dāng)時一片否定傳統(tǒng)的聲音予以回應(yīng)，為如何看待中國畫傳統(tǒng)指明了正確方向。他還重視對當(dāng)時老畫家檔案材料的整理，這也是他對中國畫傳統(tǒng)的承傳作出的一個貢獻。他的另一個貢獻是在中國畫創(chuàng)作的創(chuàng)新方面，他對20世紀(jì)80年代中后期顯露出來的創(chuàng)新趨勢非常重視。作為院長，他盡力支持中青年畫家的各種實驗和創(chuàng)新活動，并為此組織了一系列學(xué)術(shù)性展覽，這些展覽在當(dāng)時對北京的美術(shù)理論界以及全國各地畫院的中國畫名家的創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響，并對上個世紀(jì)中后期中國畫的創(chuàng)新與發(fā)展起到了促進作用。

徐水平（中國國家畫院創(chuàng)研規(guī)劃處副處長）：我簡單談一下我對劉勃舒藝術(shù)的體會。我原來覺得劉勃舒的這種藝術(shù)，解構(gòu)的特點非常明顯。但是細(xì)想后覺得不對，因為解構(gòu)是西方本質(zhì)主義的表現(xiàn)，它是理念在先，最后追求畫面的效果，其實還是對再現(xiàn)觀念的顛覆，也是一種本質(zhì)主義。我認(rèn)為，劉勃舒是講究傳統(tǒng)、追求創(chuàng)新的。但是他說過，創(chuàng)新不是刻意地去創(chuàng)新，創(chuàng)新是一個自然的過程。在長時間的繪畫過程中，自然就會有創(chuàng)新，劉勃舒的藝術(shù)就是這樣形成的。徐悲鴻曾告訴他，要學(xué)習(xí)大自然，所以他第一步就是師造化。第二步，他慢慢地有了沉淀，心中就有體會，即所謂“中得心源”。然后再進一步的，他的這種追求自由、尊重生命的性格逐漸就體現(xiàn)出來了，他就開始“我用我法”，忘記傳統(tǒng)、忘記老師、忘記造化。最后，當(dāng)我們看到他老年時期“無我無法”的作品可以發(fā)現(xiàn)，這個時期他不是為了解構(gòu)，而是生命的自在宣發(fā)，忘我的流露。心性的抒發(fā)完了，他的創(chuàng)作也就結(jié)束了，“乘興而行，興盡而返”。不知牝牡驪黃，一片生機而已。

王海珍（《中華兒女》雜志社編輯）：我作為記者有幸采訪過劉勃舒和他的家人幾次，我在工作中其實也采訪過一些名人，但是像劉勃舒這般真實、可愛、率真的名人還是很少見的。我常常覺得劉勃舒就是特別好的小說和電影的主人公，因為他的人生經(jīng)歷特別傳奇，少年得遇良師，天賦異稟，自帶主角光環(huán)，個性生動立體。他在社會化很強的環(huán)境中也沒有被格式化，反而迸發(fā)出原始的生命力，并保持勃勃生機。

還有我想表達的一點是，有時我覺得有些人可能就是帶著天命來的，比如說劉勃舒老師，他年少就能與徐悲鴻結(jié)緣，一生致力于藝術(shù)發(fā)展，自己既是千里馬，又當(dāng)別人的伯樂，不僅留下了很多藝術(shù)杰作，也在中國美術(shù)上作出了很多創(chuàng)新。徐悲鴻先生的誕辰紀(jì)念日這一天，劉勃舒先生在睡夢中離世，可能是巧合，也可能是冥冥注定。劉勃舒很早就知道自己的天命，并且抓住了它，他承接住了天命，并綻放了生命的華彩。他與這個時代是互相成就的，這是他的幸運，也是時代的幸運。

張鵬（首都師范大學(xué)教授）：看完這些作品，聽完各位前輩對劉先生的追溯，我想談兩點。

第一，劉勃舒能夠緊扣我們中華民族藝術(shù)的自身邏輯。他對于畫馬這個題材或元素的選擇不單是受到徐悲鴻先生的影響，而是找到了一個符合自身的獨立的符號。他到晚年，看似進入到一種抽象的狀態(tài)，但實際上與西方的抽象無關(guān)，他還是用一種非常質(zhì)樸的、非常符合中國藝術(shù)規(guī)律的線條，來致敬這樣一個自身的邏輯?？v觀從古到今的馬題材畫，大致有兩種范式。唐代的馬畫透露著尚勇、豪邁的英雄主義精神，表現(xiàn)出堅毅、樂觀、悲壯的一種范式。另外一種范式則更加文人化，比如曠達的、具有人文精神的。從隋唐到20世紀(jì)初，馬題材畫幾乎沒有超越這兩種審美范式。但是劉勃舒的馬在一定程度上對這兩種范式具有超越性。

第二，相較于徐悲鴻其他的學(xué)生，劉勃舒從一個更深層的精神內(nèi)核上對徐悲鴻開拓的中國畫現(xiàn)代化發(fā)展的路徑有所傳承和革新。把徐悲鴻給劉勃舒寫的一封信與從1906年兩江優(yōu)級師范學(xué)堂以來整個中國畫20世紀(jì)近現(xiàn)代的路徑結(jié)合來看，我們看到了傳統(tǒng)的師徒相授和學(xué)院式的美術(shù)教育這兩者之間如何碰撞、結(jié)合，最后培養(yǎng)出來這樣的一位重要的藝術(shù)家。這對于我們今天中國畫領(lǐng)域的人才培養(yǎng)能提供很多啟示。

楊燦偉（《美術(shù)》雜志社事業(yè)發(fā)展部負(fù)責(zé)人）：我的發(fā)言主要從找自我、找難度和找差異三個方面來闡述。

第一點，找自我。劉勃舒1950年入學(xué)，1953年9月徐悲鴻先生就去世了，從他后期的畫作來看，徐悲鴻對他的影響體現(xiàn)在畫風(fēng)上并不明顯。與同時代其他畫家一樣，劉勃舒在新中國成立初期畫了很多下鄉(xiāng)題材，特別是一些主題性畫作，個人風(fēng)格幾乎是看不見的，藝術(shù)家在這種情況下去找自我無疑是很困難的。但是劉勃舒的《套馬》中充斥著運動感以及一些比較灑脫的用筆，這和當(dāng)時很多主題創(chuàng)作還是有區(qū)別的，也可視為他找自我的萌芽。到了80年代，他筆下開始出現(xiàn)一種獨特的、充滿個性化風(fēng)格的馬的形象，這是藝術(shù)家找自我的重要時期。

第二點，找難度。說來慚愧，我是今天才知道，原來1987年盧禹舜、陳平、陳向迅、趙衛(wèi)四人的山水畫聯(lián)展，是在劉先生的主持與推動下才得以完成的。在“85新潮”時期推動這個展覽的落地，不僅反映出劉先生對年輕一代藝術(shù)家的扶持，正如當(dāng)年徐悲鴻對劉先生的提攜，更折射出劉先生對中國畫底線的持守及對“傳統(tǒng)出新”的期望。這恰恰解釋了為何劉先生要在其師徐悲鴻已經(jīng)確立了馬的經(jīng)典符號的情況下還“偏向虎山行”地持續(xù)畫馬。而從畫馬上，我們能直觀看出藝術(shù)家勇于挑戰(zhàn)難度、敢于突破限制的魄力與雄心。

最后，找差異。劉先生12歲便能模仿徐悲鴻畫出活靈活現(xiàn)的馬，但他從找自我再到找難度，終走上找差異的道路。劉勃舒后期的畫馬作品中加了很多設(shè)色，還有繁復(fù)的用筆，盡可能地描繪出所見所認(rèn)知的結(jié)構(gòu)，這樣的目的是為了跟徐悲鴻畫馬形成差異，反映了藝術(shù)家從尋找突破到確立自我風(fēng)格的一個過程。加上與畫馬的用筆與情態(tài)高度一致的題跋，劉先生后期成熟的畫馬作品，其實已經(jīng)不見徐悲鴻畫作的任何痕跡與影響。這點是難能可貴的。

鄒明（深圳大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）：劉勃舒是我極為敬重的當(dāng)代中國畫家，他在我心中既偉岸又平和。偉岸源自他的藝術(shù)成就與才情。這個展覽完整、全面地展現(xiàn)了劉勃舒的藝術(shù)探索，看過更加深了我對劉老師的敬仰。平和源自長輩對后學(xué)的厚愛。我1991年到中國歷史博物館，和幾位畫友一起在此辦展覽而結(jié)識了劉先生。從那以后，我們便一直保持著親近來往。2002年，我在中國美術(shù)館辦展覽，當(dāng)時劉老師為我主持了畫展，同時給予我許多鼓勵，對我影響深遠(yuǎn)，他的藝術(shù)精神和人格力量實實在在使我感觸深刻。2015年，我在中國美術(shù)館再次辦展，那時劉老師身體不適，卻仍然堅持參加了開幕式，我非常感動。在我的藝術(shù)成長過程中，劉老師的厚愛、肯定和提攜使我深受鼓舞。

前年，我被中國國家畫院聘為研究員。在那一刻，我非常感激劉老師一路以來對我的鼓勵。我想，作為一個水墨畫踐行者，我會將劉老師的鼓勵深藏于心，繼續(xù)在水墨畫創(chuàng)作的道路上深入探索。

何韻蘭（劉勃舒夫人）：在場的各位都是劉勃舒的同事或?qū)W生，在回憶與追思的同時，希望能從教學(xué)角度思考幾個和劉勃舒研究有關(guān)的問題。第一，徐悲鴻先生并沒有一般師傳的教授方法，而中央美院沒有人教授如何畫馬，也沒有相關(guān)課程，那劉勃舒是如何成長為匠心獨運的“馬畫家”的？第二，過去學(xué)院教學(xué)存在著近親繁殖的問題，創(chuàng)作的同質(zhì)化現(xiàn)象也很普遍，他為何能夠脫穎而出、與眾不同？這些問題都值得我們深思與探究。

希望各位能夠?qū)λ囆g(shù)教育發(fā)展的方向，及藝術(shù)家個性對創(chuàng)作的影響，也能多些關(guān)注，使劉勃舒研究有更立體更深入的展拓，并通過中國國家畫院和《中國美術(shù)報》的平臺，向社會呈現(xiàn)更多好的研究成果，使全社會受益。

（嘉賓按發(fā)言順序排序，張湫逸、耿尹簫、吳美霖、張嘉欣、曹中怡參與研討會整理）